三、《拉奥孔》的结构和题旨

《拉奥孔》^[1]第一部分发表于1766年，仅存残篇，因为莱辛后来全身心地投入了《汉堡剧评》的写作。天不假时日，莱辛来不及完成拟定的《拉奥孔》写作计划，留下了两个提纲和零碎的笔记。除了成型的29章所论述主要的思想——诗画艺术的分野之外，在两个提纲和笔记中补充发挥了古典美的理想、自然符号和人为符号的区别、综合艺术的特征等思想。

成型的《拉奥孔》由一个序言和29章文字构成，整个著作所表达的思想非常集中，其主要论点是：艺术（绘画）适宜于呈现空间中物体或者形态，而诗适宜于表现时间中的动作和情节。

《拉奥孔》序言首先区分了“艺术爱好者”“哲学家”和“艺术批评家”。按照莱辛的看法，艺术爱好者感觉精微，但无法区别绘画和诗所造成的不同的效果，无法辨别两种艺术引起的“逼真的幻觉”（Täuschung）。哲学家探讨两门艺术快感的本质，寻求普遍规律，认为诗画同源。艺术批评家则寻找支配两门艺术的特殊规律和价值，公平地对待诗歌和绘画。区分了三种不同的对待诗画艺术的不同态度后，莱辛将批判的锋芒直接指向了“古典主义诗画一致论”：“在诗里导致追求绘画的狂热”“在画里导致追求寓意的狂热”“把诗变成有声的画”“把画变成有声的诗”。莱辛开宗明义地断言，这些都是错误的趣味和没有根据的论断，相反，他的论文就是要证明诗画艺术的摹仿对象、摹仿方式均有不同。

接下来的29章，大致可以分为四个部分，第1章到第9章构成第一部分，重点论述诗歌和绘画属于不同的艺术，摹仿媒介的不同导致了不同的美。第10章到第22章构成第二部分，重点论述诗画两种艺术摹仿对象的不同以及各自的审美属性，其中第15章和第16章是全书的精粹部分。第23章至25章构成第三部分，重点处理丑、恐怖、嫌恶等负面题材在艺术中的表现。26章至第29章，重点讨论拉奥孔雕像的创作时代，并针对温克尔曼的《古代艺术史》提出批评。

1.不同摹仿媒介，不同审美风貌

莱辛的论述以温克尔曼对于古典艺术理想的描述为契机展开。温克尔曼在《论希腊绘画和雕刻作品中的摹仿》（1755年）中提出，希腊艺术理想是“高贵的单纯和静穆的伟大”。拉奥孔群雕上为两条巨蟒所折磨的特洛亚祭司父子虽然剧烈痛苦、无比恐惧，却并没有哀号、恸哭的表情，在汹涌的激情之下仍然表现出一种伟大而安详的心灵。但在罗马诗人维吉尔的诗歌里就不一样了，特洛亚祭司父子张开大口，发出惨痛的哀号。莱辛大体上同意温克尔曼对于希腊艺术理想的描述，但他指出，伟大诗人荷马、悲剧诗人索福克勒斯从来就不回避强烈情感的表现：荷马所吟诵的英雄每逢痛苦和屈辱的情感，总是会忠实于人性，听任情感自然释放；索福克勒斯也极尽能事地描写悲剧主角的身体痛苦，写大力神赫克勒斯的呻吟、呼喊和恸哭。但在希腊雕刻艺术之中，艺术家的表现就必须节制自然情感，在表现巨大痛苦时避免表现丑，因为主宰这希腊造型艺术世界的最高律令是美：

凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少必须服从美。（第14页）

在这条美的律令的作用下，如果激情过度，就必须被冲淡：将狂怒冲淡为严峻，将哀伤冲淡为愁惨，将哀号冲淡为叹息。通过有意识地遮盖痛苦的表情，艺术家把人们对痛苦过度所造成的嫌恶转化为甜美的怜悯。一方面，在造型艺术中，艺术家必须在表情中有所节制。为了让表情达到最理想的审美效果，艺术家就一定要避免描绘激情顶点的时刻，而要选取最能激发想象自由获得的片刻。原因在于，绘画也好，雕塑也好，造型艺术只能表现最小限度的时间，只能是一瞬间的物态与表情（nie mehr al seine einzigen Augenblick），景物在瞬间一瞥之间所呈现的样子（nur zus einen einzigen Gesichtspunkte）。选择一个合适的瞬间对造型艺术家而言至关重要，这一瞬间必须富有包蕴（prägnant）力量，如同女性孕育新的生命；这一瞬间必须含前蕴后，继往开来，寓意深远，境生象外。譬如，呈现拉奥孔的叹息片刻，令人想象他们在哀号；呈现复仇女神的冷峻，令人想象她在发飙。如果直接呈现激情的顶点，那就达到了止境，眼睛就不能朝向更遥远的地方，想象就被捆住了翅膀，感官就只能获取一些虚弱的形象。如果一位自作聪明的画家描绘出极度疯狂的美狄亚，将她的那种暂时的、转瞬即逝的绝望与悲伤持久化，那就违背了自然本性，也违背了希腊艺术的美的法则。莱辛的用意一望便知，那就是要挫败那些在画中追求寓意的狂热。另一方面，在诗歌艺术中，诗人有无限广阔的完善境界可供摹仿，因而诗不受限制，可以尽情表现。通过详细地分析索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）剧中的创伤、身体痛苦、荒岛上的灾难以及主角的呻吟与哀号，莱辛论证了诗歌表情媒介的优势。真正的英雄、真正的勇敢莫不出自自由意志，因而悲剧的主角一定要显示情感，让自然本性自然流溢，在他身上发生作用。

但浮夸不能激发起真正的英雄气概，正如菲罗克忒忒斯的哀怨不能使人变得软弱。他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。（第30页）

这段关于悲剧英雄的论述充分地表现了莱辛的启蒙理想，以及德意志悲剧的审美精神。启蒙理想，在这里体现为“人的气概”和“英雄的行动”，莱辛认为诗学的本质在戏剧中，戏剧的本质在悲剧中，而悲剧只能完成在行动过程里。在莱辛的心目中，未来德意志的审美精神就是“软弱”与“倔强”统一的精神，而这种精神正涌动在18世纪德国的文学与哲学中，尤其是歌德的戏剧和小说中。

质言之，莱辛根据诗画两种不同艺术摹仿媒介和方式的不同区分了不同类型的审美规律。绘画必须追求激情的节制，而诗歌必须尽情地表现人性。在处理两种艺术形式的过程中，莱辛并没有兑现不偏不倚、公平对待各门艺术的承诺，显而易见地赋予了诗歌高于绘画的优先性。比如他认为，不是诗人摹仿了雕刻家，而是雕刻家摹仿了诗人。就拉奥孔而言，他认为是罗马的雕刻家摹仿了维吉尔的诗篇。这个观点显然得不到考古学的支持，却表明莱辛希望确立诗歌对于绘画的优先地位，希望诗歌引领德意志艺术走上健康向上的道路。说到摹仿，莱辛又将“摹仿”分为两类：一类是创造性的摹仿，如维吉尔摹仿制造伊阿尼斯护身盾牌的艺术家，他所摹仿的对象可以是艺术作品，也可以是自然的作品；一类是抄袭式的摹仿，如诗人照搬拉奥孔群像，即用另一种媒介去摹仿已经存在的人物和事物。在批评英国牛津大学诗学教授斯彭司（Joseph Spence，1699—1768）的“诗画一致论”时，莱辛具体地论说了诗歌具有比绘画更大的表现范围，也就是说，与绘画仅仅宜于描绘一般的美和正面的人事不一样，诗可以表现个性的美，可以表现丑怪、嫌恶等负面的东西，比如说，诗人可以写长角的酒神，但画家却绝对不能。

2.不同的摹仿对象，不同的审美方式

依据摹仿对象的差异，绘画与雕刻采用不同的语言，因而具有了不同的艺术属性（Attribute，汉语翻译为“标志”）。画家采用有形体而没有声音的语言，诗人采用无形体而具有声音的语言，因而形成了各自的审美特征。“诗人就抽象概念加以人格化，通过他们的名字和所作所为，就足以显出他们的特征。艺术家却没有这种手段可利用，所以就得替人格化的抽象概念找出一些象征符号，使他们成为可以辨认的。这些象征符号并不是所象征的东西，意义也不同，所以就变成一些寓意的形象。”就造型艺术与诗歌的道德意蕴而论，造型艺术塑造了“寓意性的人物”，而在诗人手上却变成了人格化的抽象概念。“诗人不应该把绘画的贫乏看成它的财富”，“也不应该把艺术为着要赶上诗而发明的手段看作一种值得羡慕的完善”，诗的独特标志或者说审美属性在于：代表事物本身，让人物行动起来，通过行动来显示人物的性格特征。在这个见解之中，隐含着两项富有深远意义的区分，一是自然符号和人为符号的区分，一是象征和寓言的区分。关于第一个区分，莱辛在《拉奥孔》笔记中有充分的发挥，关于第二个区分，莱辛语焉不详，直到康德的纯粹理性理论里，图式和象征的区分才被定义下来，直到谢林的艺术哲学中，象征和寓言的区分才明朗化。

