第三节
弗罗斯特诗歌在中国的传播

早在20世纪20年代，当弗罗斯特开始诗歌创作并且成名后不久，我国就有学者开始介绍弗罗斯特。毕树棠、梁实秋、陈勺水等学者在20世纪20年代就分别介绍了弗罗斯特的创作。1924年，毕树棠在朱天民主编的《学生杂志》第11 卷第 11期上发表了《现代美国九大文学家述略》一文，在我国首次介绍了弗罗斯特的生平与当时已经出版的三部诗集；1928年，梁实秋在顾仲彝主编的《秋野》月刊第 5期发表了《佛洛斯特的牧诗》一文，对弗罗斯特的诗歌风格进行了简评；1929年，陈勺水在张资平创办的《乐群》月刊第 1卷第 6期上发表了译文《现代美国诗坛》，重点介绍弗罗斯特的诗集《波士顿以北》。^[1]

到了20世纪30年代，在继续对弗罗斯特的创作进行简评的同时，有学者看到了弗罗斯特作为“自然诗人”的重要一面。1932年，顾仲彝在《摇篮》第 2 卷第 1 期发表的《现代美国文学》一文中，对弗罗斯特自然抒情诗进行了恰如其分的评述，认为弗罗斯特“专描写风景，尤其是冬景的萧条，能得其神。故有人称他是‘自然界的诗人’”^[2]。

20世纪40年代，弗罗斯特的简评依旧继续，尤其是杨周翰在李广田和杨振声主编的《世界文艺季刊》第1 卷第3 期卷首发表《论近代美国诗歌》一文，较为详尽地介绍了弗罗斯特的生平与创作，并且对他的诗歌理论进行了述评。

“文化大革命”期间，我国的弗罗斯特研究处于停滞状态。“文化大革命”结束以后，尤其是改革开放以来，弗罗斯特的研究呈现出一片繁荣的景象。国内许多学者也在这一时期开始发表关于弗罗斯特诗歌的评论文章，散见于各种期刊。仅以中国知网为例，收录的各种期刊论文、硕士学位论文和博士学位论文，就达一千多篇，其中又以21世纪以来的论文居多。论文从生态批评、认知诗学、宗教观、自然观以及意象研究、影响研究、诗艺研究等各种视角，对弗罗斯特的诗歌创作进行广泛的研究。从而极大地强化了我国学界对弗罗斯特的接受和理解。

我国对弗罗斯特诗歌作品的翻译也是自20世纪30年代开始的。弗罗斯特《我的十一月来客》《雪夜林边驻马》等许多经典名篇作品那时开始就被译成中文。我国最早翻译弗诗的当是施蛰存。1934年，施蛰存在其主编的《现代》第5卷第6期上发表了他翻译的《现代美国诗抄》30 首，包括《树木的声音》（The Sound of Trees）等诗篇。其后，在20世纪40年代，也不断有新的译诗在各种杂志上面世。

自20世纪80年代始，弗罗斯特诗歌的翻译开始出现繁荣的局面，《外国文学》《外国文艺》《译林》《诗刊》等刊物以及《译文丛刊》《外国诗》等丛刊都刊载了弗罗斯特的诗歌译文。申奥译的《美国现代六诗人选集》、赵毅衡译的《美国现代诗选》、飞白主编的《世界名诗鉴赏辞典》和《世界诗库》等著作以及一些译文合集中，也纷纷译介弗罗斯特的作品。一些名诗出现了多种译文。

自20世纪80年代后期开始，弗罗斯特诗歌译本开始涌现。其中包括曹明伦译的《弗罗斯特诗选》（四川文艺出版社，1986年版，收诗42首）、方平译的《一条未走的路——弗罗斯特诗歌欣赏》（上海文艺出版社1988年版，收诗52 首）、非鸥译的《罗伯特·弗洛斯特诗选》（陕西人民出版社，1990年版，收诗130首）、姚祖培译的《朱兰花——罗·弗罗斯特抒情诗选》（中国文联出版公司，1992年版，收诗106首）。这些译本的出版为弗罗斯特诗歌经典在我国的传播和接受发挥了重要作用，尤其是曹明伦和方平的译本，受到学界广泛的认可。

