第一节
法国和德国象征主义诗歌
象征主义诗歌运动大约发生在1860年至1925年这一时期，其发生的主要动因为19世纪欧洲社会文化的巨变，如欧洲主要国家的工业化，技术革命和科学理性占据统治地位等因素，其中唯物主义和实证主义价值观的确认起到了关键性的作用。这一社会变革在文学和艺术领域中具体表现为放弃抽象的价值，排斥主观感知的唯心主义美学观，其主要体现在现实主义和自然主义文学中。但是这种科学理性的世界观很快就受到了同样是在自然科学领域里发生的新认知的挑战，如人类发现了伦琴射线和雷达射线等。实证主义世界观和传统的宗教伦理价值观同样在文学艺术思想界引起了一场复杂和矛盾的认知危机，即“世纪末”的情绪（Fin-de-Siècle）。诗人在寻求新的出路。
对法国象征主义来说，只有象征符号才是唯一能够表现整体世界的美学理想和美学手段。他们认为，尽管象征符号只是人的主观印象，但只有象征符号才能作为有意义的美学手段来表达早已支离破碎了的世界，才能将现实中的碎片重新拼凑成统一的、整体的精神世界。法国象征主义者认为，美学的真实是无法直接表达的，只有通过间接手段而被揭示。他们不再以传统的方式将文学作品和诗歌中的语言元素通过隐喻和其他艺术手法来创造美学价值和意义，而是采用物与词语之间的相关性来表达他们对于美的理解。为了达到这个目的，他们在诗歌中大量地使用“通感”“模仿”“象声”等手法，将物质世界中的气味、声音、色彩以及词语的感知性等意义移植到诗歌中去。此外，音乐性也成了诗歌创作的重要原则。人对物质的感知度，对此物质与其他物质之间的通感现象成为诗人艺术创作中的追求，如表现物的现在性、有效性、持久性等都成了诗人的美学原则。象征主义的诗歌可以不直接描述感官的经验，而是通过对周边事物的细致描述来达到表达人的感知深度的目的。诗人追求的是内心世界与外部世界联系，在象征的这一超验层面上，康德的唯心主义哲学和象征之间形成了关联。
象征主义既不主张像现实主义文学那样去表现社会现实，也不主张像浪漫主义诗歌那样去表现个人内心对外部世界的主观感受，象征主义者主张创造一个神秘的美学世界，对于他们来说，这个美学世界才是真正的世界。这个世界是意识所不能达到的超时间、超空间、超物质、超感觉的“另一个世界”，这种超感觉的事物，只有通过象征才能表达出来。他们认为，现实黑暗无常，虚幻痛苦，只有“美学的世界”才是真、善、美统一的世界。他们用恍恍惚惚、半隐半现的景物来暗示那个“另一世界”，而象征符号就是沟通这两个世界的媒介。如以乌鸦代表命运，象征灵魂的黑暗；以红象征光明，黑象征悲哀，白象征纯洁，黄象征权威等。这些象征意义，是事物、词语所固有的特性，为人们所熟知。然而在更多的情况下，其象征性往往不是事物、词语所固有的属性，而是人为主观赋予的特性，如以大雨象征天主，圣杯象征神力等，其意义也就令人费解。同样一种事物，同样一首诗往往可以作出多种不同的解释。
一、法国象征主义诗歌
法国象征主义诗人保尔·魏尔伦在其1884年发表的诗歌集《曾经和过去》（Jadis et naguère）中有一首诗，名为《诗歌艺术》（Art poétique）。他在这首诗中提出一个象征主义诗歌的口号：用清晰的图像来表现混沌模糊的东西！清晰与混沌相结合！这个口号得到了法国“颓废派诗人”的拥护。魏尔伦在诗中写道：没有比灰色的歌更可贵的，朦胧和清楚交融。所有认同这个诗学观的诗人都把自己称为象征派诗人。法国象征主义诗歌运动生成于19世纪颓废思想鼎盛之际，世纪末情绪蔓延之时。许多诗人如波德莱尔、马拉美、魏尔伦（Paul Verlaine）、阿尔贝·萨曼（Albert Samain）、阿尔图尔·兰波（Arthur Rimbaud）等都是象征主义诗歌运动的重要代表人物。
