2 多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特
Dominique Gonzalez-Foerster
一个实验室城市
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）：我有好多问题想问你，不知道从哪儿开始。
多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特（以下简称冈萨雷斯-弗尔斯特）：（笑）我还是不太习惯这样，我们一向有话直说，而不是这样无从开始。
奥布里斯特：要不我们先讲那个关于巴黎即将变成热带的传闻？
冈萨雷斯-弗尔斯特：对，巴黎在渐渐地变成热带。先说些有力的论据，也许在说论据之前，应该先说我这个愿望——热带化的愿望。我奔赴世界各地研究热带区域、热带城市，已经是好些年前的事情了，热带植物和有机物有一种特有的能量。我认为，当面对本身就很富有活力或具有力量的有机环境之时，建筑的现代性才能完全体现其价值。在某些地方，某种类型的建筑配合某种类型的草木时，它瞬间呈现出完全不同的样子，这让我感到很吃惊，这也正是我想要的巴黎。不过，说真的，巴黎真正缺的就是植物，热带植物。巴黎太干燥，太无机了，完全是灰蒙蒙的。而且去年9月，我发现一群蜘蛛，很像《丁丁历险记》里的蜘蛛，有小的，有大的，数量惊人。我不知道它们是从哪儿来的，我们想到的解释是湿度增加，或者是食物链上某种昆虫的消失。无论如何，蜘蛛的数量增加了。第二个重要的论据同样来自我在阳台的简单观察，我发现苔藓从水泥的裂缝里冒出来，像是在京都禅僧的庭院里。我在那儿住了七年，从没在阳台上看到过苔藓。
奥布里斯特：（笑）这是热带化的明确信号！
冈萨雷斯-弗尔斯特：毋庸置疑。
奥布里斯特：你说的是热带化，而不是热带。就像爱德华·格里桑（Édouard Glissant）提出的“克里奥尔化”（creolization），而不是“混杂性”（creolity）。
冈萨雷斯-弗尔斯特：确实是，因为这是一个过程，一个慢慢显露的过程。所以我告诉你这两个很重要的论据：一个是大量的蜘蛛，一个是苔藓。并且随后的春天里下了雨，大家将其描述为“热带雨”。这可不是瞎编的，每天都下雨，那是真正的雨季。至于植物——如果你特别善于观察，并且像我一样有机会住在门口放了很多植物的房子里的话——在这个夏天，植物长大了两倍。我不知道有没有人量过，但太明显了。我上周在《自由报》（Libération）读了一篇论文，说植物整体来讲变绿了。这是最近有人指出来的，因为所有测量数据都表明植物在变得越来越绿，这与我们通常认为的恰好相反。而在巴黎，这是难以置信的，我第一次真正发现了巴黎的乐趣所在，因为我现在感受到这种大量的绿化了。
奥布里斯特：所以再也不需要去旅行了。
冈萨雷斯-弗尔斯特：没错！巴黎的热带化终于让我得以待在家了，它很好地平衡了植物、有机和无机生态系统。
奥布里斯特：然而那是你之前必须离开这里去寻找的东西。现在，我们或许应该聊聊你之前那些跟城市和建筑有关的旅行。我想到了你之前去巴西或亚洲的旅行，你去研究它们各自迥异的现代性，而不是通常所谓的现代性，为什么进行这种研究需要旅行？
冈萨雷斯-弗尔斯特：也许是因为我在格勒诺布尔[1]长大，那是一个实验室城市。更确切地说，是在维伦纽夫（Villeneuve）社区。
奥布里斯特：你为什么说它是一个实验室城市？
冈萨雷斯-弗尔斯特：因为在20世纪60年代，市政厅是由社会主义者管理的。因为那个时期，出现了那么一群人，特别是在大学里，城市规划者形成了一个重要的群体，再加上科学家、劳厄-朗之万研究所[2]等团体。还因为格勒诺布尔有着长期的、科学的城市规划传统。60年代，这一群人和市长赫伯特·杜伯图（Hubert Dubedout）一起，改变了格勒诺布尔，并决定将其打造成一个实验室城市。而我生长的维伦纽夫社区也是由他们创造的，社区的灵感来自勒·柯布西耶[3]。当然，格勒诺布尔在50年代就开始发展成为一个新城市了，你可以说它是反波尔多或反里昂的——老的下城的确还在，但它主要还是一个现代化城市。所有格勒诺布尔高等艺术学院（Grenoble School of Fine Arts）的毕业生，像是菲利普·帕雷诺、我，还有其他人，都会被某些事物所影响，我觉得原因在于，相比其他学校，格勒诺布尔高等艺术学院更“数字化”，更科学，而不仅仅是一个绘画学校。而且我还觉得，这一点可以置入到格勒诺布尔的环境中进行解释：它是一个科学的、理智的、实验性的、实验室一样的城市。尽管如此，我小时候并没有意识到自己成长于一个实验室城市，但我仍然去了实验性的学校，生活在实验性的社区。在整个大学时代，科学的环境自然而然地对一个人影响深远。如果是在一个更布尔乔亚的城市里，我会以另一种方式被影响，会与文化产生另一种关联。另外还有一点要补充，如今我住在一座现代建筑里，并且无法想象自己住在一座老房子里的情况。我想我会一直寻找这种现代性。因此，我第一次去印度昌迪加尔（Chandigarh）的时候，一点都不像是回到我的村庄，反而像是我正要去再次发现……我正要去找寻某些曾经影响过我的东西。
奥布里斯特：你是对这些项目的乌托邦元素感兴趣吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：其实不一定是乌托邦的方面，还有其实验性的部分。我很幸运小时候去了实验性的学校，它起步远远晚于其他学校，上学第一天我们只是各自研究蘑菇；我们对老师直呼其名。而且，可以说之后我父母也经历过充满了实验性的人生，他们在“五月风暴”中非常活跃；他们曾住在斯特拉斯堡，那是情境主义者所在之处，之后他们搬到了奥林匹克村的格勒诺布尔。他们的生活方式很实验。所以更多与之相关的是实验性的方面，而不是乌托邦，同时涉及了政治层面、情感层面，还有很多其他的层面。
奥布里斯特：这种环境如何影响了你的创作、你的空间？你提及自己生长的实验性环境必定并非巧合，并且现在你形容自己的作品更像是环境，而不是单件的作品。
冈萨雷斯-弗尔斯特：当然不是巧合。在这样的环境中长大，我的空间是实验性的。那些被释放出来的空白空间，并不是按照对称性或建筑物的结构来组织的，我们也没有想要将其填满，相反，它们是自由发展的。这是维伦纽夫背后的理念，即释放地面空间，建设高层建筑以腾出公园，并让其成为一个探索之地。巴西利亚也是一样，有着极富潜力的开阔场地和空间。这有点像是唐纳德·温尼科特[4]的观念的扩大化，他在著作《游戏与现实》（Playing and Reality）里提到，婴儿在与母亲分离后，会发现玩耍空间，而这个空间之后会变成一个潜能空间。我想我对城市空间的研究总是指向潜能空间。Riyo（1999）[5]里京都的河岸，以及电话交谈，那就是潜能空间。巴西利亚城市中心巨大的空地、数量庞大的空旷中心，还有大片的草坪，那就是我说的潜能空间——空白的中心比被填满的中心拥有更大的力量。这也是我试图在斯德哥尔摩表达的想法：建筑最强大的力量可能不在于满满当当的空间，而在于空白的空间。当然还有蓬皮杜广场，开放那片区域的想法非常妙，它也许比蓬皮杜中心本身更出色。
奥布里斯特：所以你觉得留出纽约双子塔之前所在的空间，并且将其开放，会是最好的选择？
冈萨雷斯-弗尔斯特：然后创造一个潜能空间。但愿如此吧！但愿我们不会再看到柏林综合征式的原样重建，但愿我们看到的不再是某种生殖或符号崇拜，而是一片可以在未来开展项目的巨大开阔之地。
奥布里斯特：我们再回来聊聊日本、聊聊东京吧，回到你对日本的研究、你美妙的恋爱故事、你的心醉神迷。可以说，日本与你同在。你与日本这种占有性互惠的形式最近在横滨再次体现出来。
冈萨雷斯-弗尔斯特：第一次去日本旅行时，我感到非常惊讶的是，它瞬间让我有了一种家的感觉。当然，其他人也有过这样的体会，但对我来说过于强烈了。感觉像在家里一样，这是什么意思呢？并不是说找到跟家里一样的东西，而是你感到被爱和关照围绕——你备感舒适。感觉在家，并不意味着成为家庭中的一员，而是感觉安心。尽管我一个日文单词都没说，却深觉万物都在跟我对话，深入到每一个细节。每一扇门都刚好吻合我的体形，每一个动作都在向我诉说什么。因此从一开始，就已经形成了一种互惠的形式：我对事物的关注以某种方式被给予回应。我随之就被迷住了，建筑的俏皮感和游戏性，以及可以探索的大量可能性，相比巴黎或其他城市，美妙太多了。我着迷于以这种完全丰富而有机的方式，深入调查建筑的可能形态。但这只是其中的一部分，还有温度、食物，以及观看人潮涌动的乐趣。我脑中立刻浮现出许许多多的东西，完全无法用言语概括，有点像巴特[6]对恋爱感觉的描述：所有事物于我都是一种预示，意义极其重大。并且在那种状态下，当每样东西都极富意义之时，你会感到无比欣喜。我觉得处在那样的环境中，言语并不是决定性因素，有太多的维度在直接对我说话，以至于可以略过语言。事实上，多年来我拒绝说日语，以保持那种无语言的超感状态。