进入21世纪以后，弗罗斯特诗歌的翻译达到了一个新的高潮。曹明伦翻译的《弗罗斯特集：诗全集、散文和戏剧作品》得以面世（辽宁教育出版社，2002年版），该书共分上、下两卷，上卷为诗集，包括弗罗斯特一生所创作的全部诗作，共437首，计16033行;下卷为弗罗斯特的戏剧作品和其他散文作品。该书是我国对弗罗斯特诗歌第一次全面、完整的译介，代表了我国当前弗罗斯特诗歌翻译的最高成就，为我国弗罗斯特诗歌经典的传播、接受和研究，提供了重要的参照。

就翻译本身而言，弗罗斯特的诗歌翻译是一项艰难的工程。因为，尽管生活在自由诗体盛行的20世纪，弗罗斯特却坚持以传统的诗歌格律进行创作。弗罗斯特坚信：“对英语诗歌而言，抑扬格和稍加变化的抑扬格是唯一自然的韵律。”关于翻译以及诗的定义，弗罗斯特有一句众所周知的名言：“诗歌就是在翻译中丧失的东西。”弗罗斯特所说的在翻译中所丧失的不可译的东西，我觉得指的是诗的音乐性。音乐性作为诗的灵魂，在不同文化语境、不同语言形式的翻译交流中确实很难体现。中西语言就音乐性而言各有特色，但相对而言，西方语言由于是拼音文字，善于表现声音因素，因此，西方诗歌相应地表现出音乐性强的特征。自古希腊时代抒情诗得以产生以来，西方诗歌就与音乐密不可分。就连抒情诗这一名称“lyric”也是出自于音乐术语，是从乐器的名称转换而来的。西方最早的抒情诗——古希腊抒情诗也就是根据伴奏的乐器而进行分类的，如笛歌、琴歌等。

诗歌与音乐之间本来就有着千丝万缕的联系，在诗歌的音乐性与诗歌内容的关系上，西方绝大多数诗人和诗评家都将“音乐”与“意义”相提并论。就连十分强调文学作品“意义”之重要性的古典主义诗人—— 英国诗人亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）也在《批评论》一诗中强调：“声音须是意义的回声。”（The sound must seem an echo to the sense.）有些欧美诗人直接借助于字母的声音效果以及拟声手法，来表现作品的“意义”成分。而19世纪的浪漫主义诗人以及20世纪的象征主义诗人等更是把诗歌的音乐性提到了十分重要的位置。

英语诗人也是在音乐性方面富有特征。如英国诗人雪莱也十分强调诗歌的音乐性，他曾形象化地说明诗是“永恒音乐的回响”，“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自由的寂寞”。^[3]他的诗歌，根据不同的情绪和主题需要，具有多变的节奏模式，韵脚变幻无穷，并配置头韵、内韵、叠句、元音相谐等多种手段，产生出一种萦回往复的音调。尤其是一些较短的自然或爱情抒情诗，显得优美秀雅，富有迷人的音乐旋律，而且他的诗歌并不单纯地追求音乐效果，无论是《云》中令人惊叹的出色的内韵，还是《西风颂》中的头韵和连锁韵律，都是为了表现行云之态或秋风之声，在声音和意义两个方面追求高妙的境界。而且，在他的诗中，各种主调“互相交替，互相衬托，汇合成诗歌的复杂交响乐的总的思想与音乐的统一”^[4]。音乐性的特殊功能，在《致云雀》一诗中运用得尤为成功，急促而又和谐的节奏感，造成一种动荡回旋的音乐美感。

