《古诗十九首》在中国诗歌发展史上的重大意义
《古诗十九首》产生于东汉末期，它标志着五言诗在发展中达到成熟的阶段，说明了这一类型的抒情短诗是怎样发生和发展起来成为一个独立的体系，而文人诗篇和民间歌谣之间的关系又是怎样。我们不难从汉代乐府演化的痕迹，辨明《古诗十九首》的源流；更可以从《古诗十九首》的出现，看出汉代乐府的辉煌成果。它的出现，在中国诗歌发展史上是一件大事。
第一，从西汉中期武帝刘彻扩大乐府组织，广泛地采诗合乐以来，以至东汉末年《古诗十九首》的出现，这三百年间，中国诗歌是由民间文艺发展到文人创作的黄金时代的一个过渡时期。
《诗三百篇》主要是“饥者歌其食，劳者歌其事”〔八〕流传在人民口头的闾巷歌谣，我们只能从其中看出劳动人民在文学艺术上的集体智慧。由《诗经》到《楚辞》，由于屈原能吸取人民文学的精华，集中提高，而创造出他的独特体制，则我们可以从《楚辞》里看出一个伟大作家的创作成果了。
《楚辞》到汉朝被供奉文人沿袭其体貌，蜕化成为汉赋。这说明《楚辞》的精神实质已分散到其他各类文学体制之中，而《楚辞》本身的形式则已渐趋僵化。乐府就在这样一个情况下活跃起来，照耀诗坛，大放异彩。《诗经》本是汉朝以前的乐府，乐府也就是周朝以后的《诗经》。虽然二者之间，在语言、形式、技巧和具体内容上由于时代不同而各有其特色；但论其精神实质，则后先辉映，完全是一脉相承的。
民间诗歌一经采作乐府歌辞，这种“感于哀乐，缘事而发”〔九〕的现实主义精神和不可掩抑的蓬勃生气，相形之下，立刻使一般廊庙文人雍容大雅的制作黯然失色。于是在民歌加工、写定、集中、提高的过程中，同时也掀起了文人模拟乐府的风气。影响所及，在各种不同的社会阶层内都会出现一些优秀的诗人。尽管他们还不是专力于诗歌创作，而且篇章散佚，名姓不彰；但可以肯定地说：汉朝的诗歌就是在这样一个情况下发展起来的。这也就是诗歌史上称之为“乐府时代”的道理。
“王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”可是建安以后，情况就大大地改变了。《诗品》说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟〔一〇〕，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。”建安时代，是曹植、王粲歌唱的时代，诗坛上的著名作者并肩而起。这种繁荣热闹的景象，难道莫为之先吗？《古诗十九首》的出现，正回答了这一问题。
首先，凡是读过《古诗十九首》的人谁也不能不承认它的作者是具有较高的文化教养、杰出的诗歌创作的艺术天才，它和“质木无文”的《咏史诗》是不可同日而语的。尽管我们无法考知其姓名，但这些无名的杰出诗人，正是曹植、王粲的先驱者。他们所创造的艺术成果，已预示着建安时代的即将到来。
第二，“感于哀乐，缘事而发”，是一切民歌的基本精神，也就是汉代乐府的特色。“事”是客观的现象，“哀乐”是主观的感受；二者之间，血肉相联、本来不可分割。但就具体的作品来说，表现的重点不同，叙事诗和抒情诗是体制各异的。汉代乐府从最初的叙事和抒情互相糅杂，逐渐趋向分流。《古诗十九首》出现的东汉末年，正标志着这种分流的明朗化。
汉乐府中的初期作品，无论《铙歌》或《相和歌》，内容都是极为庞杂的。有抒情，有说理，有叙事，而以叙事为主。但所抒的情和所叙的事，就题材来说，往往很零碎、片段；就诗歌的体制说，还没有达到完整的定型。
西汉中期以后，由于时代的动荡不宁，阶级矛盾的日趋尖锐，愁苦骚动的人民生活，离合悲欢的社会现象，随时随地，触目惊心。客观现实，愈趋繁复，人们的主观感受也随之而愈加深化；与之相适应的文学创作，也愈来而愈趋向精细的分工。于是口头流传的民间歌谣，逐渐演绎而成为首尾完整的长篇叙事诗，这就在东汉末年出现了像《孔雀东南飞》这样的作品；而文人制作，则表现趋向于集中，语言锤炼得更为精粹，熔事于情，概括而凝为人生的咏叹，这就同时出现了“惊心动魄，一字千金”，像《古诗十九首》这类抒情短诗。而这类抒情短诗，就直接成为“慷慨以任气，磊落以使才”〔一一〕的建安诗风的前奏。
第三，作为建安文学的另一特征，那就是五言诗的黄金时代。可是五言诗由萌芽以至成长的过程，是极其曲折而复杂的。《古诗十九首》的出现，标志着五言诗在发展中达到成熟的阶段。这和它的时代、作者完全是一致的。
文学语言是随着社会的进化而进化的。公元前四世纪的《楚辞》继《诗经》而崛起于南方，它已突破了两世纪前基本上是四言的《诗经》的句式，曼长流利，变化特多。余风所被，秦汉之间，流行着一种句中带有“兮”字的楚歌。例如项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》和《鸿鹄歌》皆是。另一方面，汉初乐府则多系杂言。这说明了在这一漫长时期内，诗歌的句式还没有定型。
就在这样一个没有定型的情况下，汉代诗歌终于从复杂曲折的道路把五言诗发展到成熟的境地。