事实上，在让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》之前，象征主义思潮已经在法国发轫。波德莱尔在其1840年写就的著名十四行诗《交感》中，就肯定了在大自然中“味、色、音感应相通”，表达了通感的思想，并以“像儿童肉体一样喷香，像笛音一样甜蜜，像草原一样碧绿”的具体描写作为交感的实例。波德莱尔在1868年发表的《浪漫主义》主张一切如形体、运动、色彩、熏香等，在精神世界里与在自然界里一样，都是意味深长、彼此联系、互相转换、感应相通的。波德莱尔认为，任何意义都是依附在可见的事物之上的，万物世界犹如一座象征的森林，而诗人的任务就是用自己的想象力去获取这森林里的象征和符号，赋予它们以诗歌的意义。
在波德莱尔的《邀游》一诗中，他用象征的图画描绘出一个绝美的世界，并且邀请诗人共游这个象征之国：“好孩子，小妹，想想多甘美，到那里跟你住在一起！在那个像你/一样的国土里，悠然相爱，相爱到老死！”[1]在这个象征的国度里：“阴沉的天上，湿润的太阳，对我的心有无限魅力，多神秘，像你/不忠的眸子/透过泪水闪射出光辉。”[2]波德莱尔认为在这个象征的国度里，“只有美和秩序，/只有豪华、宁静、乐趣”[3]。在那里：“……奇花和异卉/吐放出香味，/混着龙涎香朦胧的馥郁，/富丽的藻井，/深深的明镜，/东方风味的豪华绚煌，/都要对人心/秘密吐衷情，/说出甘美的本国语言。”[4]在那里：“……只有豪华、宁静、乐趣。//瞧那运河边/沉睡的航船，/心里都想去飘流海外，/……落日的斜晖，/给运河、田野、/和整个城市抹上了金黄/紫蓝的色彩，/整个的世界/进入温暖的光辉的睡乡……”[5]
波德莱尔在这里所描绘的国度并不是一个具体的客观世界，而是象征意义上的美的国度，是一个需要借助“沉睡的航船”，在心灵的漂流下才能抵达的国度。这是一个“在自身完美统一的”（Das in sich Vollendete）世界。他所说的“富丽的藻井”“深深的明镜”都象征着一种艺术美的完整和清晰，他所说的“本国语言”不是日常的语言，传统的语言，而是一种象征的语言，一种艺术和诗的语言。在波德莱尔的象征国度里，“落日的斜晖”才能给所有的一切抹上“金黄和紫蓝的色彩”。
除了波德莱尔之外，阿尔图尔·兰波也主张诗人的通感。他认为一个天才的诗人首先应该认识自我，观察自我，将自我视为“他者”。他在诗中写道：“我是一个他人。”[6]在兰波看来，诗人应该“通过各种官能的长时间的、无限的、经过推理的错乱而成为通灵者”[7]。兰波多年的好友魏尔伦则在“通感”的基础上将音乐、舞蹈、绘画等艺术都纳入了诗歌，他的《月光》更是一首象征主义诗歌的经典：“你的心灵是一幅绝妙的风景画，/假面和贝加莫舞陶醉忘情，/舞蹈者跳啊，唱啊，弹着琵琶，/奇幻的面具下透过一丝凄情。//当欢舞者用小调的音符，/歌唱爱的旋律和生活的吉祥，/他们似乎不相信自己的幸福，/当他们歌声融入了月光——//月光啊，忧伤，美丽，静美，/照得小鸟在树丛中沉沉入睡，/照得那纤瘦的喷泉狂喜悲泣，/在大理石雕像之间腾向半空。”[8]
在这首诗中，“心灵”和“风景画”都是“月光”的象征，“月光”又象征着心灵，歌声融入月光也就意味着融入心灵。与波德莱尔和其他象征主义诗人相同，魏尔伦也憧憬着一种完全与现实世界相隔绝的心灵之国。在月光下，戴着面具的舞者、歌者的各种心情就像喷泉一样，“狂喜悲泣”，“腾向半空”。魏尔伦的“歌者”“舞者”其实都是象征，都是戴着面具的自我的“他者”，在月光下，原先混沌不清的情绪被照得清晰了，在沉沉的睡梦中，心灵变得像水那样清澈：在“陶醉忘情”中却“忧伤、美丽、静美”，还有“一丝凄清”。魏尔伦将心灵之美用感性的意象画面如“歌声”“琴声”“身体”“风景”表达得淋漓尽致。
二、德国象征主义诗歌