可见，音乐性是西方诗歌的一个重要特征和一个重要的诗歌要素。这一特性尤其体现在诗的节奏方面。“节奏有内外之分。内在音乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，即心灵的音乐。外在音乐性是外化的节奏，表现为韵律（韵式、节奏的听觉化）和格式（段式、节奏的视觉化）。因此，诗歌翻译中，是否转存了原作内化的节奏与外化的节奏就成了判断原作音乐性的思想是否得以转存的首要条件。”^[5]

我们不妨以弗罗斯特的名诗“Stopping by Woods on a SnowyEvening”的中文翻译为例，来说明诗歌的音乐性以及汉译中的不同处理。全诗四节原文如下：

Whose woods these are I think I know.

His house is in the village，though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer

To stop without a farmhouse near

Between the woods and frozen lake

The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake

To ask if there is some mistake.

The only other sound’s the sweep

Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely，dark and deep，

But I have promises to keep，

And miles to go before I sleep，

And miles to go before I sleep.

该诗是一首严谨的格律诗，不仅采用了四音步抑扬格，而且韵脚采用了但丁《神曲》式的连锁韵律，在前面的三个诗节中，每一诗节的第一行、第二行、第四行押韵，第三行导出新韵，与下一个诗节的第一、二、四行押韵，以此类推，直到最后一个诗节的第三行与第一、二、四行押韵相同，从而结束全诗。

该诗中文译文有几十种，现在选择其中代表性的、经常被引用的译诗，即飞白、曹明伦、方平、余光中的四种译诗，进行比较分析。

飞白译文如下：

我想我认识树林的主人，

他家住在林外的农村；

他不会看见我暂停此地，

欣赏他披上雪装的树林。

我的小马准抱着个疑团：

干吗停在这儿，不见人烟，

在一年中最黑的晚上，

停在树林和冰湖之间。

它摇了摇颈上的铃铎，

想问问主人有没有弄错。

除此以外唯一的声音

是风飘绒雪轻轻拂过。

树林真可爱，既深又黑，

但我有许多诺言不能违背，

还要赶多少路才能安睡，

还要赶多少路才能安睡。^[6]

飞白将该诗标题译为《雪夜林边小立》，以中文的每行四“顿”来体现原诗的四音步：“我想|我认识|树林的|主人，/他家|住在|林外的|农村；他不会|看见我|暂停|此地，/欣赏他|披上|雪装的|树林。”押韵方式基本上尊崇原诗形式，每一诗节的第一行、第二行、第四行押韵，第三行无韵。

曹明伦的译文如下：

我想我认识这树林的主人，

不过他的住房在村庄里面。

他不会看到我正停于此处，

观赏他的树林被积雪淤满。

我的小马定以为荒唐古怪，

停下来没有靠近农舍一间，

于树林和冰洁的湖滨当中，

在这一年中最阴暗的夜晚。

它摇晃了一下颈上的铃儿，

探询是否有什么差错出现。

那唯一飘掠过的别样声响，

是微风吹拂着柔软的雪片。

树林可爱，虽深暗而黑远，

但我已决意信守我的诺言，

在我睡前还有许多路要赶，

在我睡前还有许多路要赶。

曹明伦将该诗标题译为《雪夜林边驻马》，该译诗主要的特点是以中文的对等字数来体现原诗的四音步格律。在“顿”的数量上则不作要求，但主要是以四顿和五顿为主。

方平的译文如下：

这是谁的林子我想我知道。

不过他的房屋远在村那截；

他不会看见我停在这儿

望着他的林子灌满了雪。

我的小马一定觉得很奇怪

附近没有人家怎么就停歇，

停在林子和冰冻湖面之间

而且是一年最黑暗的一夜。

它摇了摇挽具上的铃

想问我是不是出了错。

另外唯一音响是轻风

和茸毛雪片席卷而过。

林子真可爱，黑暗而深邃。

但我有约在先不可悔，

还得走好几里才能睡，

还得走好几里才能睡。^[7]

