第二部分 古典型艺术
序论 总论古典型艺术
内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的，只有在古典型艺术里才出现。我们前此讨论美和美的理念时，已确定了古典型艺术的一般性质；向古典型艺术提供内容和形式的是理想 [170] ，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正的艺术。
但是我们在第一部分内容里讨论其发展过程的那些因素也有助于这种完整化。因为古典型的美用自由的独立自足的意义作为它的内在因素 [171] 。它不是用随便哪一件事物的意义，而是它本身就是意义，因而也就由它本身显出意义。这就是精神性的因素，一般把自己变成自己的对象 [172] ，在这样使自己对象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，这种和内在意义统一的外在形式也就有了它自己的意义而且显示出它对自己的认识。我们在讨论象征型时也是从意义和它的由艺术创造出来的感性表现之间的统一出发，但是这种统一在象征型里只是直接的 [173] ，因而是不适合的。它的真正内容不外处在两种情况：一种是按照它的实体和抽象的普遍性来看还是用自然因素本身，因而还是个别孤立化的自然存在，尽管应该表现出而却还不能表现这种普遍性；另一种是用内在的只能由精神去掌握的内容，要表现，就只能用对精神为异质的直接存在的个别感性事物，这也还不是适合的表现方式，因为意义和形式的关系一般只是类似和暗示的关系，从某些观点看，双方可以凑合在一起，从另外一些观点看，双方却互不相干，因此，统一就遭到了破坏 [174] 。例如在印度的世界观里就是如此，一方面是简单的抽象的内在理想因素，另一方面是自然界的杂多的现实事物和有限的人类生活，而幻想在动荡摇摆中时而偏向到这一方面，时而又偏向到另一方面，辗转反侧，既不能使观念性的因素本身具有纯粹的绝对的独立自足性，又不能使它真正体现于现成或改造过的现象界材料，不能使内容和形式在一种较静穆的统一中得到表现。把互相对抗的因素杂糅在一起固然可以使杂乱离奇终于消失，但是只是为着让路给同样不圆满的只提问题而不回答的秘奥方式的谜语。这种内容之所以缺乏自由和独立自足性，是因为内在因素还不是本身完整因而统摄和它异质的外在因素于一种整体而呈现于意识的。这种独立自足性在本身上而且为本身就是自由的绝对的意义，也就是自意识（自觉性），这种自意识以绝对为内容，以精神的主体性为形式。和这种自己确定自己的能思考又能起意志的力量相比，其它一切都只相对地、暂时地显出一种独立自足性。自然界感性现象，例如太阳、天空、星辰、飞潜动植物河海之类，都只有一种 抽象的自对自的关系，因为它们都和自然界其它事物处在不断的交互影响的过程中，只有从人类的有限认识的角度来看，它们才像是各自独立自足的，它们还没有显出绝对的真正意义。自然固然也显现出来，但是只显现于外在于自己的事物之中，它的内在本质不是作为自在或自觉的本质而独立存在，而是分散到多种多样的复杂现象里，所以就不是独立自足的。只有在精神中，在具体的，自由无限的自己与自己一致的精神中，真正的绝对的意义才在它的具体存在中显现为真正独立自足的。 [175]
在精神意义力图从直接的感性事物中解放出来而获得独立自足的路程中，我们碰见过出自想象的崇高化和神圣化。具有绝对意义的首先是绝对或太一，这种绝对能思想，脱净一切感性因素，自己和自己发生关系，而且在这种关系中把它所造成的另一体，即自然和一般有限事物，设立为否定面，为本身变化无常的东西。只有自在自为的普遍的东西才显现为驾御全部世界的客观力量，不管这种太一被带进意识和表现出来时对它所创造的事物是采取明确的否定的态度，还是以肯定的泛神主义的方式内在于这些被创造的事物里 [176] 。但是对于艺术来说，这种观照方式有双重缺陷。第一，这种形式基本意义的太一和普遍性还没有从本身上得到明确的定性和分化为差异面，因而还没有显出可以看作精神的真正的个 性和人格，能表现为既可供感性观照又符合精神内容的具体形象。精神的具体理念却要求精神从本身得到定性（自决定）和见出差异（自分化）。精神既把自己化为对象，在这种双重化 [177] 之中就获得了一种外在显现，这虽是肉体的，却仍完全是由精神渗透的，因而单就它本身来看，这种外在显现就恰恰表现出精神，让精神作为它的内在意义，它就是精神的外在形状和实际存在。其次，从客观世界方面来看，这种本身未现差异的抽象的绝对还有另一个缺陷，那就是使实际现象本身无实体性，因而不能把绝对真正地表现于具体形象。