奥布里斯特：那是80年代的事情了。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，在1987年，就是那个时候开始的。随后，我一次又一次回去，直到今天，我发现，我无法想象某一年过去了，自己却没有去日本旅行。我感受到了日本常常被提及的一个方面——它母性的维度，它非常让人不安地具有控制性的方面。不过我也感受到了被它的爱和温柔包围的一面。对我来说，这就像是一种浸入式体验。在我的作品里，调查研究永远是非常重要的，尤其是《房间》（Chambres）系列（1989年至今），因为我总是寻找一种与环境的联系、一次沉浸，而不是与某一个具体物件的联系。对于与可控之物的关联，我从来都没什么兴趣，我感兴趣的是与我们周围事物之间的联系。而我觉得，那正是我在日本找寻到的。
奥布里斯特：这岂不是你在横滨展出的那件作品（《幼年》［Petite］，2001）的前提吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：事实上，说起横滨的那件作品，必须追溯到更久之前，追溯到我提及的维伦纽夫社区。我接下来要告诉你的可能是最反母性的事情。我十岁还是十一岁的时候，我妈妈希望我跟我的两个兄弟一起去德国，但我实在是不想去，对这次旅行极力抗争，要求留在家里。最后，我妈妈同意了，然后我一个人在家待了好些天。对于一个十岁十一岁的孩子来说，那真是非常不舒服的经历。我想就在那时，我经历了此生最害怕又最具想象力的片段，我清晰地记得那些恐怖的、与你想象出来的事物接触的时光，而那些时光对于我来说是全然新鲜的。而且，我可能好几天都没有说过话。实际上这种状态跟我后来在日本的状态极为相似：言语缺席的兴奋感，纯粹只是处在某种环境中。我非常清楚地记得那个时刻。玻璃后面的横滨小女孩也正是那样：她沉浸于观察和所观察之物中。这种行为连接了观察（watching）和观看（seeing）——观看的不是出现在你面前的东西，而是存在于你内心的东西。这是一次回应少年时代经历的尝试。
奥布里斯特：观看者仍然在外面……
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，并且观看者能在这个小女孩身上看到自己，就像照镜子一样。
奥布里斯特：你在日本做过类似的动画吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：这个作品就是用动画完成的，小女孩可以代替任何观者。但不是在日本，而是在巴黎完成的。在某种意义上，它是展览“无上的快乐”（Elysian Fields）入口那个小女孩（作品为《玫瑰花蕾》［Rosebud］，2000）的延伸。虽是对那个小女孩的改编，但其实是我对于幼年经历的一次回望。几年前我问我妈妈：“你怎么……你为什么把我一个人那样子留在家里？”那时我开始学习精神分析，然后又想起了那段记忆，所以就问了她这个问题。而她回答说：“你那么想一个人待在家，而且你似乎坚信自己可以做到。”因而我相信就在那时，我体会到了我的自主意识和……矛盾的是，我试图在日本这个让我发现了母性拥抱的城市展现这种体验，这种体验对于我与城市的关系一直至关重要。我们和那个小女孩共同感受到，城市历史的影像在她身后逐一逝去。它与我们经历事物的方式有关，与某种形式的自主意识如何成为影像的构成要素有关。
奥布里斯特：我记得在准备“运动中的城市”（Cities on the Move，多地，1997—2000）的时候，我们有过讨论，你告诉我在那个时候，你和亚洲的关系回到了你的童年时代。我觉得这种关系在科隆施佩尔&克罗梅（Schipper und Krome）画廊的展览（“光影集会·三”［Séance de Shadow Ⅲ］,1999）里也变得很明显。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，有趣之处在于，我小时候的照片充分表明我出生时是个日本人（笑）。我生来就是个头发又长又黑的日本人，然后又剪了个日本小朋友的发型——像这样。我妈妈总跟我说，我生下来是个“黄种人”。直到三岁的时候，我想我看上去完全就是一个日本小女孩。再之后，随着慢慢长大，当我看到以日本为背景，或者跟亚洲有关的儿童书时，都产生了完全的认同感。我不知道如何解释。我相信我的某位祖辈有亚洲血统，不过那是很久很久之前的事情了。我真的没办法解释，但真的是从小就如此。我生来就是日本人。
奥布里斯特：科隆艾斯特·施佩尔（Esther Schipper）画廊里的那件作品也有这种关系吧？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我在研究她（艾斯特·施佩尔，汉名施心韵）的历史，以及我和那段历史的关系。我发现她在中国台北出生长大。她父亲施舟人（Kristofer Schipper）是一个道士，也是一个非常重要的学者，他被那里的一个家庭收养，然后成了一个道士。之后我们发现了所有照片，而展览是这些照片的某种混合。那个时候，我每天都会去中国人居住的地方寻找蛛丝马迹，然后将所有这些元素组合起来。
奥布里斯特：你和不同的艺术家一起参与了很多项目，这有点像道格拉斯·戈登[7]提及20世纪90年代艺术家时说的“合作的混杂性”（promiscuity of collaboration）。在我看来，过去几年的变化之处在于，相对于艺术家之间的合作，跨界合作得到了更多的讨论。在此意义上，我觉得你是这种拓展的绝佳范例，你和音乐家、作曲家、建筑师合作，还运用过文学。我想问你的是，在某种程度上，你是否也感受到这种转变、变化的存在？而且我想稍微往前回顾一下，聊聊你和杰杰强森（Jay-Jay Johanson）的合作（“航天站”［Cosmodrome］，第戎当代艺术中心［Le Consortium］，第戎，2000）。
冈萨雷斯-弗尔斯特：对，这很明显。无论如何，不管是菲利普（菲利普·帕雷诺）还是我自己，我们都是在对话中工作的。但我渐渐发现，彼此差异更大的对话，最后往往比艺术家与艺术家之间的对话要更有成效。在与艺术家的对话中，你总是以差不多的语言收场。就我自己来说，我非常好奇其他事物是怎么运转的，无论是建筑、音乐，还是文学。那仅仅是开始。最近，我在和一位建筑师马希尔·加尔菲翁（Martial Galfione）合作一个建筑项目，是一座住宅，主题是为艺术家提供可移动的住所。这是之前“什么是火星的建筑？”（“Quelle architecture pour Mars?”，第戎当代艺术中心，第戎，2001）的延续，不过它同时也是一部影片。我在问“什么是火星的建筑？”的时候，并不是开玩笑，它确实很吸引我。我认为我们必须思考一下这个问题（笑），这不是一个玩笑。我和他展开了非常愉快的讨论，因为我会把一些图像和想法加入项目的构思之中，他则在此基础上提出他的计划。我们为日本的这位收藏家建造的房子也是一样，这是我和建筑师卡米尔·埃克斯科丰（Camille Excoffon）合作的项目。还有为韩国首尔拍摄的影片（《102》，2000），是和奥雷·舍人（Ole Scheeren）一起做的，他也是一位建筑师。通过这些合作，会发现一个全新的维度。
奥布里斯特：和建筑师菲利普·朗恩（Philippe Rahm）的合作也是如此吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：对。和菲利普·朗恩的合作也是，一切都是从讨论开始的，毫无疑问会衍生出别的东西。这种讨论已经不是跟某一位特定的建筑师进行，而是和建筑这个整体。当我去到所有这些城市的时候，我会与城市里的建筑进行交流，如今则会转向与城市里的人交流。我曾观察过所有这些地方，现在我得转而观察人了，这样能呈现新的维度。我应该怎么表达呢？你懂的，要完全说清楚有点困难。
奥布里斯特：我很好奇，你之前说也许你再也不想做展览了，是不是和这些合作有关系？
冈萨雷斯-弗尔斯特：对，也是其中一部分。通过接触别的状态、别的形式、别的工作方法，有可能会重新有做展览的想法。建筑和音乐有着全然不同的工作方式，在面对其他的工作方式时，如果将展览作为一个实验空间，你会意识到它是多么有趣。这也是你那个叫“实验室”（Laboratorium，与芭芭拉·范德林登［Barbara Vanderlinden］联合策展，遍布安特卫普各处，1999）的展览所表达的，你的前提是，对于生物学家、建筑师、作家等来自不同学科领域的人来说，展览是一种非常令人满意的形式，因为它很快速，而且极具启发性。有很多建筑师，一想到做展览就激动万分，因为他们会处于一种完全不同的紧张感中，在最后期限的驱使下工作。所以我觉得展览可能也是一种很棒的实验形式。
奥布里斯特：（笑）所以“展览”是“格勒诺布尔”的同义词。
冈萨雷斯-弗尔斯特：（笑）但之后有火星——先是格勒诺布尔，然后是火星。但是，火星是另一个截然不同的故事。有些时候，你必须走出实验室，即使你的项目能够全部在实验室里完成，即使每一座创新的建筑在其自身之中就能找到原型，在特定的时刻，你仍然得去昌迪加尔，去巴西利亚，去看看它是怎么实现的。有一段时期，我觉得自己必须转向一种适宜的、可行的维度，去到这种潜能空间，在那里，我才能扩大自己在展览框架下所获得的经验，并将这些经验带到另一个空间。正是在那时，我决定启程去看看所有这些城市。