方平的译文题为《雪暮驻马林边》。译文在“顿”方面不作要求，在韵脚方面，该译诗采用第二行与第四行押韵的方式，第一行和第三行较为随意。

余光中译文如下：

想来我认识这座森林，

林主的庄宅就在邻村，

却不会见我在此驻马，

看他林中积雪的美景。

我的小马一定颇惊讶：

四望不见有什么农家，

偏是一年最暗的黄昏，

寒林和冰湖之间停下。

它摇一摇身上的串铃，

问我这地方该不该停。

此外只有轻风拂雪片，

再也听不见其他声音。

森林又暗又深真可羡，

但我还要守一些诺言，

还要赶多少路才安眠，

还要赶多少路才安眠。

余光中的译文题为《雪夜林畔小驻》，该译诗最大的一个特点是严格尊崇原诗的形式，韵脚排列形式与原诗完全一致，即：aaba bbcb ccdc dddd。

上述四首译诗各有所长，不同文化层次和欣赏情趣的读者应该也有不同的取舍。总体而言，飞白的译文准确流畅，兼顾原文的抑扬格四音步的诗律特性以及AABA的韵式特性，在一定程度上体现了原诗的音乐特性，具有神形兼顾的艺术特性。曹明伦的译文同样显得简洁流畅，也富有较强的音乐感，但是，由于坚守以中文对等的字数来体现原诗的四音步格律，所以，有时所增加的字稍损于诗艺。方平的译文头三节都是二、四行押同一种韵，最后一个诗节换了韵，四行押韵相同，与原诗形式稍有变异。余光中的译文则最贴近原文的形式，体现了原诗的音乐特性，而且内容和措辞也显得生动流畅。

可见，能否将西方诗歌中的音乐性翻译表达出来，是对翻译家提出的一个严峻的挑战。可以说，诗歌的可译性直接与音乐性相关。弗罗斯特所说的“诗歌就是翻译中所丧失的东西”，我们认为，他所指的也主要是诗歌中的音乐性。而传达诗歌中的这一音乐性特质，对于译者来说，无疑是一种富有挑战意义的艺术追求。诗歌翻译有着自身的特性，不仅有着不同于小说的惯于倒装的句法结构，以及包括音节、重音、音步在内的结构要素，而且有着基于民族语言文化特性的音律，以及西方诗歌所特有的音乐特性。这是诗歌翻译难于小说等其他文学形式翻译的一个主要因素。但是从弗罗斯特名诗“Stopping by Woods on a Snowy Evening”的中文翻译来看，我国译家知难而上，以自己的努力和成功的实践证明诗歌不仅是可以翻译的，而且正是通过翻译而获得新的流传和新的生命。

[1] 此处转引自曹明伦：《弗罗斯特诗歌在中国的译介》，《中国翻译》，2013年第1期，第70页。具体参见毕树棠：《现代美国九大文学家述略》，《学生杂志》，1924年第11期，第 75-86页；梁实秋：《佛洛斯特的牧诗》，《秋野》，1928年第5期，第206-208页。

[2] 顾仲彝：《现代美国文学》，《摇篮》，1932年第1期，第1-7页。

[3] 雪莱：《为诗辩护》，引自《十九世纪英国诗人论诗》，刘若端、曹葆华译，北京：人民文学出版社，1984 年版，第125-127 页。

[4] 苏联科学院高尔基世界文学研究所编：《英国文学史：1789—1832》，北京：人民文学出版社，1984 年版，第462 页。

[5] 张保红：《汉英诗歌翻译与比较研究》，北京：中国地质大学出版社，2003年版，第6页。

[6] 飞白：《诗海——世界诗歌史纲·现代卷》，桂林：漓江出版社，1989年版，第1315页。

[7] 杨恒达主编：《外国诗歌鉴赏辞典·现当代卷》，上海：上海辞书出版社，2010年版，第503-504页。