和对神的抽象而普遍的庄严性格的颂赞相反，我们在这种艺术形式向较高一级转化之中，看到在东方出现过一个艺术阶段，其中艺术专使人想到消极方面，即变化无常，灾祸痛苦以及由生到死的过程。这里是差异面单独出现，没有由主体综合成为独立自足的统一体。但是这两方面，即本身独立的统一体和它所现出的差异面和定性，只有在经过调解所转化成的具体的整体里，才能产生真正的自由的独立自足性。
结合到这个观点，在崇高之外，我们还可以趁便提到也是从东方开始发展的另一种观照方式，这就是与唯一的神的独立自足性不同的个别的人身被理解为具有内在的自由、独立自足性和无所依存性，这种观照方式当然不能超出东方文化教养所允许的程度。采用这种观照方式的主要是阿拉伯人。他们居在沙漠里，面对着无边大海似的平原，头上是晴朗的天空。在这样的自然界里他们要依靠自己的勇气和膂力乃至维持生活的手段，如骆驼、马和刀矛之 类。他们不像印度人那样软弱和缺乏个性，也不像晚期伊斯兰教诗歌中的泛神主义，他们所显示的是个人性格的坚强独立性，他们也听任外在事物保持它们的明确界定的直接现实状态。和个人性格的这种初步的独立性相联系的是忠实的友谊，对宾客的殷勤，高尚的风操，但是也有无餍的报仇欲，永不能忘的仇恨以及发泄仇恨时所表现的绝不饶人的激情和极端无情的残酷。但是在这种基础上所发生的一切都显得在人世间是合乎人情的事。这不外是一些报仇的情节，爱情的关系，自我牺牲的高贵品质，其中没有什么幻想和奇迹的意味，一切都是按照事物的必然联系确凿不移地进行着。我们前此已经见过，希伯来人也有与此类似的对现实事物的观照方式，他们也是实事求是，不仅看到事物的实际效用，也看到它们的自由的力量。性格的坚强独立性以及仇恨和复仇方面的野蛮性在原始犹太民族性格中也是根深蒂固的。不过犹太人和阿拉伯人有一个显著的差别：在犹太人中间，连最强有力的自然事物的形象之所以被描绘出来，并不是为着显示上帝的威力，在上帝面前一切事物都失去独立性，就连仇恨和报复也不是私人对私人的，而是整个民族的仇恨，是向上帝表示的忠贞。例如晚期的《诗篇》特别是《先知书》 [178] 所祷祝的往往是其他民族的灾祸和灭亡，这些作品的气魄也往往表现在咒骂方面。
以上所说的一些观照方式之中当然也有些真正的美和艺术的因素，但是这些因素是互相外在的、分裂的，没有达到真正的统一，只是凭虚假的关系结合在一起。因此，神的观念性的抽象的统一还不能产生见出真正个性的完全恰当的艺术表现形式，而自然和人 的个性，无论从内在或外在方面来看，也还没有显出由绝对以否定的方式渗透进去。须用作基本内容的意义是外在的，而要表现它的现象则是确定了的，这就产生了第三种即比喻的艺术活动。在比喻里意义和形象两方面完全各自独立了，而把双方结合在一起的则只是进行比喻活动的那个看不见的主体，因此，意义外在于形象的缺点就更显得严重，就成为一种对真正的艺术表现起消极或否定作用的因素。如果这种否定作用真发生了，意义就不再是一种本身抽象的理想，而是一种在本身而且由本身确定的内在意义，作为这种具体的整体，这内在意义本身就包含它的另一面，即本身完整而明确的形式或表现方式，因此，它在这种外在存在里，作为它所特有的形式里所表现的和显出的意义就只是它自己 [179] 。
