序
一
在世界文学史上，莎士比亚一直被看成是所有时代最伟大的戏剧家。1564年4月23日，莎士比亚在英国艾汶河畔的斯特拉特福镇出生。莎士比亚没有进入大学，但在当地的文法学校接受过良好的教育，学习拉丁语、历史、伦理学、诗歌、逻辑、修辞等课程。莎士比亚在18岁时同大他8岁的安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）结婚，婚后生育过三个子女。在斯特拉特福教堂的文献中，保存有1585年2月2日莎士比亚双生子的受洗记录。莎士比亚后来何时离开家乡来到伦敦，由于缺乏有关文献资料不得而知。直到1592年，大学才子、戏剧家罗伯特·格林在去世时提到了伦敦的莎士比亚，说“有一只自命不凡的乌鸦，是用我们的羽毛美化的”。据此可以推断，莎士比亚在伦敦从事戏剧创作和戏剧表演的艺术人生取得了成功，使得同行不快。莎士比亚大约在1612年结束自己的艺术生涯，离开伦敦返回故乡斯特拉特福镇。
莎士比亚的全部创作具有历史文献的价值。他一生共创作了37部戏剧、2部长诗和154首十四行诗，还创作了一些其他不同类型的诗歌。他的戏剧以其丰富的想象力、生动的故事性、诗意的描绘把历史和现实结合在一起，真实地再现了他所处的历史时代。他通过对爱情、婚姻、友谊等主题的描写，揭示和反映了文艺复兴时期的社会面貌，从而奠定了他在世界戏剧史上的不朽地位。1616年4月23日，莎士比亚在52岁生日这一天去世，死后葬在斯特拉特福镇的圣三一教堂。1623年，莎士比亚的朋友约翰·赫明斯和亨利·康德尔编辑出版了第一部对开本莎士比亚全集，卷首印有莎士比亚的肖像和本·琼生的著名题词：“他不属于一个时代而属于所有的世纪！”[1]本·琼生的评价十分精当。莎士比亚逝世400年来，其声誉长盛不衰，他的作品被翻译成许多种文字出版，在许多国家的舞台上演出。莎士比亚已经不只是斯特拉特福镇人的骄傲，也是整个世界的骄傲。查明建教授指出：“莎士比亚是英国国际性的象征资本和文化资本。莎士比亚的人文性、艺术性及由此产生的语言、文化、社会影响力，已成为英国最重要的文化遗产和文化软实力的重要构成部分。莎士比亚的文化影响力已远远超出英语世界，而成为一个全球共享的世界性文化符号。”[2]
莎士比亚是英国经典文学的典范，既是英国文学也是世界文学中迄今无人能够企及的高峰。尽管有许多作家如荷马、但丁、狄更斯、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰等人的创作早已超越国家的疆界而成为人类共同的文化遗产，但是没有人能够在持久影响力方面同莎士比亚相比。在莎士比亚逝世后出版的第一个对开本戏剧集里，诗人本·琼生以当时所能达到的高度赞扬莎士比亚的作品“简直是超凡入圣”，夸他是“诗神”[3]，认为他已经超越了乔叟、斯宾塞和当时红极一时的卜蒙，盖过了他的同辈作家黎里、基德、马娄，即使是古希腊的埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯，古罗马的巴古维乌斯、阿修斯，也应该来听莎士比亚登台，“尖刻的阿里斯托芬，利落的特伦斯，机智的普劳图斯”已经索然无味，而诗界泰斗莎士比亚已经“变成了一座星辰”。[4]从17世纪开始，英国作家如德莱顿、约翰逊、杨格等人都先后评价莎士比亚，认为他同其他诗人相比具有更伟大的天赋。德莱顿说：“莎士比亚是荷马，是我们的戏剧诗人之父。”此后，欧洲古典作家如荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、维吉尔、但丁等人在文学中的地位逐渐被莎士比亚取代，莎士比亚成为文学家和学者们心中耀眼的明星。不论西方还是东方，许多学者都致力于研究莎士比亚，其成果浩如烟海。陈红薇教授在本著作中指出：“自莎士比亚戏剧问世至今，其影响及存在早已穿越时空，渗透在世界文学和文化的各个角落。”
