第二节
奥登的诗学精神及其诗歌经典性
从20世纪30年代到21世纪，奥登的诗名可谓一波三折，但是奥登作品的内在经典性确保了他的作品拥有广大的读者群和广泛的影响力。受益于他的英语现当代诗人层出不穷，其中包括著名的布罗茨基、摩温、约翰·阿什贝利（John Ashbery）、约翰·贝里曼（John Berryman）和卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro）等。若要深究那些慕名前去拜访他、咨询他、学习他的诗人，这个名单还可以拉得更长。作为前辈诗人，奥登给予这些诗坛后辈们的最好启迪，便是对艺术创作孜孜探索、永不倦怠的诗学精神，这保证了他在艺术道路上的不断进取和诗歌作品的内在价值。关于这一点，奥登曾在晚年撰写的文章中表述得相当精彩：
每一首诗歌都或多或少地表现出艾瑞儿和普洛斯派罗之间的竞争关系；在每一首优秀的诗歌里，他们之间的竞争结果虽然是愉快的，但始终维持着彼此之间的张力。希腊古瓮体现了艾瑞儿的胜利；同样地，普洛斯派罗可以在约翰逊博士的这句话里找到自己的优势——“写作的唯一目的是帮助读者更好地享受或者忍受生活”。[1]
奥登在这里用艾瑞儿和普洛斯派罗——莎士比亚剧作《暴风雨》中的两个角色——来指代艺术的两个维度。这两个角色被奥登借用于长诗《海与镜》（The Sea and The Mirror，1942—1944），分别代表了自我和精神，也代表了存在和可能。
也就是说，奥登相信每一首诗歌都在现存生活的基础上创造艺术的可能性。这两个维度之间的平衡点，并非像黄金分割点那样是一个固定值，而是一个动态值，称职的诗人理应持续不断地在这个范围内进行艺术探索。奥登本人就做出了很好的探索姿态，并且深信自己作为重要诗人的地位主要是建立在这一探索之上的。比如他在谈论叶芝时，用的就是这样的评价尺度：
大诗人们有一个显著的特点，那就是他们都会坚持不懈地自我发展。一旦他们掌握了某一类诗作的写法，他们就会进行别的尝试，引入新的主题、新的写法，或者两者皆有，尽管尝试的结果很有可能不尽如人意。他们的心态，就像叶芝所说的，“痴迷于挑战难度”……[2]
奥登对待叶芝的态度十分复杂。他早年敬慕叶芝，但是在剔除自身的浪漫主义因素的过程中，又开始清算叶芝的诗歌介入政治的观点。在《诗悼叶芝》（In Memory of W.B.Yeats，1939）里，奥登带着五味杂陈的心情用了一个词来形容叶芝——“愚蠢”（silly）。奥登的这些言论，很容易让人以为他是要跟叶芝划清界线了，但奥登仍然称他为“完美的大师”（a consummate master）[3]，并在诗体自传《感恩节》（A Thanksgiving，1973）里说他是“一个帮手”（a help），原因便在于叶芝身上有着这样一个显著特性——“坚持不懈地自我发展”。[4]奥登抱着终生学习的虔诚态度在艺术探索的道路上步步为营。他戏称歌德为“求知若渴的学生”（an avid student）[5]，在晚年撰写的《洞的生成》（The Cave of Making，1964）里自我期许要做“大西洋岸的小歌德”（a minor Atlantic Goethe）[6]，这未尝不是因为他在这位18世纪的文学巨匠身上，看到了对“诗”与“真”同样诚心和执着的追求。因此，对于痴迷于艺术探索的诗人而言，“艾瑞儿和普洛斯派罗之间的竞争关系”永远不可能停歇。他在不断汲取新知、不断尝试变化的过程中无限接近于那个平衡状态，他的诗作也因为这种“求知若渴”而变得异常丰饶。他在谈论斯特拉文斯基的作品时说，小艺术家和大艺术家的根本区别，就在于有无进步：小艺术家满足于偶然发现的艺术之美，成熟到一定的程度之后就停止发展了；大艺术家则不断地寻找新的可能性，攀登新的高峰，尽管在这个探索的过程中，他会失败，留下遭人诟病的诗行，但是他创造的更多可能性也是小艺术家永远无法企及的。[7]正是在这个层面上，奥登才会说：“大诗人在一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人。”[8]