这种本身自由的整体在它自确定中所转化成的另一体里仍然保持着它自己的独立，这内在意义在它的外在存在里仍然是自己与自己一致，这种整体或内在意义就是绝对真实的、自由的、独立自足的，它在自己的客观存在里不表现别的，就只表现它自己。但是在艺术领域里，这样的内容意蕴还不是表现于无限的形式，也就是说，它还不是以自己为对象的思想，把自己看作本质的绝对的东西，使自己取观念性的普遍性形式而成为客观的 [180] ，而是仍表现于直接的自然的感性存在。但是意义既然是独立自足的，它在艺术里就须从它本身获得它的形象，它本身就应包含它的外在存在的原则。因此它固然必须回转到自然，但是它仍统治着外在的因素（自然），这外在的因素既然是内在整体本身的一个方面，就不再以单纯自然的客观事物的身份而存在，它已没有独立自足性，而只是精神的表现。在这种互相渗透之中，由精神转化成的自然形象和外在存在那一方面也因而直接获得它本身的意义，不再把这意义暗示为某种从物体现象割裂开来、与物体现象不同的东西了。这就是符合精神概念的精神与自然的同一，它不只是停留在两对立面的平衡上，而是把精神提升为更高的整体，在它的另一体里仍维持住它自己的独立，把自然的化成理想的，使自己通过自然而且就在自然中表现出来。古典型艺术形式的概念就以这种统一为基础。
a） 这种意义与形体的统一还可以更确切地理解成这样：在它们的既已完成的统一体里就不再有分裂，不致使内在意义又脱离形体和具体现实而回到它本身，作为只是内在的精神性，因而又回到差异双方的对立。表现精神的那个客观外在因素，按照它的概念来说，既然是完全受到定性的和向特殊分化的，那么，自由的精神，在由艺术加工而获得适合的现实存在之后，就只能是一种既受到定性而又本身独立自足的，处在自然形象中的精神的个性。因此，形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西；但是作为艺术的内容，有关人类的东西，按照已经讨论过的理想概念来说，须具有具体个性的本质定性，而且获得恰当的外在显现，这外在显现虽然处在客观存在中，却脱净了有限事物的缺陷。
b） 从此可以看出，古典型的表现方式，按照它的本质来说，已不再是严格意义的象征的方式，尽管某些象征的因素在这里有时还起附带作用。例如希腊神话，如果它是由艺术掌握了的，如果就它的精髓来理解它，就属于古典型的理想，而不属于象征型的美，它是按照真正的艺术理想的性格表现出来的，尽管某些象征型艺术的残余还依附在它上面，像我们将来还要谈到的——如果我们要追问：是什么样的确定的形象才能和精神形成这种统一体，而不只是对它的内容的一种暗示呢？我们就可以从这个定义里得到答案：在古典型艺术里，内容和形式须是互相适合的，就形象方面说，也要求本身具有整体性和独立自足性。因为整体具有独立自足性，这是古典型艺术的基本定性，这就要求双方的每一方，无论是精神内容方面，还是它的外在显现方面，都须本身就是整体，就是这整体形成了作品全体的概念。只有这样，每一方才是在本身上与另一方统一的，因此，它们之间的差异就变成同一对象之中的纯然形式的差异，从而使整体显得是自由的，而双方也显得是互相适合的，因为这整体在每一方都表现出来了，而在这双方里都是同一件事。正由于缺乏在同一个整体之内的这种自由的双重化，象征型艺术才在内容和形式两方面都缺乏自由。这里精神对本身就不清楚，因而显示出它的外在现实不是它自己所特有的，不是通过它自己自在自为地设立的 [181] 。另一方面，它的形象本应显出意义，但是这意义只在其中一部分或某些因素上见出 [182] 。由于外在存在（形象）对于它所要表现的内在意义还是外在的，它首先要表现的就不是所要表现的意义而只是它本身，如果它在显出本身以外还暗示出什么其它意义，那就要对它勉强施加一些暴力，使它显得不自然。在这种矫揉造作之中，这外在存在既不像是它自己，又没有变成另一方面，即意义，而是以谜语方式把不伦不类的东西拼凑和混淆在一起，或是变成一种单纯的外在装饰，把一切事物的独一的绝对意义加以神圣化 [183] ，一直到最后凭单纯的主观任意性就它（外在形象）与和它相隔很远的乃至和它不相干的意义进行比喻。如果要消除这种不自由的联系，形象本身就必须自有意义，或者说得更确切一点，自有精神的意义。