四111

关于这个朴素的艺术家，梦的类比可以给我们若干教益。如果我们来想象这样一个做梦者，他沉湎于梦境的幻觉中而未受扰乱，对着自己大喊一声：“这是一个梦啊，我要把它继续做下去！”如果我们必须由此推断出一种梦之直观的深刻的内心快乐，而另一方面，如果为了能够带着这种观照的内心快乐去做梦，我们必须完全遗忘了白昼及其可怕的烦心纠缠，那么，对于所有这些现象，我们也许就可以用下面的方式，112在释梦的阿波罗的指导下做出解释了。尽管在生活的两半当中，醒的一半与梦的一半，前者在我们看来无疑是更受优待的，要重要得多，更有价值，更值得体验，其实是唯一地得到经历的：但我却愿意主张——虽然给人种种荒谬的假象——，对于我们的本质（我们就是它的现象）的神秘根基而言，我们恰恰反而113要重视梦。因为我越是在自然中觉察到那些万能的艺术冲动，觉察到在艺术冲动中有一种对假象的热烈渴望，对通过假象而获救的热烈渴望，我就越是觉得自己不得不做出一个形而上学的假定，即真正存在者和太一114，作为永恒受苦和充满矛盾的东西，为了自身得到永远的解脱，也需要迷醉的幻景、快乐的假象：我们完全囿于这种假象中，而且是由这种假象所构成的，就不得不把这种假象看作真正非存在者，亦即一种在时间、空间和因果性中的持续生成，换言之，就是经验的实在性。所以，如果我们暂且撇开我们自己的“实在性”，如果我们把我们的经验此在与一般世界的此在一样，把握为一种随时被生产出来的太一之表象，那么，我们此时就必定会把梦视为假象之假象，115从而视之为对于假象的原始欲望的一种更高的满足116。由于这同一个理由，自然天性中最内在的核心具有那种对于朴素艺术家和朴素艺术作品（它同样只不过是“假象之假象”）的不可名状的快乐。拉斐尔117，本身是那些不朽的“朴素者”之一，在一幅具有比喻性质的画中向我们描绘了那种从假象到假象的贬降，朴素艺术家的原始过程，同时也是阿波罗文化的原始过程。在他的《基督变容图》118中，下半部分用那个中了邪的男孩、几个面露绝望的带领者、几个惊惶不安的门徒，向我们展示了永恒的原始痛苦、世界的唯一根据的反映：“假象”在这里乃是永恒的矛盾即万物之父的反照。现在，从这一假象中升起一个幻景般全新的假象世界，犹如一缕仙界迷人的芳香，而那些囿于第一个假象世界中的人们是看不到后者的——那是一种在最纯粹的极乐中闪闪烁烁的飘浮，一种在毫无痛苦的、由远大眼目发射出来的观照中闪闪烁烁的飘浮。在这里，在至高的艺术象征中，我们看到了阿波罗的美的世界及其根基，看到了西勒尼的可怕智慧，并且凭借直觉把握到它们相互间的必要性。然而，阿波罗又是作为个体化原理的神化出现在我们面前的，唯在此个体化原理中，才能实现永远臻至的太一之目标，太一通过假象而达到的解救：阿波罗以崇高的119姿态向我们指出，这整个痛苦世界是多么必要，它能促使个体产生出具有解救作用的幻景，然后使个体沉湎于幻景的120观照中，安坐于大海中间一叶颠簸不息的小船上。