奥布里斯特：这就要说到你在巴黎地铁“好消息站”（Bonne Nouvelle）的作品吧。
冈萨雷斯-弗尔斯特：对，这一整套方案对于那件作品也适用。这些想法并不是将艺术作为对象，而是与探索每一样事物的潜能有关，相当于说：这里有一些座位，如果我们将其中两个放在一起，会触发些什么；那边有一些海报，但也有可能用另一种方式去使用它们。这不是说要将自己视为一块白板（tabula rasa），然后去更新重建，而是重新思考现有的词汇，让事物表达出不同的意义。然后，突然之间，一盏灯变成了一串灯，宣传广告牌变成了投影屏幕，字母开始跳舞。这并不是想要用某些新增加的对象来重新定位艺术，更多的是关于一种转换的方法。它不是一个现成物，而是一次结合，因为在此时它也不是一个物品。它不是去披露一件显而易见的事情，而是词汇的结合，事实上这是一种很复杂的语言。跟80年代相比，我觉得这是90年代的成就。我们已经超越了那个把冰箱看得比电视重要的阶段，我们已经超越了物品，进入了表达的地带。我真的很喜欢这一点。在我看来，电影正是以这种方式成为一种隐喻。我们在这里利用电影进行了充分的类比，因为它是一种能够发出声音和图像的语言，一种结合了各种元素而产生的语言。
奥布里斯特：我回到展览这个话题，展览与这种内部的复杂性有关吗？我最近和菲利普·帕雷诺讨论过这个，他对我说，对于他来说——他觉得，对你也是一样——利奥塔的展览“非物质”（Les Immatériaux，巴黎蓬皮杜，1985）具有决定性的意义。为何这个展览会成为一个关键的时刻？还有什么展览影响了你吗？或者80年代，以及之后的90年代，有什么特别震撼你的？毕竟，真正震撼人心的展览太少了。
冈萨雷斯-弗尔斯特：对，能留下印记的展览很少。“非物质”确实是一个让人难忘的展览。奇怪的是，我最难忘的经历是处在环境中，在完整的环境中，而不是展览本身，比如，我真的去到皮埃尔·洛蒂（Pierre Loti）的房子的时候。我很少感受到进入古斯塔夫·莫罗博物馆（Musée Gustave Moreau）或者某个成熟的环境中时所感受到的那种兴奋感，那是我一直试图在展览中重现的——换言之，不只是重现一个脱离语境的对象。这也是你能在伦敦约翰·索恩爵士（Sir John Soane）的房子里探索到的，我以前看过那个房子，它也是让我感觉兴趣盎然的环境之一，因为艺术并没有脱离语境呈现，恰恰相反，它是整体的一部分。而且我必须承认，我确实很难找到能让我感受到环境概念的展览。当然，后来的全景摄影很有意思，但我认为，“非物质”利用红外、文本等方式，对灯光、声音等所有维度的探索仍然非常美妙。它还充分考虑到了观看者的运动。综合所有这些因素，它确实是一个非常重要的展览。
奥布里斯特：与环境的概念有关，但也满足了你探索电影或声音新的展示方式的愿望。能再回去谈一下第戎的项目吗？你几个月前告诉我，那可能是你最后的展览。而我觉得，至少从修辞的角度看，任何一个展览都可能是最后一个展览。
冈萨雷斯-弗尔斯特：不，我那么说不仅仅是修辞。我不再考虑将第戎的这两个方案做成展览。
奥布里斯特：可以作为跨展览。我们得想一个新词。
冈萨雷斯-弗尔斯特：（笑）我还没找到名字。一方面，有了一个“航天站”；另一方面，提出了一个问题：“什么是火星的建筑？”——一个既正经又疯癫的标题，也刻意地具备了探索性和信息量，我觉得这个名字会让各种类型的人感到兴奋，比如建筑师或科学家。因此，它不是展览，但我还必须找到适合这个项目的单词。无论如何，它在展览之后发生，以一种全球化的方式起作用，而非仅仅通过吸引注意力的方式——吸引注意力正是展览的特质之一，换句话说，展览只是提出一些元素。在这个意义上说，很多展览都筑基于岛屿之上，每一件作品都是一座岛屿，展览是最终的结果。“运动中的城市”超越了这种给每件作品安排一个地方的绘制地图式的做法。在第戎，无论是“航天站”还是“什么是火星的建筑？”，我都在探寻一种全面的工作方式，决不允许各部分之间的孤立。我实现了这一点。“什么是火星的建筑？”保留了在某个特定时刻进入电影中去的可能性，尽管如此，我们依然在语言的框架之中，在墙壁虽然倾斜但还算完整的空间之内。任何一件事都不可能错位或者被孤立。
奥布里斯特：我想到了另一个展览，它确实让我印象非常深刻，那就是“寻找总体艺术”（Der Hang zum Gesamtkunstwerk），在苏黎世，由哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）策展（展览英文名In Search of Total Artwork，苏黎世美术馆［Kunsthalle Zürich］，1983）。这是一个既至关重要又有些危险的想法。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，我觉得这也是我更喜欢用“环境”而不是“装置”这个词的原因。我发现，作为对大自然的隐喻，“环境”这个词棒极了。对我来说，装置有着五金店的感觉，而环境的概念则有浪漫、自然的维度。“总体艺术”这个概念里，有些东西让我觉得害怕，我发现与之相联系的是“主导、支配”这样的观念——这有点令人不安。另一方面，我深信，当我们作为一个观察者置身其中——横滨的作品也表现了这一点——我们同时又身处其外。这是一个根本问题，因为不管我们面对的是观念、城市还是某个人，我们必须不断探寻自己的位置。你必须能够看到，同时还拥有自主权。在这种意义上，我对于艺术对象非常难以接受，因为在我看来，与一个对象或者一件事物的关系是一种太过显而易见的关系。我更喜欢与周围环境的关系，在这种情况下，我同时也作为环境的一部分围绕着我。我更愿意探索这种复杂的状况。有很多包裹式作品的例子，它们允许你同时或在某些特定时刻置身其外，这种作品有完整的历史发展过程。而建筑无论怎样，你只能走出去或走进来，如此等等。我希望追寻那种特别的品质。对我来说，当一系列的对象被照亮，如同许许多多的小圆点的时候，展览就变得僵化呆板。当展览中移动变化的观念起决定作用，当不同的感官都被唤醒，当我们不再受困于光线和视觉的刺激，当我们的行动不再听命于听觉的时候，展览就充分释放了。这种通感维度是很重要的。尽管眼睛最接近大脑，视觉也具有很强大的力量，但如果仅剩纯粹的视觉，我们就会失去太多的维度。
奥布里斯特：在声音领域，你和杰杰强森合作了……以及，当然，还有嗅觉的问题。
冈萨雷斯-弗尔斯特：嗅觉……事实上，我还没太多机会处理这个，但它非常重要，因为每个地方都有自己的气味，而且必然会强化体验。“航天站”中很重要的一点是，没有偏向任何一个视角，你发现自己处在一整团沙子中。我动用了全部的维度：上面、下面和各个侧面。虽然它始于一幅画、一台电脑，但之后不同的方向都是可行的。视点的问题消失了。它是对无限环境的认识，这种环境既不是客观对象，也不是直接的——它是未来艺术的高速公路。我花时间研究了一本描述未来艺术和建筑的科幻小说，事实上你会发现它与我的说法相符合：未来的艺术往往被描述为一种氛围艺术，一种非物质化的艺术。在科幻小说中，反复出现的是声光元器件，一种让你制造环境的机器。我相信科幻小说对此也有所预感。某种程度上，“航天器”是一种去物质化。我总是打心底里觉得，到2000年会出现一系列的作品，在完全不一样的层面上发生作用的作品，虽然我自己可能都无法理解它们。也许它们即将出现。我总是对未来艺术抱持着这种幻想，甚至不想再多聊当代艺术这个话题了，未来艺术的问题更吸引我。
奥布里斯特：这种转变显而易见。你未来的项目是什么？有哪些尚未实现的项目？
冈萨雷斯-弗尔斯特：长期内（笑）……在一个非常长的时期内，是超越展览的项目，或者设置一个永久性的展览。
奥布里斯特：城市规划方面吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：对，城市规划，真实存在的那种，而不再只是实验室里的。我想超越制作模型的阶段。我觉得以这个话题作为结束再好不过了。
研制合成品
奥布里斯特：在之前的对谈中，我们说到了在当代艺术以外其他领域的工作，你也提到了弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）。
冈萨雷斯-弗尔斯特：一方面是因为基斯勒没有其他艺术家有名，即使他做了很多有趣的事情。他也从事过建筑项目，做过百货商店橱窗和美术馆空间等各种各样的事情。他从未想过仅仅做一个画廊艺术家。我从来没有见过他，只是读过他的文章，看过他的作品。我有一种感觉，他要努力拓展我们体验世界的方式。当然，这自有其代价：他从来没有像多数更专一的艺术家一样有名。但我想，甚至连那些艺术家可能都没有意识到，他的房子，还有他所拓展的一切，都间接影响了他们。我觉得，有些人会意识到，画廊、美术馆和展览不是唯一的空间，比如基斯勒，以及在做家具或灯具的野口勇[8]。有些艺术家试着逃离职业发展的线性道路，但艺术史对这种“逃跑计划”（plan d’évasion）太苛刻了。通常，这些艺术家被重新发现的时候总是太晚了。面对任何逃离既定路线的尝试，艺术世界过于保守了。