这种形象在本质上就是人的形象，因为只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来。人在面孔、眼睛、姿势和仪表等方面的表现固然还是物质的而不是精神之所以为精神的东西，但是在这种形体本身之内，人的外在方面不像动物那样只是有生命的和自然的，而是肉体在本身上反映出精神。通过眼睛，我们可以看到一个人的灵魂深处，而通过人的全体构造，他的精神性格一般也表现出来了。所以肉体如果作为精神的实际存在而属于精神，精神也就是肉体的内在方面，而不是对外在形象不相干的内在方面，所以这里的物质（肉体）并不包含或暗示出另外一种意义。人的形象固然与一般动物有许多共 同处，但是人的躯体与动物的躯体的全部差异就只在于按照人体的全部构造，它显得是精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。所以精神也只有在肉体里才能被旁人认识到——在这里我们还不能说明这种紧密联系的必要性以及灵魂与肉体的特殊的对应。我们须假定这种必要性作为前提。人的形象上当然也有死亡和丑陋之类取决于其它影响和依存条件的因素；如果有这种情况，艺术的要务正在于消除单纯自然与精神之间的差异，使外在形体成为美的，彻底塑造过的，受到生气灌注的 [184] ，在精神上是活的形象。
所以在这种表现方式里，涉及外在形象方面已不再有象征的因素，而一切单纯的追求、勉强、歪曲和颠倒也都已消除了。因为精神如果已认识到自己是精神，它也就成为本身完备和明晰的，而它和符合它的形象之间的协调也同样成为完备的、现成的，不需要由想象另造出一种与现成的结合相对立的结合才可以出现。古典型艺术形式也不只是一种通过肉体来描绘的肤浅的人格化，因为应形成艺术作品内容的全体精神是从肉体中显出来的，完全和肉体统一起来的。从这个观点也可以研究一下艺术摹仿人的形象这一看法。按照普通的看法，选取人的形象来摹仿，这仿佛是一种偶然的事。我们反对这种看法，认为艺术到了成熟期，按照必然规律，就必须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神才获得符合它的在感性的自然界中的实际存在。
这番关于人体和它的表现的话也适用于人的感情，本能冲动、事迹、遭遇和行动。这些因素的外在方面，在古典型艺术中也不只是 自然的、有生命的，而是见出精神的，内外两方面也达到了充分的统一。
c） 由于古典型艺术把自由的精神性作为具体的个性来掌握，而且直接从肉体现象中来认识这种个性，它就往往遭受到拟人主义的指责 [185] 。例如在希腊人当中，克塞诺芬就已指责过这种表现神的方式，他说，如果狮子们是雕刻家，它们就会让它们的神具有狮子的形象。法国人有一句俏皮话与此也很类似：上帝按照他自己的形象创造了人，但是人也回敬了上帝，按照人的形象把上帝创造出来了。如果联系到下一阶段艺术，即浪漫型艺术，来看这个问题，我们可以说，古典型艺术美的内容正和艺术所反映的宗教一样，还是有缺陷的，但是缺陷并不在于拟人主义。我们毋宁说，古典型艺术，单从艺术观点来看，的确是够拟人主义的；如果从较高的宗教观点来看，它的拟人主义就还太不够。基督教却把拟人主义推得更广，因为按照基督教义，上帝不仅是一个按照人来造型的个体，而是一个实际存在的个体，既完全是上帝，又完全是一个处在一切实际生活情况里的有血有肉的人，不仅是一种按照人来造型的美和艺术的理想。如果我们把绝对看作一种抽象的本身无差别的东西，它就不能有任何方式的形象表现；但是如果上帝就是精神，他就应显现为人，显现为个别的主体，而不能显现为观念性的人，他就要在实际上进展到具有时间性和外在形状的直接的自然生命。这就是说，按照基督教的观点，这里有一种无终止的运动，把自己推到极端对立，只有否定（消除）本身上的这种分裂，然后才能回到绝对的统一。变成人的神就落在这个分裂阶段里，因为神是作为实在的个 别主体，作为与统一和实体相对立而出现的，他在这种一般的时间性和空间性的存在里就感受到分裂的情感、意识和痛苦，以便终于消除矛盾对立而达到无限的和解。