德国象征主义诗人史蒂芬·格奥尔格排斥任何政治和社会的因素，追求艺术的自我世界。格奥尔格强调艺术的本真性，拒绝任何功利目的，反对艺术的工具化，强调艺术的独立性。以他为核心的“格奥尔格派”对整个德语现代主义文学的发展产生了巨大的影响。格奥尔格的象征主义诗歌如《小岛之主》《来到死亡的公园》等具有强烈的色彩感，到处洋溢着象征和意象。德语文学史上的另一位象征主义诗人霍夫曼斯塔尔也曾在诗中坦言：“对我而言，现实就是梦境，梦境就是现实”，而语言则是“图像的源泉”。[9]在《诗与生活》中，霍夫曼斯塔尔解释道：“生活中没有道路通向诗，诗中也没有道路通向生活。”[10]这种决然与现实断裂的艺术主张必然导致象征主义文学的短暂性，然而其对纯真艺术的追求却影响了现代派诗歌的整体面貌。从德国象征主义文学的创作主题和艺术纲领来看，大体有四个特征：1.对艺术自治的追求；2.对生命与死亡的哲学思辨；3.对语言的怀疑和批判；4.对图像和幻象感知等审美体验的推崇。下面以格奥尔格的《小岛之主》和霍夫曼斯塔尔的《生命之歌》为例可对这四个特征做一审视。
《小岛之主》译文如下：“渔人众口相传/南方有岛肉桂葱茏/橄榄油芬芳/宝石在沙间闪耀光芒/彼生大鹏/立地即可啄碎/冲天树冠——若是沉翔低飞/紫翅广展/则影如黑云一团/日间藏于林中/夜晚飞临沙滩/鸣声甜美/乘海风远扬/爱吟之海豚皆循音聚岸/黄羽金光铺亮海洋/自混沌生来日日如往——/唯有落难者才能睹其风光/当那人影白帆尖尖利船/首次朝此岛转向/大鹏跃至岛顶凄望这幽美之境/而后丰翅怒展/在低低的痛吟中悄悄死亡。”[11]
作为德国最受推崇的象征主义者，格奥尔格在波德莱尔、瓦莱里、马拉美等法国象征主义诗人的影响下，开辟了德国象征主义的先河。格奥尔格通过自己的诗歌营造出一个自我封闭的唯美世界，将它隐藏在文字的背后，让文字洋溢出各种象征和意象。同时，格奥尔格又是一个精英文化的追求者，他拒绝大众文化，反对在诗歌中掺杂任何社会和政治性因素。从形式上来看，这首诗特别引人注目的一点体现在对标点符号近乎吝啬的使用上，此外除了诗行的开首字母以外，每个词（包括名词[12]）的首字母都用小写，这两点均不符合德语正词法的书写规定。对于一个德语文学大师而言，这种独辟蹊径自然有其深意。一方面，文字形式上的一反常态为读者进入文本的世界铺设了一定的障碍，起到陌生化的效果；另一方面也体现了作者不能苟同大众文化的美学追求。《小岛之主》从第一行开始就采用间接引语的方式，表明诗人在转述着一个传说（Die fischer überliefern dass im süden），这也在一定程度上增加了诗歌内容的神秘感。全诗在押尾韵（尽管不是很严格）的同时，部分诗行还押首韵或元音押韵，如“voll goldner federn goldner funken”，“Verbreitet（…）schwingen/ Verscheidend（…）schmerzeslauten”等，增加了诗歌朗读过程中所体现的节奏感和音律美。爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）曾经谈论过音律对于诗歌奇异的渲染力量。在叶芝看来，音律的美妙不在于其重复性和呼应性，而在于某个突破性的瞬间。在音律的瞬间“爆发”中，读者的感知度也随之焕然一新，从而激发了读者对诗更深刻的认识。《小岛之主》的最后两句首韵读起来碎金裂石，悲剧意味呼之欲出，也颇能体现叶芝所说的韵律之意。
与波德莱尔的《邀游》一样，格奥尔格的“小岛”也是一个绝美的“世外桃源”。《小岛之主》将诗中所叙述的岛屿笼统地置于“南方”某个未知之空间，并营造了一只亘古以来（“seit urbeginn”）就生活在岛上的大鹏形象，这里对空间和时间的界定都带有浓重的“隔绝”色彩，地点的未知性和时间的模糊性均在读者的认知范围之外，而这种时空所烘托出的一个“肉桂葱茏橄榄油芬芳”的丰饶小岛，自然也是超然于人的掌控。如诗中描绘，岛上的大鹏和爱歌的海豚构建了一个远离人类的艺术世界，如同混沌之初，而这种原初的纯洁性正是象征主义诗人求之不得的境界。在这个意义上，海豚的循音而来不仅仅是对艺术的肯定和呼应，在更深的层面，海豚自身也构成了艺术的另一视角，两者间的呼应构成了一幅瑰丽壮伟的宏大场面——“黄羽金光铺亮海洋”，而在格奥尔格眼里，只有这种壮美才能真正体现艺术的真谛：创造者和接受者间的共振。