奥布里斯特：自从我们记录下了两年前的最后一次采访，你已经完成了很多这样的拓展项目：日本的房子、第九届卡塞尔文献展（Kassel at documenta Ⅸ）上的公园，以及格勒诺布尔的公共雕塑。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我始终需要参与实验过程。我喜欢一开始束手无策，然后慢慢找到正确的方法。许多展览都不再给你这样的学习机会。日本的那个房子，我不断地与能够和我一起探索新事物的人交流，比如我和建筑师讨论了一种可行的网格结构。说到那个公园，我们一直讨论如何增加草地和草坪。我就是享受这种事。对我来说，如果有一天我没有学到十个新词，我就浪费了这一天。我喜欢认识在各自领域非常专业的人，他们让我受益匪浅。而这在艺术世界里并不多见。很少有那种时刻，那种让我感受到突如其来、硬币掉落的时刻，那种我可以通过新的情况有所拓展的时刻。
奥布里斯特：我一直觉得惯例是展览的敌人。
冈萨雷斯-弗尔斯特：确实是！尽管听上去可能有些苛刻，但我希望和跟我在同样强度下工作的人合作、拓展，无论他们是木匠、翻译还是其他什么人。你看，艺术界缓慢得令人难以置信。在一个建筑项目中，换一扇门只需要两小时，但在美术馆里却需要一周甚至一个月。或者，他们花一天时间搭建一个音乐会舞台，比在美术馆工作一年还有活力。即使是进行最微小的改变，艺术界也有着一种可怕的矫情和缓慢，一旦你经历了，就会有点丧失耐心。当然，每一种体系都有它自己的节奏，这很正常。然而一旦你适应了另一种步调的工作，就很难回到那种状态，那种即使画一小块墙也成问题的状态。美术馆的墙被看作一块白色的画布，所以每一个小动作都极度重要。我真的受够了！
奥布里斯特：自我们上次采访以来，你打破美术馆限制的项目成倍增加。比如，我们现在所处的音乐城（Cité de la Musique）的咖啡馆，你在这里参与了一个声音展览，叫“太空漫游：1950年以来的空间音乐”（Espace Odyssée:Les Musiques spatiales depuis 1950,2004）。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的。这更像是基斯勒会做的——为一个特别的目的设计一个空间。并不是说我要完全主观、我行我素，正相反，我想尽可能地与所有类型的问题进行互动。
奥布里斯特：为了制造不一样的现实？
冈萨雷斯-弗尔斯特：但不仅仅是在印出来的文本或一场演讲里。这就是为什么当我拿到针对完全不同事物的提案时，总是非常高兴。我真的希望能在更遥远的领域继续追问，在那里，我可以与人交流并研制合成品。这比一直原地打转要好得多。不是没有先例，比如在20世纪50年代，曾有过一段时间，艺术家的兴趣延伸到了其他的领域。
奥布里斯特：这种立场也强烈地表现在俄国先锋艺术上。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，它的激进基于与各种系统和结构的相互作用。关键是实验性的方法。这也是为什么艺术界迫切需要一些科学家参与进来，以改变现状。每个领域都需要一些其他的声音，我不相信艺术是一个高高在上的元场域（meta-field）。我想逃离那个有些自我放纵的艺术界，这也正是为什么将卡塞尔那个公园命名为“逃跑计划”。想要逃离这种太慢、千篇一律、看不到出路的处境是人的天性。这种天性推动了变革——我不想说演化，而是变革。正是在你觉得需要逃脱的时刻，你意识到自己还活着，这大概是最棒的体验。如果你失去了逃离的渴望，那就麻烦了。
奥布里斯特：我近来和一个建筑领域的人聊天，他向我谈到“多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特是个很棒的新人景观建筑师”。他完全没意识到你的艺术家背景！还有一些在电影节上看到你影片的人，会聊起你这个新人导演。突然之间，你获得了这样的多重身份，不只是名头漂亮，还在于它向你开放了各异的创作语境。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我不希望我的影片被视作艺术家的电影，或者我的花园被视作艺术家的花园。我觉得，对于艺术家来说，拓展作为制片人或导演的角色至关重要，因为他们就是要为观众创作一个愉快或刺激的公共场合。毕竟，展览、戏剧和电影也都以此为目的。而且我也觉得，以这种身份工作的艺术家要求报酬也很正常。
奥布里斯特：比如你2003年为歌手阿兰·巴颂（Alain Bashung）拍过视频。
冈萨雷斯-弗尔斯特：没错！我们一开始就谈好了这项工作的报酬，并且我很满意。相反，如果你要求参展报酬时，他们会告诉你：“啊，但也许你能在画廊里把这幅作品卖出去。”我觉得如果艺术家有机会选择与技巧或售卖无关的路径，是会有所裨益的。他们可以选择在公共场合工作，做某种演出或表演，并且收取费用。如果艺术系的学生们一开始就很清楚，除了在一个机构教课，或者和画廊合作，他们有着更多的选择，那他们可能会做出有意思得多的艺术。我想为这种变化而努力。
奥布里斯特：你的路径似乎是抗拒依赖。
冈萨雷斯-弗尔斯特：你知道我是独立的。我都不知道多久没在画廊办展览了，而且我也无此打算。我喜欢和我合作的那些画廊，它们的经营者很厉害。但目前我觉得画廊不是我可以获得最佳体验并且做到最好的地方。当然，我必须承认，以某种杜尚派的方式，我过去很享受现代艺术市场类似赌场的一面——作品价格和作品本身之间完全缺乏理性的联系。我一度觉得这个游戏非常有趣。你可以对此茫然不觉，渐渐痴迷于滑稽的数字。你也可以深入了解情况，意识到这笔钱是来自某个地方，是以某种方式赚来的。你知道的，钱不仅仅是纸片。跟踪货币流通的路径会获得意想不到的惊喜。我指的不是洗黑钱，我只是说可以思考得再深入一些。当你说你的作品卖了多少钱的时候会有快感，但这种快感会慢慢消散。带着强烈批评意图创作的作品，可能终结于销售、保险箱或一篇让人沮丧的文字。我不是马克思主义者，我不是共产主义者，我只是试着超越关于艺术的一种幼稚观点，那种“我这么多年都没有挣钱，现在我们可以喝香槟住大宅子了”的想法。这也是为什么需要为年轻艺术家拓展更多的选择，让他们做展览也可以获得收入。想象一下，如果艺术家也可以应聘研究机构，再加上参展也可以得到报酬，这将有利于创造与既定模式完全不同的新观点和新作品。当然，如果艺术家想做面向市场的商品，也应该有这种自由。我很想看到这两种情况并存的世界。
奥布里斯特：我想多了解一些你与艺术领域之外的人的合作。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我一开始是与视觉艺术家合作，由此知道了如何与其他领域的专业人士合作。现在，我会通过和阿兰·巴颂或巴黎世家（Balenciaga）的尼古拉·盖斯奇埃尔（Nicolas Ghesquière）这样的人一起工作，来增进这种交流。我仍然很乐意与其他艺术家合作，但我渐渐意识到我们的实践方式太过相似，因此真的很难学到新东西。
奥布里斯特：你刚刚非常具体地提到了两个合作者——一个是音乐家，另一个是时尚设计师，你从他们身上学到了什么？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我学到了如何在商业环境下依然保持灵感。我想证明：你可以与其他领域的专业人士交流，即使你被训练成了一个视觉艺术家！盖斯奇埃尔和巴颂吸收创造了很多东西，与那么多人、那么多细节打交道。这很给人启发。
奥布里斯特：他们的复杂性？
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的。是追寻一个非常独特、主观、有创造力的过程，并且依然能够让那么多人参与其中，还能获得他们认同的能力。一杯水是一杯水，一个相机是一个相机，一盏灯是一盏灯——它们没有任何额外的象征性价值。它们是真实存在的，没有必要没完没了地讨论强加于其上的隐喻。
奥布里斯特：我能问问你还未实现的项目吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：几年来，我一直梦想着做一个海滩上的游泳池——某种“热带大学”。有大遮阳伞，你可以在海滩上坐在水里讨论项目！你知道卡洛斯·巴索阿多[9]吗？他在做“热带主义运动”的展览（“热带主义运动：巴西文化的革命”［Tropicália:A Revolution in Brazilian Culture］，2006—2007）。一部分是过去的作品，但他也希望有一些当代艺术家提交方案。我想要推荐沙滩上的热带大学。这个项目另一个让人兴奋之处就是有机会和阿托·林赛[10]合作，因为他也参加了。我一直很喜欢他的音乐和他使用电吉他的独特方式。
奥布里斯特：所以你将要发明一种新型的研讨会？
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，因为我一直在读你给我的塞德里克·普莱斯[11]的书，我不想再建造什么了。目前，我只注意水平或者向下深入的事物，我不相信垂直的东西。提供一种新型的趣味盎然的空间应该仍然是可能的，也许准确地说不是一个游泳池，但我喜欢里约热内卢（简称里约）科帕卡巴纳（Copacabana）海滩之处，就在于海滩上的人们看上去总像在参加大型会议或开幕式。这种海滩给我充满活力的感觉，我想在这种感觉的基础上更进一步。卡洛斯邀请我参与的时候我太开心了，因为这就是我想要体验的方式——一半日本人一半巴西人！这是我的双重身份。