按照基督教的看法，这个转变过程的关键就在上帝的本质。实际上在基督教里上帝是作为绝对自由精神来理解的，其中固然也有自然和直接个别存在这一方面，但这一方面也是必然要被否定（消除）的。在古典型艺术里却不然，感性因素并没有被消除（否定），因此也就不能上升到成为绝对精神。所以古典型艺术和它的美的宗教还不能满足精神深处；不管它本身多么具体，它对于精神还是抽象的，因为它还没有经历上述无限主体从矛盾对立到和解的运动，而只是一定的自由个体处在适合它的实际存在中所感到的一种未受干扰的和谐，一种在它的现实存在中的平静，一种幸福，一种对自己的满足感和伟大感，一种永恒的肃穆和福泽，一种纵使在灾祸和苦痛中也不会失去镇定自持的态度。古典型艺术还没有深入地发展到植根于绝对的那种矛盾对立里去，也还没有使它达到和解。因此，它也还不能认识到与这种矛盾对立有关的一方面，这就使主体本身僵化为与伦理和绝对相对立的抽象的人格，以至忽视罪孽和罪恶， 以及主体内在生活本身的破坏、瓦解、不稳定，忽视在精神和感性两方面所产生的不美、丑陋和卑鄙的整个分裂领域。 [186] 古典型艺术不越出真正理想的纯洁土壤的界限。
谈到古典理想在历史上的实现，几乎不消指出，这要到希腊人中间去找。古典美以及它在内容意蕴、材料和形式方面的无限广阔领域是分授给希腊民族的一份礼品。这个民族值得我们尊敬，因为他们创造出一种具有最高度生命力的艺术。按照他们的直接现实生活去看，希腊人生活在自觉的主体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带。他们一方面不像东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了宗教和政治的专制，使主体淹没在一种普遍实体 [187] 或其中某一方面之下，因而丧失掉他的自我，因为他们作为个人没有任何权利，因而也就没有可靠的依据。另一方面希腊人也还没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割裂开来，以便陶醉于自己的内心生活，只有靠进一步回到一种纯粹的精神世界的内在的整体中才能达到和实体与本质的重新统一。 [188] 但是在希腊的伦理生活里，个人固然是本身独立自足和自由的，却也还没有脱离现实政治的一般现存的旨趣以及积极内在于当前实际情况的精神自由，按照希腊生活的原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处在不受干扰的和谐中的；在这个原则在现实生活中还在流行而且保持住它的纯洁性的时期，政治要求和与它有别的主体道德理想之间还没有显出彼此独立和对立；政治生活的实体 [189] 就沉浸到个人生活里去，而个人也只有在全体公民的共同旨趣里才能找到自己的自由。美的感觉，这种幸运的和谐所含的意义和精神，贯串在一切作品里，在这些作品里希腊 人的自由变成了自觉的，它认识到自己的本质。因此，希腊人的世界观正处在一种中心，从这个中心上美开始显示出它的真正生活和建立它的明朗的王国；这种自由生活的中心不只是直接地自然地存在着，而是由精神观照产生出来，由艺术显示出来的；这是一种介乎既有思索教养，却又不假思索这两种情况的中心，它既不把个人孤立起来，也还不能把个人的消极方面，痛苦和灾祸带回到积极的统一与和解里去；这种中心，像一般生活一样，同时也只是一个转折点。尽管他们在这个转折点上攀登上美的高峰，刻画出一些个性鲜明的人物在精神上具体而丰富，仿佛其中荡漾着一切音调，但是从这转折点去看已成过去的东西，它们虽然已不是作为绝对的无条件的东西，却还是作为次要方面和背景而呈现出来。 [190] 就是根据这种世界观，希腊民族使他们精神方面的神 [191] 现形于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊神话中都见出这种〔内容与形式的〕对应，由于这种对应，艺术在希腊就变成了绝对精神的最高表现方式；希腊宗教实际上就是艺术本身的宗教，至于后起的浪漫型艺术尽管还是艺术，却显出一种更高的不是艺术所能表现的意识形式。