而当人类的帆船抵达时，一切却烟消云散。在诗歌的第一部分，格奥尔格不遗余力地堆砌辞藻来渲染大鹏的健伟之姿，而这样雄壮美好的一个形象，在瞥见远远而来的“白帆”之后，立刻自绝而亡，其不生之“生”，不吟之“吟”比任何愤怒更炙人灵魂。在俯冲的大鹏身影中，我们看到了象征主义诗人对艺术的终极性理解：艺术的封闭性、精英性以及不可妥协性。《圣经》中有堪为忧伤的一句话，“爱如捕风”，而要让那些工业泥潭所滋生的灵魂去把握艺术的真谛，不是比捕风更徒劳无益吗？
再以霍夫曼斯塔尔的《生命之歌》为例：“继承人将那死去老妇/手中的圣油泼向鹰、羔羊与孔雀！/那些滑落的逝者，/远方的树梢——/他皆视之如舞女之步！//他安之若素 无惧无畏。/笑对生命之褶的耳语：死！/每一步外皆有门槛为他展开；/每一波澜皆为浪人的安栖之所//野蜂群摄走了他的魂魄；/海豚之吟为他安插了羽翼：/土地以强健的姿态将他托起。/河流之暗终结了牧羊人之日！//那死去老妇手中的圣油/被他微笑着泼向/鹰、羔羊与孔雀：/他对同伴展颜而笑。——/漂移的深渊和生命之园/载他前行。”[13]
霍夫曼斯塔尔的《生命之歌》发表于1896年，这首诗是霍夫曼斯塔尔早期创作（1871—1902）的代表作之一。一般认为，他早期的作品是德语文学中象征主义和唯美主义诗歌的典范。他的诗歌以优美的语言和深邃的思想为当时的读者和今天的文学青年所倾倒。霍夫曼斯塔尔在青年时期非常重视语言的音乐性和形式美，即使是写戏剧，他也喜欢采用诗歌剧的文学形式，他笔下的人物对白都被赋予了诗歌的形式和韵律。
诗人将《生命之歌》这首诗称为“歌谣”（Lied），但却与传统民歌大不相同，霍夫曼斯塔尔只继承了民歌的节奏感和音乐性。如每节诗的前四行交叉押韵，即采用A-B-A-B的韵律形式，后四行中只有前三行押韵，最后一行以独立的形式不押韵，进而突破了这种韵律格式。韵脚和押韵方式的来回切换使得《生命之歌》在听觉上显得尤为生动。长句通过多次跨行而赢得间歇。第四节的前四行也不是对第一节前四行的简单重复，而是通过词序的调整使得格律节奏有所变化。
霍夫曼斯塔尔对自己的诗歌艺术从未使用过“象征主义”这一概念，然而他的早年创作与象征主义思潮却有着很近的亲缘关系。如对形式和音乐性的重视，以及思想的意象表达。此外还有诗人对于封闭自我的艺术世界的追求等，这些都使得他与象征主义诗人和诗歌产生了很深的渊源。如《生命之歌》的前两个诗行“Den Erben laβ verschwenden /An Adler，Lamm und Pfau”就通过几个词汇的罗列体现了诗歌相对于现实生活的绝对独立性，因为在语义上它们没有什么关联。同时这也给读者设置了一个不小的障碍，而“圣油”（Salböl）和“死去的老妇”（tote alte Frau）等母题的出现更是雪上加霜。这些意象无疑都是有象征意义的，这首诗就是一张由各种象征符号编织而成的网，要想进入文本就必须对这些符号进行解码，进而把这些分散的意象组合成一个有机的意义整体。
在前四行中，三种不同动物名称（鹰、羔羊和孔雀）的并列，让它们各自的语义场在象征的维度上彼此重叠。鹰高高在上，翱翔于天空，是皇权和精神首领的象征，而羔羊多代表忍辱受罪的贫民形象，往往作为牺牲者来理解。这两个截然相反的事物却由于“圣油”一词的提醒而得到统一，因为耶稣和羔羊的相提并论赋予羔羊形象以神圣的意义。而古希腊的牧歌（Bukolik）又把诗人与牧人的关系拉近了一层。这样，“鹰”和“羔羊”这两个看似相距千里的意象在诗性上达到了和谐，即诗歌的前瞻性和神圣性。爱美的孔雀是舞台演员的象征，在给施尼茨勒的戏剧《阿纳托尔》（Anatol）写的《序诗》（Prolog）中，霍夫曼斯塔尔就把舞台上的演员比作孔雀，而舞台则是世界的缩影。在一些传说中还有孔雀面对死神开屏的说法，这无疑使得孔雀在自身的妖艳之外又获得了一种神秘。