奥布里斯特：在这次采访之前，我们聊了你休假的一年，这让你有机会彻底重新思考如何处理时间。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的。我2005年的想法是不作任何计划地环游世界。结果我没有进行环球旅行，但在两地有过长时间的停留：一次是在里约热内卢，为了做“热带实验地”（Sitio Experimental Tropical）（露台、栏杆和全景）；另一次是在巴黎，用过去七年在全世界拍摄的视频素材剪辑一个叫《中央公园》（Parc Central）的系列影片（11个短片，1998—2003，MK2电影公司［MK2 Editions］/安娜·桑德斯影业公司［Anna Sanders Films］，巴黎，2006）。《中央公园》的构想是像一张音乐专辑，连接不同的城市和非城市经历，类似于我在《居住地：1995年的颜色》（Residence:Color in 1995）中使用的方式。然后我女儿在2005年11月出生了，一切又都改变了。
奥布里斯特：你想在巴西建一座房子。你能跟我聊聊里约和丽娜·柏·巴蒂（Lina Bo Bardi）吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我确实没在巴西建过房子——下一步可能会是做这个。两年前我发现了一个地方，是景观之中一片难得的台地，被一座老房子与街道隔开，非常美妙的户外空间。它还需要一点修整和改造，才能成为我所说的“热带实验地”，成为一个在想法、愿望和项目方面对热带化效应进行尝试的地方。里约是一个令人难以置信的城市，处在一个绝妙的地理位置，遍布伟大的建筑，充斥着前个人主义的氛围——热带植物和气候带来无尽的有机、肥沃。丽娜·柏·巴蒂热爱里约，但她的建筑更多是在圣保罗（São Paulo）和巴伊亚州的萨尔瓦多（Salvador da Bahia）。她很幸运能在巴西建造那么多建筑物，如果她留在欧洲，很有可能无法完成那么多的数量。她那座悬挂博物馆[12]，那粗野的庞培娅艺术中心（SESC Pompéia），还有她那些非常特别的房子，都对我产生了深远的影响。
奥布里斯特：你下一个项目是什么？
冈萨雷斯-弗尔斯特：和菲利普·帕雷诺合写一部科幻小说；继续思考公共空间和活动场所的新类型，就如同我为本届圣保罗双年展（São Paulo Biennale,2006）所做的那样；与很多艺术家和朋友一起，为曼彻斯特国际艺术节（Manchester International Festival）做一个歌剧或展览；为明斯特雕塑项目展（Skulptur Projekte in Münster）准备方案。当然，还要保持未知，即使是对我自己！
尾声
奥布里斯特：很高兴与你聊天，在曼彻斯特这儿借《邮差时间》（Il Tempo del Postino）世界首映的契机。菲利普·帕雷诺和我想到了一个集体表演的主意，艺术家们被给定以时间而非空间。你第一次听到这个项目的时候是怎么想的？以及，你有什么好主意吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我的第一反应是将现有的作品纳入项目中，连同音乐、灯光、表演和物件一起。这个想法是把它们都放在舞台上，并且营造一种场景。但是，对我来说，最有趣的部分是试着考虑一个结局。你看，十多年前我做了一个演讲，关于“电影的结局”（The Endings of Films）。我一直对结局很感兴趣。我常说一句法语：“Tout finit mal”——每件事的结局都很糟糕。
歌剧就是这样，很少有一个美好的结局。主角的死亡总是能带来更多的戏剧性。无论如何，菲利普认为我应该回到电影，所以我过了一遍各种电影的结局，看看它们是否能在舞台上进行改编。对我来说，电影史里的一个关键时刻是1973年理查德·弗莱彻（Richard Fleischer）导演的科幻片《绿色食品》（Soylent Green）。故事背景设定在2022年，表现的是一个人口过多的世界，安乐死已经可以对公众使用，人们可以选择他们想要的死法。所以我的作品也讨论了安乐死的问题。这对于歌剧来说，会是一个很有意思的主题，因为它仍然很……
奥布里斯特：……犯忌讳？
冈萨雷斯-弗尔斯特：没错。这里的挑战是将《绿色食品》里爱德华·G.罗宾逊（Edward G.Robinson）饰演的索尔（Sol）死去的那一幕转译，他选择了伴随其死亡的灯光、音乐，他称之为“回家”。这是一个剧场式的场景，是电影里非常重要的时刻。我第一次看这部电影的时候，只有十三岁，哭了足有三天。我所做的第一个决定就是避免使用电影里的画面，因为那太轻而易举了。所以问题仍然存在：我们如何使用舞台、舞台周围的区域、乐池和乐团，以表现全剧最终的死亡？我的解决方案是让乐队随着音乐渐渐消失，即让音乐家们一个一个地离开乐池，让音乐慢慢转为无声。
音乐来自贝多芬的《第六交响曲》，即《田园交响曲》。在《绿色食品》里，贝多芬这首充满激情的音乐与死亡形成强烈对比。
奥布里斯特：排练期间，音乐家们一个一个离开乐池，就非常令人感动。他们离开的时候，带着自己的乐器，你能看到其中一些人也拿着书或者包。所以你感觉到他们真的将要回家。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我们最初的想法是提供具体的指示，但最后觉得让他们按自己的想法做会更好，因而没有告诉他们应该怎么行事，应该如何着装。这让他们的离开更为有力。整场表演过程中，音乐家们都非常快乐。
奥布里斯特：我很好奇你在演出中是如何运用时间这个元素的。我们这一代的很多艺术家都排斥时间的均质化，尤其是由全球化进程所导致的同质性。我有时会想，这是否与对非媒介经验（unmediated experience）的渴望有关。这是否适用于你，以及你工作时对待时间的方式？
冈萨雷斯-弗尔斯特：时间当然是与叙事相关。保罗·利科（Paul Ricoeur）写了一本很棒的书，叫《时间与叙述》（Temps et récit），在我思考如何把时间带到展览空间的时候，它是一个很重要的资料来源。但这实在是一个……（笑）永无止尽的主题，我几乎不知道从何处开始。多年前我曾做过美术馆保安，看到观众在一幅艺术作品前只停留几秒的时候，总是觉得很沮丧。这让我觉得一件艺术作品应该以某种方式抓住观众的些许时间和空间。只有一种模式可以用来详尽阐述，那就是文学。你看，一旦你有一个潜在的叙事，随着文本的开始，时间也随之过去。回到前面，我使用线索而不是文字，制造一种陷阱，让观众多花一些时间去思考艺术。
通过探索时间的维度，我觉得我们已经成功地给展览带来了变化。想想菲利普在ARC[13]的展览，其中的作品一个比一个生动，并且各不相同（《外星人季节》［Alien Seasons］，巴黎现代艺术博物馆/ARC，2002）。是的，这给我的《邮差时间》提供了强烈的信号。作为展览的观众，我喜欢让身心在一个空间里流动，可以随意进出、自由谈笑，所以在剧院里我总有一种被困住了的感觉，我不太喜欢这种环境。几个星期前，我看了一个演出，观众一个接一个慢慢走出去，我觉得这和让乐队慢慢离场的想法是一致的。歌剧院是一个梦幻的实验室，但我一直铭记，我希望观众自由自在。我还没准备好进入那种“你必须坐在这里”的状态。
奥布里斯特：我最近和艾瑞克·霍布斯鲍姆[14]进行了一次谈话。他说，世界需要一场抵抗遗忘的国际运动。而在你的工作方式中，记忆是极具活力的，并且你将过去视作某种工具箱——不仅仅通过它回顾过去，也通过它产生其他一些东西。你都有哪些工具箱？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我总有种感觉，我的工具箱和地球本身一样大。对我来说，显然很多是来自书籍和旅行，也有一些是通过直接的经验，还有很多是通过非常间接的事物。每一样东西对我来说都同样重要。说到将过去视作工具箱，我与过去的关系是变动的。当过去隐含着可能的未来时，我就会深受吸引——也就是说，像在科幻小说中一样去运用它，而不是一种对于记忆的恋尸癖。我的工具箱是多种多样的：从漫步走过一座建筑，到观看电影里的某个场景；从广播里听到的事情，到将所有这些混到一起。我会说，理想的工具箱会允许具有不同功能的各色事物相结合。对我来说，一个可以进行蒙太奇剪辑的工具箱就是终极的工具，不仅仅是电影或者视频素材的蒙太奇，也可以是将一段对话与一块布料或建筑物的一部分组合到一起，将非常抽象的思想与非常密集的材料、与速度、与你左腿的感觉、与电话铃声相联系。
奥布里斯特：我的最后一个问题是关于合作的。你和其他艺术家、其他领域的人一起做了很多的事情。你对于这种集体表演，或者说以集体性为主题，是怎样的感觉？