我们在上文既然一方面把本身自由的个性确定为古典型艺术的 内容意蕴，而另一方面又为形象要求同样的自由，从此就可以见出，这两方面的完全融合，不管本身表现得多么直接（自然），却不能是一种本来就是天造地设的统一，而是必须显得是一种由主体精神造成的结合。古典型艺术，由于它的内容和形式都是自由的，只能起于自己认清自己的（自觉的）那种精神的自由。因此就生出了第三点，艺术家获得了一种不同于前一阶段的地位。这就是说，他的作品显得是理智清醒的人的自由创作，他既知道自己所想做的事，也能做到自己所想做的事，所以他既不会对他们想要表现于感性观照的意义和实体性的内容毫不清楚，也不会由于技巧能力的缺乏而在完成作品中受到阻碍。
如果我们进一步把艺术家的这种改变过的地位看得更精确一点，就可以看出他的自由表现于以下几方面：
a） 关于内容，它首先表现于这样一个事实：他无须像象征型艺术家那样在动荡不宁的酝酿中去搜索内容。象征型艺术在工作中始终受到拘束，先要制造和阐明内容意蕴，而这种内容意蕴又只是初次的（原始的），这就是说，一方面是仍在直接自然形态的事物，另一方面是普遍、太一、改变、转化、生长和消逝这些内心中的抽象概念。但是正确的东西不是一霎子就可以找到的。所以象征型艺术的表现虽然本来是应该阐明内容的，本身却还是一些谜语和待解决的课题，只显示出力求明晰的挣扎和心灵在反复搜寻中动荡不宁和孜孜不辍的努力。与这种辛苦的搜寻相反，对于古典艺术家来说，内容是现成的，已经完成了的，所以它对于想象来说，在基本意蕴上是已经确定了的，它来自信仰，民族信仰或是历代相传曾经发生过的事迹。对于这种客观的确定了的材料，艺术家可以自由处 理，他无须亲自去经历孕育的过程，也无须费力探索它对艺术的真正意义，对于他来说，一种自在自为的内容已经摆在那里，供他信手拾取，任他凭自己的意思去自由地再造。希腊艺术家们是从民族宗教中吸取材料的，而这民族宗教是已开始由希腊人从东方接受过来而加以改造过的。斐底阿斯是从荷马史诗中取来天帝宙斯的，就连悲剧诗人们也不是亲自创造出他们所描绘的内容。基督教的艺术家们如但丁和拉斐尔也只是就传统信仰和宗教观念中现成的东西来塑造形象。就某一方面来看，崇高风格的艺术固然也有类似的情况，不过有一个差别，那就是在崇高里，对内容即太一实体的关系不让主体性行使它的权利，享受独立的抉择。反之，比喻的艺术形式对意义和所用形象固然有所选择，不过这种选择却全凭主观任意性，没有形成古典型艺术概念所要求的来自创造主体的那种具有实体性的个性。
b） 对于艺术家来说，在民族信仰、传说以及其它实际情况里愈易找到现成的绝对自由的内容，他也就愈能集中精力去替这种内容塑造恰当的外在艺术显现形式。就这一层来看，象征型艺术就不免要在无数形式中徘徊搜寻，仍找不到一个完全合适的形式，要凭驰骋奔放的幻想，毫无约束和节制，不能把总嫌不合适的形象配合到所找到的意义上去；古典型艺术家却不如此，他却知道约束和节制。这就是说，在古典型艺术里，内容本身就决定着它的自由的形象，而那形象本身也就自在自为地符合那内容，因而艺术家显得只是完成按照概念本身既已成就的东西。如果象征型艺术家要勉强把意义嵌到形象上去或是把形象嵌到意义上去，古典型艺术家却就意义去塑造形象，仿佛只是就现成的外在显现形式上洗刷去 一些不适合的附赘悬瘤。在这种活动中他尽管排除了任意性，却不只是在临摹或墨守成规，而是在整体上有所改进。凡是要从头搜寻和发明真正内容意蕴的艺术就不免忽视形式方面；但是在创造型式成为主要兴趣和艺术家的特殊任务的地方，随着描绘的进展，内容也就不知不觉地逐渐形成，正如我们已往所见到的，如果形式与内容都完善，二者总是携手并进的。从这方面看，古典型艺术家是在为当时现成的宗教世界服务的，他运用艺术的自由游戏，把当时现成的材料和宗教观念更生动鲜明地发挥出来。