可以说，400年来世界文学史上没有一个作家像莎士比亚那样吸引了如此众多的读者和批评家，没有一个作家得到如此深入细致的解剖、分析和研究。许多作家在时间的流逝中被遗忘，但莎士比亚却永存人心。莎士比亚逝世距今已过400年，时间不仅没有遗忘莎士比亚，相反却将他融化在时光中，建成了一座永恒的丰碑。在这座丰碑上，古往今来的无数学者都在上面镌刻着对莎士比亚的认识、思考、理解与想象，如同每个人心中都有一个哈姆雷特一样，这些学者们也都在塑造着一个自己心目中的莎士比亚。因此，如果说20世纪以前莎士比亚的存在与影响主要是通过读者的阅读和学者的研究体现出来，而从20世纪尤其是20世纪50年代之后，莎士比亚的影响又出现了一种新的形式，这就是对莎士比亚剧作的改写。就像陈红薇教授指出：“21世纪的今天，作为英国民族文化的象征，莎士比亚已是一个全球性的文化符号，被不同地区的人们从各个角度反复地认知、修正、误读、重写和挪用。”她认为莎剧的再写与改写是“莎士比亚在当代西方文化中的独特存在”。从莎剧评论到莎剧改写，反映了莎士比亚存在与影响的演变过程。从莎士比亚去世到20世纪，莎士比亚在整个世界范围内被阅读、解读和评说的历史，充分说明了莎士比亚的魅力。而20世纪50年代以来莎士比亚存在的另一种形式——改写，是随着科技的发展和社会的演变产生的。在现代主义语境下，同以往相比人们更能接受用现代理论阐释莎士比亚，如20世纪以来耳熟能详的文学与文化新理论，诸如新批评、精神批评与心理分析、马克思主义、结构主义与解构主义、女性主义、酷儿理论与网络理论、新历史主义、后殖民、伦理批评等等，不仅大大拓展了莎士比亚的研究领域，而且迅速推动了莎剧的改写，导致了20世纪后半期以来莎剧的现代性翻译、文本改编、文本影视化、演出本土化倾向，产生了大量有关莎士比亚其人、其事及其剧作的演绎性著述。实际上，这是对莎士比亚研究传统的颠覆，其目的是希望通过改写，从莎剧中挖掘新的现代性内容。陈红薇教授指出，通过对莎剧的再写和改写，“莎士比亚获得了前所未有的生命力、存在感和影响力”。
二
对20世纪战后[5]以来莎士比亚在当今世界存在的新形式做出诠释，这是世界前沿性课题。陈红薇教授知难而上，从跨学科的角度出发，以当代莎剧影视、全球不同文化语境下的莎剧本土化为观照，把战后英国戏剧研究、莎士比亚文化研究、改写理论研究集合在一起，开始了对莎剧再写与改写的研究。她穷数年之功，终于完成了这部在莎士比亚研究史上具有开拓价值的著作：《战后英国戏剧中的莎士比亚》。这部著作是我国莎士比亚研究的代表性新成果，可喜可贺。
在这部研究莎士比亚的学术著作中，作者不是把焦点聚集于莎士比亚的原创作品，而是另辟蹊径，聚焦于莎士比亚戏剧的改写作品，从当代众多英国作家中选择了八位具有代表性的剧作家展开研究。作者的目的并非是展开对这八位作家的全面系统研究，而是从每位作家的创作中选择两部作品，共选择了十六部作品作为研究对象，以探讨“后现代”文化背景下莎士比亚的再写与改写在当代英国戏剧乃至当代西方文化中的独特存在，充分显示出作者匠心独具的特色。
在这部著作中，作者对莎剧的改写历史进行了细致梳理，用大量莎剧改写的实例分析说明莎剧改写的价值，涉及的作家众多，范围广阔，分析深入，体现出作者的深厚功力。在世界文学史上，改写的历史实际上十分悠久，最早从荷马时代开始，同一个故事往往经过不同人的改写而流传下来，尤其是以古希腊、罗马神话为母题的不同时代的改写，是文学史上的一种重要现象。德国思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）提出的“故事永远是对故事的重复”[6]的观点，应该说是对改写现象的客观概括。不过让人遗憾的是，我国对文学历史上的改写缺乏研究。随着陈红薇教授的《战后英国戏剧中的莎士比亚》这部著作的问世，这种状况将得到改变。
在文学史上，许多作家的文学创作就是文学改写，莎士比亚也不能例外。在陈红薇教授看来，莎士比亚虽然作为戏剧大师早已成为一种文学象征和一种人文价值的符号，但是他的戏剧创作并非绝对的原创：
事实上，“拿来主义”式的创作本是文艺复兴时期的风尚；莎士比亚本人更是一个改写的高手，他在戏剧创作的过程中吸纳了无数起源文化的倒灌：在崇尚拿来主义的那个时代，莎士比亚毫无顾忌地“窃取”那一时期所能触及的各种散文、诗歌、浪漫故事、编年史鉴、中世纪和都铎王朝时期的戏剧，对这些素材进行改写和回收性再写（recycle）。