冈萨雷斯-弗尔斯特：对我来说，异质性是让艺术具有力量的时刻之一。艺术的特色并不在于某种风格、某个签名或某个想法。群体表演或群体艺术吸纳了诸多来源，这是其有可能引发的最令人兴奋的事情。我总是跃跃欲试，想要参与到这种多样性的体验。如果你独自工作，便必然无法达到这样的艺术层面。我同样觉得，艺术是带有社交性的。近年来，一起准备美术馆展览也许不那么让我兴奋了，因为我们已经做了太多次。但当我们听说在这种完全不同的语境中，在这个实验室里工作的提案时，大多数人都感到狂喜。这就像是聚在一个新房子里，有机会用完全不同的光线去观看事物。对我而言，乐队就是呈现这个想法的一种方式。
制造现实
冈萨雷斯-弗尔斯特：现在正好是巴黎的复活节。你是怎么度过的？
奥布里斯特：我以前绝不会这么做：我整个睡过去了。我今早跟斯蒂凡诺·博埃里[15]聊天，他目前非常嗜睡，还坚持认为，当人们处于昏睡状态时，常常会想到最好的点子。其实，他希望我在采访开始之前，先问问你对这个观点的看法。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我完全同意，尽管我不会称之为嗜睡。我想我会使用“暂停”这个词。暂停对于触发想法非常有用，事实上，我大多数的想法来自夜晚。不过想法随时都会发生。这个周末我开始对雪极为着迷。天气预报说会下雪，而我等得都有些不耐烦了。为什么呢？因为我在热带地区度过了如此漫长的时间，对热带地区的反向痴迷便是雪。它让我想起宝莱坞电影里想要表现距离遥远或异国情调时，他们就去瑞士或奥地利拍摄雪景。你还记得我们在盖斯的时光吗？
奥布里斯特：是的，仿若昨日。那是我们第一次合作，也是罗伯特·瓦尔泽博物馆——克罗恩酒店里的一个玻璃柜——的首次展览之一（1993）。如果我没记错，那也是你在瑞士的第一次展览，并且那会儿正在下雪！
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，我记得那次的雪，也是在复活节前后。
奥布里斯特：是的，正好就是十五年前，而且因为这些展览过于私密，大概只有十个客人参加了开幕式。你的作品以各种不同的方式制造了现实，因为你希望让这个玻璃柜与雪产生关联，然后外面也开始下雪。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我最近又找出了那些图像，并且在想如果把它们放到我们的书里会很不错。事实上，我觉得这种雪景和热带化一样重要。这真的是我第一次这么痴迷雪。也许是因为伴随着我的成长，它只是生活中司空见惯的一部分，对于你而言一定也是一样的。但是现在我发现了它的美丽之处，以及随之而来的让人难以置信的兴奋感。它也让我想起了罗伯特·瓦尔泽，还有他和雪的关系——他最后一次走进雪景的冬日散步。雪同时是起点和终点，是一种气候上的白方块。而且我刚完成了一部跟雪有关的电影，讲述的是里约一个叫巴黎广场（PraçaParis）的公园。那是一种法式公园，迷恋秩序感和对称性，只是它在里约行不通，因为它是由无法接受这些刚性设计的本地植物构成的（《格洛丽亚》［Gloria］，2008）。这个花园渐渐荒废了。我原本还构思了另一部电影，这部没有实现的电影里，我让奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）和曼努埃尔·德·奥里维拉[16]相遇。他们都一百岁左右，都说葡萄牙语。奥里维拉甚至还有一座房子，是尼迈耶的同事设计的。我试着想象他俩坐在那个公园的长椅上交谈，他们因为不同的原因喜欢或者不喜欢这座公园。但这电影没办法拍摄，所以我想到了另一部电影，在那样一个热带花园里，突然开始下雪。这就是我刚拍完的这部，不过这场奇怪的雪并不是真的雪，它更像是思考的雪，百年之雪，瓦尔泽弥留之际的雪。我从未想过自己会对雪着迷。雪中躯体与纸上字迹，有某种关系蕴含其中。
奥布里斯特：你提到了尼迈耶和奥里维拉，有意思的是，这两位我之前都采访过。说到尼迈耶，真的很特别，因为他拒绝说法语。他只跟我说葡萄牙语，所以我完全不知道他在说什么，只能猜测下面应该问什么问题。我一直不明白他说的话，直到一个月后读到翻译的文字。显然，完全是非线性的，几乎是一种新形式的采访。
冈萨雷斯-弗尔斯特：（笑）德·奥里维拉呢？你是怎么采访他的？
奥布里斯特：很神奇。我应该把两次采访内容都用邮件发送给你。也许最后我们能找到一些法子来虚构尼迈耶和奥里维拉之间的对话。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我已经不觉得这还会是一部非常好的电影了，但要是给这个对话做点什么的话，我还挺感兴趣的。
奥布里斯特：聊聊我们的长期展览项目吧。这也许是我们最重要的、尚未完成的展览。或者说，不是尚未完成，只是仍在孵化。我们来聊聊这个项目的游戏规则。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我记得一开始我们是在聊明斯特，以及为什么雕塑项目展是每十年举办一次。然后我们聊到了多贡人和他们六十年一次的锡圭仪式[17]，让·鲁什[18]在20世纪60年代后期拍摄了他们。因此，我们在想，以这样的时间跨度、这样的规模来做一个展览，那该多有意思。这样的思考和工作过程将会处于一种完全不同的境界。
奥布里斯特：也许它与这种对时代的迷恋有关。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，没错！我想这种五十年、一百年的展览应该依据一个长期的过程和无尽的实践，在这个意义上，它可能会被推翻，也应该包括所有这些可能无法发声的内容。但这就回到了采访最初的问题：当我们处于一种较慢的模式时，想法会发生什么样的变化？你知道，当我重读其他采访时，我也读了你的书《不停止》（dontstop）。很棒，因为我能够想象自己再次穿过盖斯的酒店，重新经历你所有的展览，在厨房，在酒店房间，在建筑师的房子里，经历所有这些房间、空间和可能性。它给我提供了很多关于长期展览项目的想法。有点类似于当我重读恩里克·比拉-马塔斯[19]的《巴黎永无止境》（Paris ne finit jamai），我再次翻到了他写埃德加多·科萨林斯基[20]的部分，读到接触科萨林斯基是如何帮他发现博尔赫斯的。我们也正是这样接触科萨林斯基，接触比拉-马塔斯的。这不只是巧合。
奥布里斯特：这几乎是精神感应。
冈萨雷斯-弗尔斯特：这也发生在了瓦尔泽身上，就在他的侄子到达餐厅时。然后是比拉-马塔斯，他对瓦尔泽非常着迷，而且他也遇到了科萨林斯基。也许这是精神感应。但谢德瑞克[21]会称之为什么呢？
奥布里斯特：谢德瑞克称之为形态形成场（morphogenetic field）。比拉-马塔斯、科萨林斯基、你和我——我们在同一个形态形成场里。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我想找的就是这个词，所有这些之间存在着奇怪的联系：雪，因为有雪，才有了沃根斯基[22]在格勒诺布尔建的文化城（Maison de la Culture）；然后因为这个奇怪的蛋形结构，我开始被现代建筑所吸引，去了巴西利亚，发现了热带化。所有的一切都把我们带回到了那场雪。
奥布里斯特：我们其实还没聊到你在明斯特的项目，这个项目回顾了之前在那里举办的展览，很像是一个时间轴。
冈萨雷斯-弗尔斯特：作品的语境既有那个城市，也有以前在那里举行的展览。而对我来说，自从我参观了这个展览——第一次是1987年，然后1997年又去了——就必然不可能忽略这些维度。我觉得需要考虑时间的因素，还有这些为不同时候的展览而创作的作品，并且引用它们。明斯特是真正的在时间和空间之中的展览。我感兴趣的是时间的这些层次，以及它们怎样容许我采用不同方法来表达艺术。这有点像是写小说，可以将各式的空间、地点和人物集合到一起。最新的展览对我来说是一次机会，让我在空间书写某种文本，一种可以讲述故事的视觉文本。这也是我将其命名为《明斯特的罗马》（Roman de Münster,2007）的原因。它把我带到另一个阶段，在阅读访谈时我也感受到了这一点：空间和文本之间的联结。我认为两者之间存在着往复不断的变化：一些文本制造空间，一些空间产生文本。通过这本书，看看我们是否可以制造一种空间，或与空间的关系，将会很有意思。也许这可能成为我们刚才谈到的五十或一百年的展览。无论如何，我觉得正是文本和空间之间的关系，让我如此着迷于建筑和文学，着迷于文学制造建筑或建筑产生文本的时刻。也许这也是吸引博尔赫斯的所在，因为他的很多文本都制造了不可思议的空间。
奥布里斯特：我们的对话中始终在讨论的一点就是制造现实，并且，在许多情况下，这些对话本身也制造了现实。所以我觉得，你关于我们五十年项目的想法也完全有可能经由这次对话而得以发展。但我有一种强烈的感觉，该项目不应该是一个沉重的、大规模的事件，它应该保持轻盈，几乎像一次对话。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，在某种程度上，应该有点像一本书——一种新型的、能制造空间的书。看来马上开始收集材料和想法是当务之急，我们得着手开始，这迫在眉睫。