c） 这番话也适用于技巧方面。对于古典型艺术家来说，他所用来工作的感性材料 [192] 也应该是现成的，应该是已经消除掉一切生硬和粗糙之类缺点的，而且是直接顺从艺术家意图的，这样才能使内容按照古典型艺术的概念，通过这种外在的躯体而自由地毫无阻碍地呈现出来。所以古典型艺术须处在一种熟练技巧高度发展的阶段，才能使感性材料听从艺术家随意指使。这样一种技巧的完善，如果要直接能把心灵和它所构思的东西都表达出来，又要假定艺术中一切手艺操作的成规都已经高度发达了，而这种情况主要地要在一种稳定的宗教里才会出现。例如像埃及的那种宗教观就替自己创造出某些确定的外在形象、偶像和巨大建筑，它们的类型变成了固定的，而在形式与形体的传统的千篇一律之中，仍使不断发展的熟练技巧有广阔的用武之地以改进或深造。这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才能把机械的熟练加以改造，使它达到技巧的完美。因为只有到了单纯 的机械性的技艺已不再成为困难和障碍的时候，艺术家才能致力于自由塑造型式，这中间实际的练习同时也就是一种深造或改进，这是和内容与形式的进展密切联系在一起的。
涉及古典型艺术的划分，人们通常取较一般的意义，把每一件完美的艺术作品都称作古典型的，不管此外它还具有其它性质，例如象征型的性质或浪漫型的性质。我们现在用“古典型的”这个词当然也采取艺术完美这个意义，不过有一点不同，我们认为这种完美必须植根于内在的自由的个性与它所借以显现的那种外在存在之间的彻底的互相渗透，所以我们把古典型艺术及其完善和象征型艺术与浪漫型艺术都明确地区分开来，后两种艺术类型的美无论在内容上还是在形式上都是完全另样的。我们在这里也不按照它的惯用的较不明确的意义，把“古典型的”这个词用来讨论表现古典理想的那些艺术门类，例如雕刻、史诗、某些特殊种类的抒情诗以及某些特殊形式的悲剧和喜剧。这些特殊的艺术门类虽然都刻下古典型艺术的烙印，只有等到第三卷讨论各门艺术及其分类时才能谈到。我们目前所要详细讨论的是在上文已界定其意义的那种古典型艺术，所以我们可以用作题材划分的根据只是从这个古典理想的概念本身产生出来的不同的发展阶段。这种发展主要有下列几个阶段：
我们必须注意的第一点就是：古典型艺术不像象征型艺术那样是艺术的最初阶段或开始，而应理解为结果。象征型的表现方式是古典型艺术的前提，所以古典型艺术是要从象征型表现方式的发展过程中发展出来的。进展的关键在于内容具体化为明确的自觉的个性。要表现这种个性，既不能运用基原自然的或动物的自然形象，也不能运用和自然形象胡乱混杂在一起的人格化和人体形象，而是要用完全由精神灌注而显出生气的人的躯体。自由的本质在于由自己决定自己是什么，所以初看像只是古典型艺术起源的条件和前提而应放在古典型范围之外的题材还应放在古典型范围之内，才能显示出古典型是怎样克服不适合理想的消极因素而达到真正内容和正确形象的。通过这种形象塑造过程，真正的古典型的美，无论在内容上还是在形式上，才能由自己产生出来。这就是我们要在第一章里讨论的出发点。
在第二章里我们就追溯这种发展过程一直达到古典型艺术的真正理想，在这里希腊人的新的美好的艺术神的世界形成中心点。我们将从精神个性与直接和这种个性联系在一起的人体形象这两方面来追溯这个艺术神世界的发展。
第三，古典型艺术这个概念不仅包括古典美自生展的过程，而且还包括古典美的解体，这就导致另一个领域，即浪漫型艺术。古典美的领域中神们和个别的人们先由艺术意识产生出来而后又从艺术意识中消逝了，于是艺术意识或是转回到希腊艺术在其中曾攀登过完美高峰的自然方面，或是转向一种失去了神的鄙陋凡庸的现实世界，把其中虚伪的和消极的因素暴露出来。这种解体导致艺术主要因素的分裂，而原先由这些因素直接融合成美的那种和谐却是古典型艺术的精髓。这种解体中的艺术活动就是第三章的题材。内容和外形既已分裂，内心世界独立地处在一边，和它割裂开 的外在世界处在另一边，退回到自身的主体就不再能从以往的那些形象中找出能表现它所理解的现实，于是从一种更绝对自由无限的新的精神世界 [193] 吸取内容，为着表现这种较深刻的内容意蕴，就要四处搜寻新的表达方式。