文献资料证明，莎士比亚的创作确有许多是经改写而来。研究莎士比亚的学者们对莎士比亚戏剧的各种来源做过大量的翔实考证，发现《哈姆雷特》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》等伟大经典并非真正是莎士比亚的原创，而是对某个或多个起源文本（source text）的重新构思和再创作，也就是改写。例如《李尔王》的创作就受到多个前文本（pre-text）的影响，是与李尔相关的多个古老话语、神话、故事和传说杂糅的结果。作者据此认为，作为一个拿来主义时代的剧作家，“为了戏剧、美学、商业或是意识形态的原因，莎士比亚曾和无数改写莎剧的后人一样，以历史、人物及其他起源素材为基础创作了一部部惊世之作”。
陈红薇教授的分析并非是要说明莎士比亚本人是一个改写高手，而是以此说明莎士比亚的戏剧被他人改写的合理性。17世纪以来，莎剧一直在被人不断改写，而正是这些改写，让莎剧长期活在人们的文化记忆之中。实际上，改写已成为理解莎士比亚戏剧的一种新方式，或者是为理解莎士比亚的戏剧文本提供的一种新文本。例如17世纪初约翰·弗莱彻（John Fletcher）对《驯悍记》的改写。在弗莱彻题名为《女人的奖赏》（The Woman's Prize，又称The Tamer Tamed《驯者被驯》）的改写文本中，莎士比亚原剧中的性别关系出现了翻转，丈夫彼特鲁乔驯悍妻凯瑟琳的情节被改写了，变成了妻子驯丈夫的故事。再如内厄姆·泰特（Nahum Tate）把悲剧《李尔王》改写成李尔复位、情人团圆的喜剧《李尔王传》（The History of King Lear），在英国演出长达150多年。据陈红薇教授统计，从1660到1777年，共有50多部类似于《李尔王传》的莎剧改写作品问世，有的改写作品在剧情和语言上均不同程度地对莎剧原文本进行了大量的删减、添加、再写，剧名被更改，人物被重构。陈红薇教授在书中写道：“进入19世纪之后，莎士比亚更是备受推崇。随着时间的流逝，在世人眼中，这位伊丽莎白时代的剧作家已完全成为英国乃至西方文化的象征、一位伟大的诗人、哲学家、一位揭示了人类精神奥秘的预言家。”正因为莎士比亚成了英国的象征，所以世人对莎剧改写的热情一直有增无减。在20世纪初，甚至连英国现代戏剧大师萧伯纳（Bernard Shaw）也曾热衷于通过改写莎剧而进行戏剧创作，写有《莎氏与萧夫》（Shakes versus Shav，1949）和《凯撒和克里奥佩特拉》（Caesar and Cleopatra，1950）等作品。
陈红薇教授通过分析还指出：“整体上来讲，20世纪上半期的改写实践都不过是一些零散的个案性创作。直到进入60年代之后，西方舞台上才真正出现了18世纪之后的第二次改写高峰。”这个时期的一个重要特征是大量西方戏剧家和小说家投入到了莎剧改写中来，作家、演员、舞台设计和导演通力合作，以莎剧为起源文本对主题进行变奏、演绎和发挥，改写出供舞台演出的新作品。陈红薇教授认为，这些改写的莎剧表现出的解构主义和后现代主义特征，以及上演时在英国乃至欧洲舞台上所引起的轰动，都为莎剧改写新时代的到来做出了重要的文化铺垫。由此可见，对莎剧的改写实践一直持续到21世纪的今天，已经成为一种全球性的文化和文学现象。以舞台莎剧的改写为开端，改写莎剧的创作之风还从英国和欧洲大陆转向了北美，在加拿大和美国舞台上产生了一系列堪称当代戏剧经典的改写作品。自莎士比亚逝世之后，通过改写莎剧而创作出来的作品不计其数，而在我国对这一现象却缺少系统的梳理、分析和总结。因此就改写研究而言，陈红薇教授敢为人先，成为改写研究领域最初的探险者。
三
陈红薇教授按时间顺序对不同时期的莎剧改写进行了系统梳理，使读者看到了莎士比亚戏剧通过改写而存在的一种特殊方式。莎士比亚本人也是一个戏剧改写的作家，而莎士比亚的剧作又被后人大量改写。长期以来，由于缺少理论的支撑，通过改写创作的文学作品往往都被看成是原作的衍生产物，一般都要做出是对哪一部作品进行改编的说明。陈红薇教授就此指出：“总之，不论是70年代还是八九十年代，这一时期对改写实践的研究虽已引入了互文性等后现代文化概念的视角范畴，但整体上讲，人们尚未意识到当代改写是一种有别于传统改写和改编创作的具有后文化特征的创作形式，更没有意识到当代改写是一种独立的创作实践。”这就是说，改写还没有从原作附庸中摆脱出来，以及改写还没有作为一种文学创作得到承认。