在霍夫曼斯塔尔眼里，孔雀是诗人的动物，因为它不仅爱美，而且还有诗人所追求的许多神秘。这样，具有前瞻性的鹰和神性的羔羊以及爱美而神秘的孔雀就分别在与诗歌的关联中达到了一致。而作为事件核心的继承者则被理解成了唯美的诗人。他把珍贵的圣油涂抹到这些动物的身上正是他对真正诗歌的追求。按照耶和华对摩西的嘱咐，圣油能够使人和物变得圣洁，因为它价值珍贵，所以凡浪费者都将受到上帝的惩罚。继承者的做法既是对诗歌神性的追求，又是对权威的抗拒。在死者之外，神在第一节中也有所提及，因为在希腊罗马神话中，树梢正是神憩息的地方，这样，神、死者和诗人就在这里共舞。
第一个破折号的后面是旅途的开始。第三人称代词“他”（ihm，er，ihn）和“浪人”（der Heimatlose）分别指涉这位勇敢的继承者。他步伐轻盈，笑对死亡。因为他没有家乡，所以他随意跨越神秘的门槛，奔向泛滥的波涛。在第三节中，野蜂、海豚和陆地分别象征着空中、水下和地面三种不同的维度。继承者（即诗人）能够跨越界线而自由活动于三界之中。河水变暗转指天色变晚牧童收工，也指诗人神游接近尾声。他对同行者的微笑体现的是一种超越。他的同伴抑或是死神，因为他已经超越了死亡，而且能够穿行于天上、地下、人间，所以早已不再惧怕死神的威胁；抑或是不懂得他将圣油浪费在动物身上的同伴，因为他们根本不懂得诗人的追求。
破折号后面的一句是全诗的结语。“漂移的深渊”和“生命之园”，就像两个漂浮的能指，到底指向哪方？也许这正是由死亡和生命共同建构的悖谬，如同在《傻子与死亡》中克劳迪奥的临终呐喊：“我的生命是死亡，死亡，你是我的生命。”“生命之园”和“漂移的深渊”共同承载着这位继承者（诗人），因为他已经超越了尘世的生死。霍夫曼斯塔尔这首诗的标题叫做“生命之歌”（Lebenslied），这正好显现了诗人早期创作的一个重要主题：生命。在这首诗中，霍夫曼斯塔尔与格奥尔格一样，对生命的理解已经超越世俗的所指，生命的含义即纯粹的美。
三、象征主义和语言危机
霍夫曼斯塔尔对象征主义和维也纳现代派的贡献不仅仅只是在诗歌创作上，他在现代主义思潮中对唯美主义和象征主义理论也有重要的建树。其中重要的一点就是对艺术语言的反思。
德语国家的象征主义诗歌运动生成与现代主义文学其他思潮流派一样，受到客观外部因素的影响。旧的观念和生命表达不断受到新生事物的冲击，与自然科学和技术革命所取得的伟大成功所带来的思考一样，在文学和哲学的各种形态中，语言危机和语言批评同样带来了必然的结果。而这些结果往往没有在自然科学和实证研究大背景下得到反思，这是因为正是自然科学认知水平的发展导致了1900年前后欧美社会对“真实”和“语言”概念的重新认识，文学领域才会重新思考如何表达和重现真实，无论是从主观的还是从客观的角度。
1902年10月18日和19日，霍夫曼斯塔尔在柏林发表了《一封信》（Ein Brief）［又名《钱多斯信函》（Chandos-Brief）或《钱多斯致培根》（Brief des Lord Chandos an Francis Bacon）］，在德语文化圈内引起轰动。作品本身蕴含的美学价值很快得到承认，作品中表达的对语言的怀疑和批判成为时代精神症状的真实写照，即现代生存、感知经验与传统表达方式的脱节。钱多斯是霍夫曼斯塔尔塑造的文学形象，一位天才文学青年，他19岁时就写出辞章华丽、令人难忘的田园牧歌，23岁就悟出拉丁语圆周套句的结构。但在20世纪初，这位“天才作家”却在文学上渐渐陷入持续的沉默。他在给培根的回信中，坦言了自己的转变，并称自己之前的创作为“极度紧张的思想的畸形儿”[14]。他形象地形容了自己与自己作品之间的关系：“一道难以逾越的鸿沟将我与我那些已问世的作品和看来好像尚待问世的作品割裂开来。那些已献与世人的诗文对我来说是那么陌生，我几乎不愿将其称为我的东西。”[15]钱多斯曾经将世界理解成彼此息息相关的整体，而现在却不能够“连贯地考虑和表达任何东西”[16]。他已经无法再用传统的语言来进行思考，他说：“我渐渐地不能运用所有人不假思索就能运用自如的词汇来谈论较为高尚或较为一般的题目了。即使说一说‘精神’‘灵魂’或‘身体’这些词，我都会感到一阵莫名其妙的不适。”[17]他的这种“不适”正是格奥尔格和霍夫曼斯塔尔，抑或是波德莱尔、马拉美作出的对象征主义的诗学反应。