如叶芝所言，“赤身行走”的确需要有“更大的魄力”。奥登曾自认是“英语语言完整性的首席捍卫者”[9]，同时又坚持不懈地尝试各种英语诗体，寻找诗歌内容与形式的完美统一。如果说13卷本的《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary）是奥登诗歌创作的“圣经”，那么乔治·森茨伯里（George Saintsbury）编写的3卷本《12世纪至今的英语诗体历史》（A History of English Prosody from the Twelfth Century to the Present Day，1906—1910）就是他的“祈祷书”。罗杰·金伯尔（Roger Kimball）曾对奥登的少年习作有过细致入微的研究，他认为，奥登是自叶芝以来最圆熟的诗艺匠人，很早就有意识地在诗歌技巧方面进行严格的自我训练。[10]约翰·布莱尔（John Blair）也盛赞奥登的诗歌艺术，认为他的“诗体风格已经达到了令人目眩的多样性”[11]。仅以《海与镜》为例，这首长诗简直是诗体的盛宴，其中既有一些音节诗，也有一些散文诗，以及各种各样的重音音节诗：斯蒂潘诺部分采用的是法国的叙事歌谣（ballade），由三节八行诗和一节四行诗组成，每行诗为四步抑扬格（iambic tetrameter），全诗只有三个韵脚，押韵格式为ababbcbC ababbcbC ababbcbC bcbC，其中“C”为重复的单词；塞巴斯蒂安部分采用的是意大利的六行六连体（sestina），由六节六行诗和一节三行诗组成，每一个诗节自身不押韵，但是第一个诗节每一行诗结尾的词要在以后每个诗节的诗行结尾处重复，而且这种重复依循特定的规律；米兰达部分采用的是意大利的维拉内拉诗体（villanelle），由五节三行诗和一节四行诗组成，诗行重复，押韵方式也颇为复杂。《海与镜》的副标题是“莎士比亚《暴风雨》评注”，诗作带有几分中世纪寓言剧的色彩，各个角色搭配特定的古老诗体说话，充分展现了他们各自的性格特点，以及对生活与艺术的不同思考，赋予长诗形式极大的丰富性和内容极强的深刻性，体现了奥登高超的诗歌艺术。
更为重要的是，奥登并不满足于已知的英语诗体，还向东方诗体（比如俳句）取经，或者干脆创造新的诗体。《如他这般》（As He Is，1937）是个典型。全诗由七节八行诗组成，按照宽松的归类方式，当属八行诗的范畴，但奥登的写法跟传统的意大利八行诗（Ottava rima）、法国叙事歌谣（ballade）、维但八行诗（Huitain）等诗体有很大的不同。在这首诗中，奥登按照a4b3a4b3d4c3d3（阿拉伯数字代表每行诗的音步数量，字母代表韵脚）的模式进行创作，每节诗的末尾两行必须有一个重复的单词。《纵身一跳》（Leap Before You Look，1940）也很有意思，全诗由六节四行诗组成，五步抑扬格，仅押两个韵，韵脚格式为 abab bbaa baab abba aabb baba，后三节诗与前三节诗的韵脚形成了镜子般的里外对应关系。奥登后来还创作了一些诗作，乍看之下似乎无韵可言，实则暗藏玄机。
如果我们单纯地把奥登的诗艺探索看成一个偏执狂的游戏，那就大错特错。奥登认为，诗歌所承载的智性和情感的内容，必须与相应的形式统一。也就是说，形式可以影响内容：“诗人选择了特定的形式，因为他最想表达的内容在这种形式下可以得到充分的表现，而不是在其他形式下……形式可以扩展并塑造诗人的想象力，可以让他表达出意想不到的内容……”[12]让我们依然以《溪流》为例：奥登曾在写给朋友的信中回忆了这首诗的创作情形：“我在某处个人圣地（北约克郡）住了两晚，没有让任何人知道我的所在。写这首诗之前，我坐在绿草葱郁的岸边饮茶，旁边是石灰岩峡谷，瀑布垂直而下，毛茛和三叶草长得很好，几乎挨着我的鼻尖了。这是多好的地方啊，可以手挽着手山盟海誓直到永远了。”[13]也就是说，这首诗试图通过关键意象“水”，引申出一种盟约关系。我们暂且不论具体的诗歌内容，单就诗歌形式来看，奥登已经做出了相应的努力：错落有致的诗行模拟了水的流动性，诗行之间的内在押韵呼应了水的牵引性。