奥布里斯特：既然我们聊到了时间的巨大跨度这个话题，我想问问你与公共雕塑史的关系。我记得在明斯特之前的某个时候，你在格勒诺布尔做玛塔·潘[23]项目，回顾了20世纪50年代——显然是公共雕塑史上一段非常特别的时期。而明斯特雕塑展开始于20世纪70年代，参展的有约瑟夫·博伊斯[24]、迈克尔·阿舍[25]、克拉斯·奥尔登堡[26]、唐纳德·贾德[27]等人。你如何看待这个时间阶段？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我觉得重要的是从更长的时间段来看，而不仅限于五十年。我对户外雕塑所做的研究越多，就越觉得野口勇采取了某些最奇特、最有趣的方法。
奥布里斯特：我们还没聊过野口勇。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我喜欢他使用方法的多样性，也喜欢他的开放性。在这些方面，他常让我想起菲利普·帕雷诺。
奥布里斯特：你是怎么遇见菲利普的？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我们在格勒诺布尔念的是同一所艺术学校。
奥布里斯特：想必是二十年前了吧。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我想大概是1985年。皮埃尔·约瑟夫[28]也在那儿。我们也是从那时开始合作的。两周前，我和菲利普待了一整个下午。他给我看了一张DVD，我给他看了一些书，我们聊了很长时间。我走的时候，意识到我与他这场历经二十年的谈话是多么珍贵。我对固定不变又能持续展开的内容很感兴趣，比如我与恩里克·比拉-马塔斯就进行了一场这样的谈话。在我一本接一本地读比拉-马塔斯的书时，谈话就开始了，并且现在仍在继续，只是形式变成了真正的对话，每次相隔一年、六个月或三天。这种建构非常有趣。
奥布里斯特：这就是莫里斯·布朗肖[29]提到的“无尽对话”（infinite conversation）。你知道，我很高兴对你和对菲利普的采访会在差不多同一时间出版。两次的对话都如此有趣，都快变成三方谈话了。采访皮埃尔·于热[30]的时候亦是如此，我们还拜访了克劳德·帕朗[31]和阿兰·罗伯-格里耶[32]。采访雷姆·库哈斯也是这样，突然之间，我们发现自己在到处拜访他的导师，奥斯维德·马西亚斯·安格斯[33]、罗伯特·文丘里[34]、丹尼斯·司各特·布朗[35]和菲利普·约翰逊[36]。和菲利普对谈时，我们突然决定拜访虚拟现实技术的发明者杰伦·拉尼尔[37]，还有皮埃尔·布列兹[38]，我们和布列兹讨论了复调。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，为什么谈话有点像是一个热带产物，就是因为它生长的那种方式。你说的对，它超越了对话，成了一个开放的领域。
奥布里斯特：关于开端的问题也很有趣。可以这么说，1985或1986年，我十七八岁时在费施利/韦斯（彼得·费施利和大卫·韦斯组成的艺术小组）的工作室，才真正出生。他们在你的成长过程中也起到了关键的作用。在某些安静的下午，我看到的作品改变了我的人生。你和他们是什么样的关系呢？
冈萨雷斯-弗尔斯特：曾有人邀请我写一些东西，关于他们和我最喜欢的他们的作品。但我觉得没办法狭隘地去谈某一件作品，因为他们的作品需要在一个宽广的视野下来审视。我也试着写了一些好玩的内容。感谢费施利/韦斯，我发现笑是艺术的另一个维度：笑可以是非常具有生产性的，它可以带来新的想法，也可以用来对抗艺术中我所厌恶的某些方面。
奥布里斯特：他们深度参与了你在苏黎世美术馆的展览。
冈萨雷斯-弗尔斯特：我一直试着找到与地点的某种关系，就像是在明斯特那样，整个环境都成为展览的故事和故事的展览，我意识到我与苏黎世的主要联系即是他们的在场。就好像他们比其他事物更真实——好像建筑、美术馆、空间本身都不够真实。我们之前在威尼斯和日本进行过精彩的对话，所以我询问他们是否愿意策划这个展览。对我来说，让展览变得必要且有趣的唯一方式就是与他们合作，和他们交谈，将展览变成我们一起创作和修改的时光。
奥布里斯特：另一件很有意思的事情是，费施利/韦斯创作的《老鼠和熊》（Rat and Bear）在一个玻璃柜里突然出现，在那次展览中也产生了影响。同样的玻璃柜也是米兰利塔宫（Palazzo Litta）展览（“其他花和其他问题”［Altri fiori e altre domande］，2008）的一部分，这启发了费施利/韦斯再度赋予《老鼠和熊》生命，并开始拍摄一部新的电影。在你苏黎世的展览中，这两个角色就像是客人一样。
冈萨雷斯-弗尔斯特：这个展览叫“多元化”（Multiverse,苏黎世美术馆，2004），非常具有科幻色彩。我确实很希望这两个角色出现在展览中，但彼得和大卫当然不喜欢一直打扮成大老鼠和熊走来走去，所以他们想到了这个很棒的主意，让两个角色待在黑暗的玻璃柜里，就像库布里克《2001：太空漫游》里的黑色方碑，赋予了它们永恒的存在。我很开心老鼠和熊在新电影里再度被赋予了生命。
奥布里斯特：关于早年你与菲利普和皮埃尔·约瑟夫的相遇我们聊得还不太够。我之所以觉得这个至关重要，一方面，因为这是你与他们长期对话的起始；另一方面，因为这曾是格勒诺布尔一段非常奇妙的时光，现在则截然不同，欧洲已经没有这样真正有趣的艺术学校了。你能再谈谈这些对话是如何进行的，以及格勒诺布尔艺术学校的环境吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：我总在说，在波尔多或一个不具有科学和政治实验性的城市，不会有这样的事情发生。艺术史不是我们当时唯一的学习背景或参考，科学杂志、卡通片和大卫·林奇[39]的电影与艺术语境同样重要。我印象最深刻的大概是那些杂志、电影和对话，还有我们邀请到学校的科学家。这些都是出发点。
奥布里斯特：你们第一次合作是什么时候？在这段非常早年的学生时代就已经在合作了吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：当时学校里有一些群展，在那里我们第一次看到彼此的作品。但我觉得真正的合作直到在学校的最后一年才开始，我们为西伯利亚和臭氧项目（科西嘉区域当代艺术基金会［Fonds Régional d’Art Contemporain Corse］，1990）一起工作。那时我才发现，你可以既是策展人又是艺术家，不必执迷于某个特定的标签或风格。与两三个人一起工作，专注于文本和空间的关系，会创作出不同类型的作品。我感觉采取这种方式极为异于常规。那时大概是1986年或1987年，我们感到非常有必要形成一种不同的作品和与艺术的关系，我们需要超越私心、作者和署名。所以我们会给作品定一个标题，然后通过不同的几何路径实现它，整个90年代我们都在沿用这种多变的几何学方法。这是一次持续进行的对话，形成了具体的作品，像是和莫瑞吉奥（莫瑞吉奥·卡特兰）[40]合作的《永久之食》（Permanent Food）[41]，和伊莲·弗莱斯（Elein Fleiss）、奥利弗·詹姆（Olivier Zahm）合作的《紫色》（Purple）[42]，以及在巴黎现代艺术博物馆和皮埃尔·于热、菲利普·帕雷诺合作的展览“叙述者”（the narrator）。
奥布里斯特：能聊聊臭氧计划吗？
冈萨雷斯-弗尔斯特：现在，只要你打开一份报纸，就会读到关于气候变化和生态环境的文章。但在格勒诺布尔的实验室，生态研究一直都存在。20世纪70年代是一个生态学的时代，它是一个主要议题，由于各种各样的原因，人们的生态意识非常强烈。臭氧计划绝对不是极端或激进的，它探讨了这个问题的不同面向，包括关于生态问题的资讯和它的具体表现，而避免了简单的口号式总结。
奥布里斯特：说到出发点，我们还没有谈到的一件事是另一场对话的起点，那就是和皮埃尔·于热的相识。你是在巴黎遇到皮埃尔·于热的吗？你从格勒诺布尔搬到巴黎，然后有一天我读到了那篇精彩访谈的整理稿，那次谈话是由庞图·胡尔滕[43]、丹尼尔·布伦[44]、塞尔日·福谢罗[45]和萨基斯·扎班扬[46]创办的视觉艺术高级研究所（Institut des Hautes études en Arts Plastiques）安排的。你和迈克尔·阿舍之间的交流很有趣。
冈萨雷斯-弗尔斯特：是的，我还记得那天。我在讲一个当时在做的项目，迈克尔·阿舍问了我一些有意思的问题。你知道，我认为创建这个学院的想法需要令人难以置信的直觉，因为它催生了这么多启发灵感的时刻，比如庞图带我们去米利拉福雷（Milly-la-Fôret）拜访蒂尼·杜尚[47]的时候。这个学院以一种非常有生命力的方式载入了艺术史，对庞图而言，所有的艺术都是鲜活的，充满了故事和课题。但皮埃尔不在那个学院。我们大概是那段时间见到他的，我记得我们的第一次谈了很长时间，有时我们会聊五个小时而不间断。皮埃尔可以在对话中工作，他让作品显现，经受检验，这种能力简直不可思议。有时候我觉得艺术和对话都是作品，完全是一回事儿。
[1]格勒诺布尔（Grenoble）：法国东南部城市，伊泽尔省首府。