这样一种对个体化的神化，如若它竟被认为是命令性的和制定准则的，那么，它实际上只知道一个（Ein）121定律，即个体，也就是遵守个体的界限，希腊意义上的适度（das Maass）。阿波罗，作为一个道德神祇，要求其信徒适度和自知——为了能够遵守适度之道，就要求有自知之明（Selbsterkenntnis）122。于是，与美的审美必然性并行不悖的，提出了“认识你自己”和“切莫过度！”的要求；而自傲自大和过度则被视为非阿波罗领域的真正敌对的恶魔，从而被视为前阿波罗时代（即泰坦时代）和阿波罗之外的世界（即野蛮世界）的特性。普罗米修斯因为对人类怀有泰坦式的大爱123，故必定要为苍鹰所撕咬；俄狄浦斯因其过度的智慧解开了斯芬克司124之谜，故必定要陷入一个纷乱的罪恶旋涡中：德尔斐之神就是这样来解释希腊的过去的。

阿波罗的希腊人以为，狄奥尼索斯因素所激起的效果也是“泰坦式的”和“野蛮的”：而这个希腊人同时又不能对自己隐瞒，他自己125实际上在内心深处也与那些被颠覆了的泰坦诸神和英雄们有着亲缘关系。的确，他必定还有更多的感受：他的整个此在以全部的美和节制，乃依据于痛苦和知识的一个隐蔽根基，这个根基又是由狄奥尼索斯因素向他揭示出来的。看哪！没有狄奥尼索斯，阿波罗就不能存活！说到底，“泰坦”和“野蛮”恰恰如同126阿波罗127，是必不可少的！现在让我们来设想一下，狄奥尼索斯庆典的狂欢销魂之声，是怎样以愈来愈诱人的魔力旋律，融入这一在假象和节制基础上建立起来的、并且受人为抑制的世界中的，而在这种魔力旋律中是怎样张扬出自然在快乐、痛苦和认识方面的全部过度，直到变成锐利的呼叫：让我们来设想一下，与这种着魔的民歌相比，那吟唱赞美诗的、有着幽灵般种种琴音128的阿波罗艺术家可能意味着什么！面对一种在陶醉中道出真理的艺术，“假象”艺术的缪斯女神们便黯然色了，西勒尼的智慧对着快乐的奥林匹斯诸神高呼：“哀哉！哀哉！”在这里，守着种种界限和适度原则的个体，便落入狄奥尼索斯状态的忘我之境中，忘掉了阿波罗的戒律了。过度揭示自身为真理，那种矛盾、由痛苦而生的狂喜，从自然天性的核心处自发地道出。而且如此这般，凡在狄奥尼索斯元素渗透进来的地方，阿波罗元素便被扬弃和被消灭了。129而同样确凿无疑的是，在初次进攻被经受住的地方，德尔斐神的威望和庄严就表现得前所未有地稳固和咄咄逼人。实际上，我只能把多立克国家和多立克艺术解释为阿波罗的持续军营：只有在一种对泰坦式野蛮的狄奥尼索斯本质130的不断反抗当中，一种如此固执而脆弱、壁垒森严的艺术，一种如此战争式的和严肃的教育，一种如此残暴而冷酷的政制，才可能更长久地延续下来。

到这里，我已经进一步阐发了我在本书开头所作的说明，即：狄奥尼索斯元素与阿波罗元素如何在常新的131相伴相随的创生中相互提升，统辖了希腊的本质：在阿波罗的美的冲动132支配下，“青铜”时代借助于当时的泰坦诸神之争和严肃的民间哲学，如何演变为荷马的世界，这种“朴素的”壮丽景象又如何被狄奥尼索斯元素的洪流吞没了，而面对这种全新的势力，阿波罗元素如何奋起而成就了多立克艺术和多立克世界观的稳固庄严。如果以此方式，在那两个敌对原则的斗争中，古希腊的历史分成四大艺术阶段133：134那么，我们现在就不得不进一步追问这种变易和驱动的最终意图——假如我们绝不至于把这最后达到的时期即多立克艺术时期视为那种艺术冲动的顶峰和目的。而在这里，呈现在我们眼前的，是阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌的崇高而卓著的艺术作品，它们是两种冲动的共同目标，在经过上述的长期斗争之后，这两种冲动的神秘联姻欢天喜地地产下一孩儿——她既是安提戈涅又是卡珊德拉135。