因此，如何评价通过改写而成的文学作品，就成为20世纪尤其是战后以来需要回答的重要问题。在影响巨大的后现代主义文化语境中，正如陈红薇教授所说，各种理论如互文性理论、多重语境理论、引用理论、作者理论、叙事学理论、翻译理论、读者反应理论、布鲁姆的修正理论等，均为重新界定“改写”的意义及存在提供了前所未有的新视野。的确如此，后文化思潮不仅为当代改写提供了主题动力，也为其提供了超越传统创作艺术的叙述模式。陈红薇教授以丹尼尔·费什林（Daniel Fischlin）和马克·福杰（Mark Fortier）这两位批评家的改写理论为基础，找到了解决长期以来未能得到解决的改写问题的理论突破口。有关改写的理论探讨，也许是这部著作最为重要的特色。通过大量的对改写理论的讨论和分析，陈红薇教授指出，由这些理论思潮构成的后文化对莎剧改写实践产生了巨大的影响——它不仅改变了莎剧“改写”的基本内涵，也使改写成为一种独立的创作实践，一种不同于传统改编/改写的文学存在。
关于“改写”的研究，丹尼尔·费什林和马克·福杰在《莎士比亚改写作品集》里提出了改写的“再语境化”（recontextualization）观点，认为改写是原文本再语境化的一个过程，既包括对过去作品的演出性更改，也包括再写性作品，因此改写作品实际上就是再写作品，是在效果上能唤起读者对原作的记忆但又不同于原作的新作品。[7]玛格丽特·简·基德尼（Margaret Jane Kidnie）更是从改写的过程出发，认为改写是一个演绎的范畴，是改写者跳出传统主流，在新文化、政治和语言背景下对原作的再创作，是作品穿越时空从一种接受到另一种接受的变迁。[8]改写的历史表明，首创已非原创，一切创作都是一种“叠刻”（palimpsest）和重写。在“后现代”文化背景下，战后英国剧作家的再写既是对莎剧前所未有的颠覆，也是用一种新的形式对莎剧当代价值的确认。陈红薇教授的理解十分深刻：从莎剧的改写可以看出，当代改写是衍生而非寄生，属于二次创作而非二手创作。当代改写是被大众接受的独特的文学或文化类别，是一种独立的美学存在，也是一种在后理论文化语境下产生的再写性文学。
通过莎剧的改写进而探讨当代改写和再写理论，陈红薇教授的前沿性研究不仅给我们提供了重要启示，而且还为我们提供了如何研究的范例。她把莎剧的改写放在整个文学的改写历史过程中进行动态考察，从“何为改写？为何改写？”“改写/再写：与莎士比亚批判式的对话”“莎氏遗风在战后英国戏剧中的演绎”“谁写了莎士比亚？”四个方面研究莎剧在战后英国戏剧中的各种呈现，条分缕析，钩沉发微，梳理改写观念发生、建构与演变的过程，揭示改写理论发挥作用的机制，探讨研究改写理论的路径。同以往的研究相比，她的研究显得更加开放、全面、厚重、新颖。莎剧的改写研究既是一个当代课题，也是一个历史课题，既要求有莎剧改写的历史实证性，也要求有理论的思辨性。陈红薇教授打破学科的界限，查阅了大量资料，阅读了大量参考文献，尤其是细读了大量莎剧的改写文本，并通过改写文本的范例分析，说明莎剧改写的当今价值。她选择当代英国最有实力的剧作家之一邦德改写的《李尔》便是一例。在邦德看来，李尔在世人心中早已被神话为一种传统悲剧的原型，一个集个人悲剧、政治悲剧和国家悲剧为一体的元悲剧化身。[9]他打破悲剧原型的束缚，重新塑造李尔并把他打造成“邦德式”（Bondian）暴力政治主题载体的“社会的镜子”。莎士比亚在《李尔王》中把李尔塑造成理性缺失而导致受罚的国王和父亲的形象，而邦德在《李尔》中则把李尔塑造成一个暴力政治的代表。戏剧落下帷幕之前，李尔爬上了城墙，试图用铁锹拆除曾寄托了他所有政治梦想的象征，最后被打死。在作者看来，邦德拆除城墙是要打破李尔自己所代表的“秩序”观念和这种观念所掩盖的暴力政治和道德哲学。正如陈红薇教授所说，通过改写，邦德的解构之笔直逼莎氏所体现的价值标准，在其神话的瓦砾上，建构出新的与时俱进的时代主题。除了邦德的《李尔》，陈红薇教授还详细分析了其他一些通过改写而来的莎剧，如阿诺德·威斯克的《夏洛克》（又名《商人》）、霍华德·布伦顿的《第十三夜》、英国女性戏剧组集体创作的《李尔的女儿们》、布鲁克的实验戏剧《暴风雨》和汤姆·斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯敦已死》等。