因此，《一封信》成为表现文学现代性的经典之作，并始终与“语言危机”“语言批判”等概念联系在一起。所谓“语言危机”思潮的主要代表是奥地利犹太作家、语言批评家弗里茨·毛特纳（Fritz Mauthner）。他将霍夫曼斯塔尔的《一封信》视作对自己三卷本哲学著作《语言批判文集》（Beiträge zu einer Kritik der Sprache）的文学呼应。他认为霍夫曼斯塔尔在《一封信》中表达了与他类似的语言批判观点，即“语言不是认识的有利工具”，“借助语言人们无法实现认识世界的目的”[18]。毛特纳的观点大大影响了后人对《一封信》的解读。尽管在这部作品的一百多年的接受史中，钱多斯的危机被解释成“意识危机”[19]“生存危机”“主体危机”“文字危机”[20]等多种危机形态，但其出发点都是与“语言危机”密切相关的。
马赫在《感知分析》中指出，自然科学的发展必将导致对语言的反思。如果说在日常生活中，人类从生活元素的动荡过程中判别事物的复杂结构，并把其视为固定的常态，对于马赫来说，感知原理就已经为语言表述这些感知到的内容奠定了坚实的基础。表述的行为本身就已经制造出某种认同和那些与感知物相应的图像，在此同时，被感知对象的物理变化仍然持续进行。因此，语言生产出了与物质世界不再相关的抽象感知对象。在这个过程中，语言作为普遍的符号系统不是单独起作用的，语法同样也在艺术品生成的过程中起到重要的作用，因为在语法结构中，主语、宾语、谓语同样要对现实起到投射作用。对于马赫来说，自我意识只能在一定的语法规范和结构上产生，因此语言表述的世界是不可靠的。他的这个观点与尼采的观点不谋而合。虽然，理论界在语言的生命和生物功能问题上存有很大的争议，但当时人们在词语和感知物之间的关系上似乎意见比较一致。
19世纪70年代，毛特纳在布拉格读大学的时候就与马赫有过交往，从此便一直自称为马赫的学生。他认为，语言符号与其所指的物质之间不存在一一对应的关系。真正的现实存在对于毛特纳来说仅仅是通过“偶然的感知器官”所传达的感知经验，而语言结构只能提供一种表象世界，这个表象世界又是由主体来决定的。毛特纳在其《语言批评文集》中还对1900年前后的欧洲大陆语言批评做了概括性的梳理：语言符号建筑在人为的物质关系之上，以及建筑在不断地变化着的世界抽象性之上。因此原则上说，言说和书写不能完全表达现实。毛特纳语言批评的最终目的在于追求一种“沉默的神秘”，以至于在抽象符号结构之外达到新的经验维度。与此同时，一大批非言说的艺术媒介非常活跃，绘画、音乐、舞蹈、哑剧、无声电影在世纪转折时期成为许多文学家关注和喜爱的领域。声音、色彩、行为和表情等被视为直接表达手段，艺术家希望能通过这样的手段来净化被语言主观化的感知经验。
毛特纳将语言批评和哲学认识论等同在一起，并以此方式引起了世纪转折时期的哲学转型，并直接影响了20世纪的哲学走向，今天我们把这种转向称为哲学的“语言学转向”（linguistic turn）。尽管毛特纳一生都抱怨没有看到他的语言批评所带来的效果，但实际上他的思想还是得到了一部分同时代艺术家的接受。霍夫曼斯塔尔在散文《一封信》中将毛特纳引入，并将他作为文学评论家来直接表述其语言批评的观点。霍夫曼斯塔尔在文中对毛特纳的观点大加赞赏，把他视为知音，认为自己与毛特纳的语言观完全一致，而且通过毛特纳的书得到了加强。此外，柏林作家克里斯蒂安·摩根斯坦（Christian Morgenstern）在其《绞刑架之歌》（Galgenlieder）中也对毛特纳的语言批评表示赞同，奥地利作家弗兰茨·卡夫卡也在1904—1907年间写下的《一次战斗的纪录》（Beshreibung eines Kampfes）中留下了讨论“语言批评”的痕迹。毫无疑问，霍夫曼斯塔尔的文学作品可以被视为1900年前后欧洲对语言批评思潮最直接的文学回应。