挚虞《文章流别论》说：“古诗（指《诗三百篇》）有三言、四言、五言、六言、七言、九言，大率以四言为体，而时有一句、二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。……五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也，于俳优倡乐多用之。”就单句论，五言早在《诗经》里已经出现。当然，这只是一点萌芽。所谓“俳优倡乐”，是指民间流行的俗调。确实，五言诗的萌芽，是在民间肥沃的土壤里逐渐成长起来的。
西汉民间歌谣无论采入乐府或未采入乐府的，在杂言体当中，最多的是五言句。例如《吹鼓曲·铙歌》中的《有所思》，五言句占百分之七十。《紫宫谚》两句，全系五言〔一二〕。而李延年的《北方有佳人》，除去了连结语“宁不知”，就是一首完整的五言诗〔一三〕。《史记》说他“其家故倡也”，所唱的是他所熟习的民间调子，这是可以想象的。刘勰《文心雕龙》说：“《召南·行露》，始肇半章；〔一四〕孺子《沧浪》，亦有全曲。〔一五〕‘暇豫’优歌，远见春秋；〔一六〕‘邪径’童谣，近在成世。〔一七〕阅时取证，则五言久矣。”足见五言是民间歌谣中最流行的句子。这种因素，在汉代民歌中又有着更进一步的发展，形式由散杂渐趋于统一，终于出现了像《鸡鸣》、《陌上桑》、《相逢行》、《陇西行》这一类纯粹的五言乐府诗。
这类诗篇，是汉代乐府的精华，这是人们所公认的，但它们还属于民歌的范畴，至于文人创作的具有高度艺术价值的五言诗，则最早要算《古诗十九首》。
《文心雕龙·明诗》说：“汉初四言，韦孟首唱〔一八〕。匡谏之义，继轨周人。”当汉初民间歌谣逐渐向五言发展的时候，一般庙堂文人在诗歌制作上所采用的仍然是《诗经》句式的四言体。所谓“继轨周人”，当然是指摹拟《雅》、《颂》而说的。刘勰谈到西汉诗歌辑录的情况，又说：“至成帝品录，三百余篇。朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤〔一九〕，见疑于后代也。”“辞人遗翰”，指的是文人创作的诗篇，所以区别于民间谣谚。李陵、班婕妤诗系后人伪托，已成定论；“辞人遗翰，莫见五言”，这是不容否认的历史事实。
东汉文人五言诗有主名的而又是可靠的仅班固《咏史》一篇。班固能写“赡而不秽，详而有体”的《汉书》〔二〇〕，能作“明绚以雅赡”的《两都赋》〔二一〕，而他的《咏史诗》却如此的“质木无文”，应该说，是不可想象的事；但我们却可以从其中窥探出一点关于五言诗在文人创作中发展的消息。
为什么西汉时候的“辞人遗翰，莫见五言”呢？又为什么他们的诗歌要采用四言体呢？很显然，《诗经》在封建大一统政权确立以后的汉朝，由于统治阶级的利用，已经逐渐成为圣人垂教万世的经典，地位大大提高了。这就使得统治阶级的文人刻意去摹拟它，希望从形式上去继承它的传统，特别是《雅》、《颂》部分。他们对于民间流行的五言体当然认为是“下里巴人之曲”，不屑一顾的。因而“辞人遗翰，莫见五言”，是很自然的事。
可是作为社会意识形态之一的文学艺术，毕竟是随着社会的发展而向前发展的。任何一种新兴的优美的文学形式，总是在成长过程中逐渐扩大其影响。民歌采入乐府，民歌中的语言因素不断向五言方面发展。这种新型的适应于表现时代内容的文学形式，不可能不影响到统治阶级的文人；另一方面，深奥典雅或者是过于质朴的四言诗本已陷于不死不活的境地，事实上也无法再保守下去。于是不得不迫使一些文人们开始新的尝试。班固《咏史》诗就是在这样情况下出现的。
尽管是具有高度文学修养的作者，但对于一种完全新的形式的初步学习运用，当然是困难的。处于“辞人遗翰，莫见五言”的西汉之后的班固来作五言诗，他所采用的是民间形式，而所要表达的又是高谈道德伦理问题的内容，前无所承，创体不易。如果从这一角度来看，则《咏史诗》的“质木无文”，不是什么不可想象的，而是完全可以理解的了。
《咏史诗》仅仅是文人创作五言诗的一个开端，当时学习运用这种形式的决非班固一人。不过总的说来，都还处在启蒙时期，不会有什么出色的作品。这也就是这些作品没有流传到后来的缘故。刘勰所谓“仅有班固《咏史》”，是就存录的作品而言的。以班固时代为起点，风气一开，这一新的文学形式在文人创作中的运用，必然日益广泛，渐趋纯熟。
从《咏史诗》到《十九首》，是五言诗在文人创作中一个急遽进展的过程。《十九首》产生于东汉末年桓、灵之际，上距班固时代约有五六十年。经过了五六十年，当然不会停留在原来的水平上；同时，《十九首》的作者和统治阶级的高级文人又有所区别，他们对民间文学更为熟习，因而在运用这一形式上，就会创造出更出色的艺术成果，难道不是很自然的现象吗？
汉代五言诗的发展，民间歌咏和文人创作各成体系，不可混淆；但彼此间又有着千丝万缕的关系，而不是孤立的。在分途发展的进程中，到了东汉末年才髙度的结合起来，《古诗十九首》正是典型的代表作品。
综上所述三个方面，我们可以知道《古诗十九首》的出现，总结了汉代乐府的光辉成就，替建安文学奠定了牢固的基石。它正是由两汉发展到魏、晋、南北朝诗歌史上的一个转折点。