[2]劳厄-朗之万研究所（Laue-Langevin Institute）：著名的国际性科学组织，世界第一个基于反应堆和加速器的高通量中子源，1967年为了纪念物理学家马克斯·冯·劳厄（Max Von Laue）和保罗·朗之万（Paul Langevin）而以此命名。
[3]勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）：20世纪著名的建筑师、城市规划家和作家。他是现代主义建筑的主要倡导者，机器美学的重要奠基人，被称为“现代建筑的旗手”“功能主义之父”。
[4]唐纳德·温尼科特（Donald W.Winnicott.1896—1971）：客体关系理论大师，原本是位儿科医师，在伦敦的帕丁顿·格林儿童医院（Paddington Green Children Hospital）行医四十年。20世纪30年代，他开始进行精神分析，并受到梅兰妮·克莱茵（Melanie Klein,1882—1960）的影响。他最具原创性的观点是过渡性客体和过渡性现象。
[5]冈萨雷斯-弗尔斯特拍摄的短片，讲述两个都市青年沿着京都加茂河畔，从四条桥走到三条的过程中，打电话的时刻。
[6]罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980），法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家。
[7]道格拉斯·戈登（Douglas Gordon，1966—）：苏格兰多媒体艺术家，以一些经典电影、小说等为模板，通过最低程度的介入进行再次创作。
[8]野口勇（Isamu Noguchi，1904—1988）：日裔美国雕塑家，是20世纪最著名的雕塑家之一，也是最早尝试将雕塑和景观设计结合的人。
[9]卡洛斯·巴索阿多（Carlos Basualdo）：阿根廷策展人。
[10]阿托·林赛（Arto Lindsay，1953—）：美国吉他手、歌手、唱片制作人和实验作曲家。
[11]塞德里克·普莱斯（Cedric Price，1934—2003）：英国建筑师和理论家。他最有名的一个项目是东伦敦的玩乐宫（Fun Palace），这个最终未完成的虚拟建筑影响了之后诸多的建筑师。
[12]指圣保罗艺术博物馆（MASP），丽娜·柏·巴蒂设计的这家博物馆将作品悬挂起来展示，让观者可以看到作品的每个面。
[13]全名为Animation Recherche Confrontation，是巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）的当代艺术部门，不但专注于动态影像（Animation）、研究（Recherche）与面对（Confrontation）三大观念的实践，更积极鼓励实验性的艺术创作。
[14]艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）：英国最具国际影响力的左派历史学家，著作与编辑书籍约三十种，其中最著名的是其年代四部曲《革命的年代》、《资本的年代》、《帝国的年代》和《极端的年代》。
[15]斯蒂凡诺·博埃里（Stefano Boeri，1956—）：意大利著名建筑设计师，主要专注于有重生或重建需求的欧洲城市地区的建筑和开放性空间的设计。他也是国际联合研究机构“多样性”（Multiplicity）的创始人，这是一个由建筑师、地理学家、艺术家、城市规划师、摄影师、社会学家、经济学家、电影人等组成的区域调查机构和多学科网络，探测现实环境，研究新社会行为产生的线索和痕迹。
[16]曼努埃尔·德·奥里维拉（Manoel de Oliveira，1908—2015）：葡萄牙电影导演、演员、制片人。
[17]锡圭仪式（Siguicelebration）：非洲多贡人（Dogon）每六十年举行一次的仪式。仪式要在天狼星出现于两座山峰之间时举行，祭祀的人要戴上面具，表演一种复杂的舞蹈。仪式举行之前，青年男子都要度过三个月的与世隔绝的生活，在此期间用一种秘密语言交谈。举行这种仪式的原因，据说是三千多年以前，曾有智慧生物自天狼星来到多贡人这里，小作逗留。
[18]让·鲁什（Jean Rouch，1917—2004）：“真实电影”创始人，法国纪录片大师，也是一位人种学家。
[19]恩里克·比拉-马塔斯（Enrique Vila-Matas，1948—）：西班牙作家，代表作有《巴黎永无止境》、《垂直之旅》、《似是都柏林》和《巴托比症候群》等，是近四十年来西语文学的代表人物。
[20]埃德加多·科萨林斯基（Edgardo Cozarinsky，1939—）：阿根廷作家、导演。
[21]阿尔弗雷德·鲁珀特·谢德瑞克（Alfred Rupert Sheldrake，1942—）：英国作家、生物学家，研究超伴心理学（parapsychology）领域，以倡导“形态共振”（morphic resonance）概念而闻名。
[22]安德烈·沃根斯基（André Wogenscky，1916—2004）：法国现代主义建筑师。
[23]玛塔·潘（Marta Pan，1923—2008）：匈牙利裔法国抽象雕塑家。
[24]约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）：德国著名艺术家，作品包括雕塑、行为艺术等，是后现代主义艺术的代表人物之一。
[25]迈克尔·阿舍（Michael Asher，1943—2010）：美国观念艺术家、加州艺术学院教授。
[26]克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg，1929—）：美国雕塑家，最为人所知的是以极度夸张的尺寸仿制日常用品而创作的公共雕塑装置。
[27]唐纳德·贾德（Donald Judd，1928—1994）：美国极简主义艺术家。
[28]皮埃尔·约瑟夫（Pierre Joseph，1965—）：法国艺术家。
[29]莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot，1907—2003）：法国作家、哲学家、文论家，其著作对后来的后结构主义理论家有着巨大的影响。
[30]皮埃尔·于热（Pierre Huyghe，1962—）：法国艺术家，其作品跨越电影、视频和公众干预领域。
[31]克劳德·帕朗（Claude Parent，1923—2016）：法国建筑师，和哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）在60年代发展出了“倾斜建筑”理论。
[32]阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—）：法国作家，“新小说”流派的创始人。
[33]奥斯维德·马西亚斯·安格斯（Oswald Mathias Ungers，1926—2007）：德国建筑师、建筑理论家。
[34]罗伯特·文丘里（Robert Venturi，1925—）：美国后现代主义建筑师、设计师。
[35]丹尼斯·司各特·布朗（Denise Scott Brown，1931—）：美籍赞比亚建筑师和城市规划师，亦是一位受人尊敬的理论家、作家和教育家。
[36]菲利普·约翰逊（Philip Johnson，1906—2005）：美国建筑师和评论家。
[37]杰伦·拉尼尔（Jaron Lanier，1960—）：美国计算机哲学作家、计算机科学家、视觉艺术家和古典音乐作曲家，虚拟现实领域的先锋。
[38]皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925—2016）：法国作曲家、指挥家。
[39]大卫·林奇（David Lynch，1946—）：美国导演、编剧、制作人、演员，代表作包括《穆赫兰道》《双峰》《象人》等。
[40]莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan，1960—）：意大利艺术家。
[41]《永久之食》是一本一年两期的非营利杂志，由许多参与者从全世界范围内收集的旧杂志页面构成。该杂志由莫瑞吉奥·卡特兰和多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特在1995年创办。——作者注
[42]《紫色》是有关时尚、散文和室内设计的系列杂志，在巴黎出版。——作者注
[43]庞图·胡尔滕（Pontus Hultén，1924—2006）：瑞典传奇艺术家、导演和策展人。
[44]丹尼尔·布伦（Daniel Buren，1938—）：法国观念艺术家。
[45]塞尔日·福谢罗（Serge Fauchereau，1939—）：法国策展人和艺术研究学者。
[46]萨基斯·扎班扬（Sarkis Zabunyan，1938—）：土耳其裔美国观念艺术家。
[47]蒂尼·杜尚（Teeny Duchamp）：杜尚之妻，也是马蒂斯的前儿媳。