无论怎么说，“语言批评”或者“语言危机”常常会引起我们负面的联想，其中主要的原因是，这些词语常常引起人们对缺乏创新力或者在创作过程中语言贫乏等负面效果的联想。但恰恰就是因为存在这些想法，需要对19世纪末和20世纪初这一特殊时期的“语言批评”和“语言危机”现象作出说明。实际上，正是因为有了对语言的批判性反思，才给予文学创作以实验创新的机遇，才得以对传统文学的桎梏实施突破，作家才能尝试各种新的文学表现形式。象征主义诗歌便是语言反思下的产物之一，语言危机下的现代主义文学正是因为对语言在文学中的作用进行了反思和批判，才有可能生成结构性的“隐喻”，才能实现文学表达方式的图像化，这便是象征主义和意向主义诗歌的本质。文学史论界常常使用的“危机”概念不只是为了表明某一事物的终结，而同时也表明事物新的开端。危机同时也是对创造性地寻找新的创作方式的一种巨大推动力，也是现代主义文学经典得以生成的历史机遇。
[1] 本诗为歌咏玛丽·迪布朗的诗篇。最初发表于 1855年6月1日的《两世界评论》。译诗载波德莱尔：《恶之花》，钱春绮译，北京：人民文学出版社，2011年版。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 同上。
[5] 同上。
[6] 参见张英伦：《法国象征主义诗歌概观》，《诗探索》，1981年第1期。
[7] 同上。
[8] 参见张英伦：《法国象征主义诗歌概观》，《诗探索》，1981年第1期。
[9] 参见刘永强：《格奥尔格的象征之歌》，《德语学习》，2005年第6期。
[10] 同上。
[11] 参见刘永强：《格奥尔格的象征之歌》，《德语学习》，2005年第6期。
[12] 德语正词法规定，所有的名词第一个字母、每一句话的第一个字母一律大写。
[13] 参见刘永强：《霍夫曼斯塔尔的〈生命之歌〉》，《德语学习》，2006年第2期。
[14] Hugo von Hofmannsthal，Erzählungen，erfundene Gespräche und Briefe，Reisen，hrsg．von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，Frankfurt am Main：S．Fischer Verlag，1979，S.462．
[15] Ebd.，S.462.
[16] Ebd.
[17] Ebd.
[18] Fritz Mauthner，Beiträge zu einer Kritik der Sprache（1900—1902），Reprint Hildesheim：Georg Olms Verlag，1969．Band I，S.35．
[19] Vgl．Karl-Heinz Bohrer，,,Zur Vorgeschichte des Plötzlichen．Die Generation des gefährlichen Augenblicks“，in Ders.，Plötzlichkeit．Zum Augenblick des ästhetischen Scheins，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1981，S.43-67 Hier S.55-57．
[20] Vgl．Uwe C．Steiner，Die Zeit der Schrift．Die Krise der Schrift und die Vergänglichkeit der Gleichnisse bei Hofmannsthal und Rilke，München：Fink Verlag，1996，S.122-131．