通过对大量从莎剧改写而来的戏剧进行分析研究，陈红薇教授表面上似乎是为了证明和强调以莎士比亚为代表的经典作家在当今社会的存在价值，但实际上却是为了探讨莎士比亚在当代社会中存在的核心问题，即在后现代化、全球化、符号化的今天，莎士比亚究竟以何种形式存在着。她通过对大量莎剧改写文本的阅读以及对舞台表演和影视改编的分析，证明以改写形式在“当代文学创作中出现的对莎剧的颠覆和解构非但没能抹杀莎士比亚在当今英国戏剧及世界文化中的参与，相反，通过战后剧作家的‘重写’之笔，莎士比亚获得了前所未有的生命力、存在感和影响力”。她坚实的研究得到了让我们信服的结论，那就是“当代改写者对莎剧无穷尽地‘再写’非但没能将莎士比亚从崇高者行列中抹去，‘再写’本身恰恰反证了莎士比亚在被历史‘拭去’过程中的不断彰显，更反证了莎剧作为原型文学的经典地位”。事实证明了莎士比亚在时间的长河中不仅以他原创的作品存在，还通过大量的改写获得新生。陈红薇教授说得好：不管莎士比亚如何被时代化、大众化、通俗化，如何被赋予各种层面上的符号意义，在千禧年后的21世纪里，他仍将作为一个符号焦点存在于全球的文化视野中，而世界文学和文化仍将会掀起一轮又一轮“重写”和“再访”莎士比亚的热浪，使这位诗人剧作家成为“永远的莎士比亚”。
陈红薇教授这部专门研究莎士比亚改写的学术专著，给我们提供了很有价值的新资料和新文本，尤其是她在方法上把文学、戏剧表演、影视改编融合在一起，把大量改写的莎剧作品作为一个动态的历史建构过程予以全方位考察，建立起20世纪战后莎剧改写的文学史框架。她所有的分析和研究结论都以翔实可靠的文本阅读和文献参考为基础，用充分的论据材料支撑自己的学术观点。这项成果不仅对于莎士比亚的研究具有十分重要的理论价值，而且对于西方文学经典流传与影响的研究也具有十分重要的参考意义。我们有理由说，陈红薇教授这部长期潜心思考和研究的专著——《战后英国戏剧中的莎士比亚》，是一部资料翔实、论析深入、见解独到的研究莎剧改写的开拓性著作。这部著作不仅是莎士比亚戏剧改写研究的先导，同时也开辟了我国文学改写研究的新领域，其重要的学术价值和理论价值值得珍视。
2017年4月
[1] 本·琼生：《题威廉·莎士比亚先生的遗著，纪念我敬爱的作者》，《古典文艺理论译丛》（三），古典文艺理论译丛编辑委员会编。北京：人民文学出版社，1962年，第3页。
[2] 查明建：“论莎士比亚的经典性与世界性”，《外语教学与研究》，2016年第6期，卷48，第854页。
[3] 本·琼生：《题威廉·莎士比亚先生的遗著，纪念我敬爱的作者》，《古典文艺理论译丛》（三），第1页。
[4] 本·琼生：《题威廉·莎士比亚先生的遗著，纪念我敬爱的作者》，《古典文艺理论译丛》（三），第1-4页。
[5] “战后”在本书中指“第二次世界大战以后”。
[6]Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation (New York and London: Routledge Taylor & Francis Group, 2006), p.2.
[7]Daniel Fischlin and Mark Fortier, eds., Adaptations of Shakespeare (London: Routledge, 2000), p.4.
[8]Margaret Jane Kidnie, Shakespeare and the Problem of Adaptation (London: Routledge, 2009), p.5.
[9]Philip Roberts, ed., Files on Bond (London: Methuen, 1985), p.24.