在自由诗盛行的现当代诗坛，奥登却坚持在诗歌的内容和形式之间寻找平衡点。他曾多次表示，极端地重内容轻形式，或者重形式轻内容，都是不可取的：
清教徒式的态度和唯美的态度都有自身的危险之处。第一种态度忘记了诗歌是一种艺术，也就是说，是人工产物，是创造而非行动。在这种态度指引下，诗人很有可能会写出单调的作品，韵律上粗糙，形式上乏味，无法让人获得阅读快感，因而背离了创作初衷。第二种态度忽略了艺术家也是人的事实，他们身上同样肩负着诚实、谦卑和自省的道德责任。在第二种态度指引下，诗人只要有了切实而有效地保证诗歌形式之美的思路，就心安理得，故步自封了。一个诗人如果不能在认真梳理这两种态度的过程中，抖落错误的成分，完善剩下的部分，就不可能将自身的创作潜能发挥到极致；那么，他只能继续以曾经熟谙的旧方式书写各种变体。[14]
诗歌不会直接地作用于社会，不会使任何事情发生，也不会阻止任何事情的发生。人类所经历的苦难以及正在经历的各种困境都是硕大的真相，是我们不得不面对的现实。诗歌对此无能为力，它无法担当起重整乾坤的使命。奥登在此提醒我们，务必摈弃极端的“清教徒式的态度”（puritanical attitude），不要因为对诗歌过于严苛的期待而忽略了它本身是艺术品的事实。这是奥登所理解的诗人的职业道德，他反对“直接地袒露自己的信念”，觉得那样做“很不明智”，也反对“机械地模仿生活细节”，认为那是“缺乏个人风格和深层意义”的表现。[15]对于他而言，“诗歌是一种仪式”，“仪式的形式必须具备美感，展现出之所以使用这种形式的必然性，比如它的平衡、圆满和适切”。[16]与此同时，极端的“唯美的态度”（esthetic attitude）也颇具危险性，使得诗人仅仅满足于智力上的消遣和语言上的游戏，让诗歌走向了人的对立面。诗人必须同时面对“清教徒式的态度”和“唯美的态度”，前者偏向于内容，后者偏向于形式。内容和形式从来都不是矛盾的，真正的诗人应该诚实地面对世界，面对时代，面对自身，也要虔诚地对待诗歌艺术，尊重这门艺术的独特规律和法则，认识并善用它们。
奥登在认真平衡“清教徒式的态度”和“唯美的态度”的过程中，为我们留下了很多内容与形式高度统一的作品。仅以他晚年创作的《阿喀琉斯之盾》（The Shield of Achilles，1952）为例。在这首诗中，奥登为了将海洋女神忒提斯所希望看到的秩序世界和盾牌上真实出现的混乱世界进行戏剧性的对照，有意在诗体上进行艺术性的拼贴：描写秩序世界的诗节采用八行体，每个诗行控制在三个音步；描写混乱世界的诗行采用七行体，每个诗行控制在五个音步。节制与松散、秩序与混乱，这些相对性的因素在我们翻看诗歌的刹那间就产生了直观的感受，伴随着深入细读，奥登的良苦用心便跃然纸上了。
在这种虔诚的艺术探索指引下，奥登的优秀作品不但在文学界广为流传，还在跨文化、跨媒介等领域焕发出夺目的光彩。他与音乐家、导演合作撰写多部脚本，由他配诗的纪录片《夜邮》（Night Mail，1936）享有“纪录片中的《公民凯恩》”的美誉。1994年，奥登的诗歌《葬礼蓝调》（Funeral Blues，1936）在电影《四个婚礼一个葬礼》中被深情朗诵，使英国重新掀起了“奥登热”，《告诉我爱的真谛：奥登诗十首》在当年迅速出版并热销。[17]2001年，“9·11”恐怖袭击事件之后，美国国家公共广播电台朗诵了奥登的诗歌《一九三九年九月一日》（September 1，1939，1939），随后多家报刊、网站争相转载，一夜之间在英美乃至整个世界的民众间流传歌唱。正如奥登自己所言，“一个死者的文字/将在活人的肺腑间被改写”（In Memory of W.B.Yeats，1939）[18]，作品一旦成为经典，便以其独创性、超越性和多元性而具有了持久的震撼力和影响力。
[1] Wystan H.Auden，“Robert Frost”，The Dyer’s Hand and Other Essays，London: Faber and Faber，1962，p.338.
[2] Wystan H.Auden，“Yeats As an Example”，in Edward Mendelson ed.，The Complete Works of W.H.Auden.Vol.II，Prose，1939—1948，London: Faber and Faber，2002，pp.387-388.
[3] Ibid.，2002，p.63.
[4] Wystan H.Auden，Collected Poems，New York: Vintage Books，1991，p.891.
[5] Wystan H.Auden，“On Goethe: For a New Translation”，see R.Victoria Arana，W.H.Auden’s Poetry:Mythos，Theory，and Practice，2009，p.45.
[6] Edward Mendelson ed.，Collected Poems，New York: Vintage Books，1991，p.693.
[7] 约瑟夫·布罗茨基、所罗门·沃尔科夫：《布罗茨基谈话录》，马海甸等编译，北京：东方出版社，2000年版，第141页。
[8] Wystan H.Auden，19th Century British Minor Poets，New York: Delacorta Press，1966，p.16.
[9] Wystan H.Auden and Michael Newman，“The Art of Poetry XVII: W.H.Auden”，Paris Review56，Spring，1973，p.33.
[10] Roger Kimball，Experiments Against Reality，Chicago: Ivan R.Dee，2000，p.95.
[11] John Blair，The Poetic Art of W.H.Auden，Princeton: Princeton University Press，1965，p.124.
[12] John Blair，The Poetic Art of W.H.Auden，Princeton: Princeton University Press，1965，p.147.
[13] John Fuller，W.H.Auden: A Commentary，Princeton: Princeton University Press，1998，pp.448-449.
[14] Wystan H.Auden，“Yeats: Master of Diction”，in Edward Mendelson ed.，The Complete Works of W.H.Auden.Vol.II，Prose，1939—1948，London: Faber and Faber，2002，p.62.
[15] Wystan H.Auden，“Mimesis and Allegory”，in Edward Mendelson ed.，The Complete Works of W.H.Auden.Vol.II，Prose，1939—1948，London: Faber and Faber，2002，p.87.
[16] Wystan H.Auden，“Making，Knowing and Judging”，The Dyer’s Hand and Other Essays，London: Faber and Faber，1962，p.58.
[17] 这个册子由费伯-费伯出版社出版，销量达275，000册。
[18] Wystan H.Auden，Collected Poems，New York: Vintage Books，1991，p.247.