法国古典主义批评家克鲁斯伯爵（Count Caylus，1692—1765）曾经尝试从荷马史诗中寻找绘画的题材，从而要求诗人援画入诗，用寓意的特征来装饰诗中人物。莱辛通过批判这种观点而阐发了诗与画在构思与表达上的差异：诗歌构思的难度大于诗歌的表达，而绘画表达的难度大于绘画构思，因此造型艺术总是摹仿那些自然的熟悉的事物。莱辛作了一个对比，来说明诗与画的构思和表达上的难易程度：一个画家以诗人的摹仿品为中介去摹仿自然，比起不用这种中介，还能显示出更大的优点。画家根据风景诗人的描绘创作一幅风景画，比那些直接描摹自然的画家，更能取得更大的成就。直接描摹者看到他的蓝本自然就在眼前，而间接摹仿者必须运用想象力把蓝本自然摆在眼前；直接描摹者凭借生动的感官印象去创造出一件美的作品，而间接摹仿者却凭借一些人为的符号产生出朦胧苍白的表象。要理解这一点，就必须理解莱辛的“自然符号”和“人为符号”概念。自然符号，是指自然存在的颜色和形状，而人为符号，则是指诗所运用的语言，间接唤醒意象，不能直接呈现感性形象。

为进一步批评克鲁斯混淆诗与画的看法以及援画入诗的主张，莱辛举荷马为例，说荷马史诗处理了两种人物和动作：一是可以眼见的（人），另一种是不可以眼见的（神），而在绘画里一切都成为可以眼见的，实在无法做出这种区分。不可眼见的（神）及其动作无法进入绘画，但诗歌能以人为的语言暗示出这些不可眼见的人物与动作。莱辛依据“可见”与“不可见”的差异，提出了“诗中的画”与“画中的画”之间的差异，前者是指诗意的绘画，后者是指物质的绘画。诗意的绘画（einpoetisches Gemälde）是人为符号的产物，不可转化为物质的绘画（einmaterielles Gemälde）；物质的绘画是自然符号的产物，不可转化为诗意的绘画。这两种绘画表明了诗歌与绘画之间的不可通约性，因而不能用“入画”作为判断诗歌优劣的标准。经过同克鲁斯的辩难，以及列举丰富的文本个案旁证，莱辛得出了一个非常警策的结论：

事实有可以入画的，也有不可以入画的，历史家可以用最没有画意的方式去叙述最有画意的东西，而诗人却有本领把最不堪入画的东西描绘成最有画意的东西。（第79页）

……一幅诗的图画并不一定转化为一幅物质的图画；诗人在把他的对象写得生动如在眼前，使我们意识到这对象比意识到他的语言文字还更清楚时，他所下的每一笔和许多笔的组合，都是具有画意的，都是一幅图画，因为他能使我们产生一种逼真的幻觉……（第79—80页）

尽管同样产生逼真的幻觉，但绘画与诗歌所摹仿的对象是完全不同的。绘画所摹仿的是空间之中并列的静态的物体，诗歌所摹仿的是时间之中持续的动作，绘画用自然符号来呈现对象，而诗歌用暗示来描摹行为。绘画在并列的构图中，只能运用动作中的某一片刻，选择富有蕴含性的一个片刻（der prängnanteste Augenblick），来呈现动作的美。同样，诗歌在其持续的摹仿中，必须选取最能显示该物体最生动的感性形象的属性，来呈现事物的美。运用自然符号，绘画具有描述空间并列对象的能力；相反，运用人为符号，诗却不宜于描述事物的空间并列，因为并列的物体同语言符号的前后相继发生了矛盾。诗的描摹要产生逼真的幻觉，就必须以动作来暗示整体的美。

在《拉奥孔》笔记残篇里，莱辛集中表达了全书的基本思想：

诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然使用于诗和画，但二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生了它们各自的特殊规律。

绘画运用在空间中的形状和颜色。

诗运用在时间中明确发出的声音。

前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有规律的两个源泉。

同时并列的摹仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这类对象叫做物体。因此，物体（Körper）及其感性特征是绘画所特有的对象。

先后承续的摹仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象先后承续的不同部分。这类对象一般就是动作（或情节）。因此，动作（Handlungen）是诗所特有的对象。（第181—182页）

诗歌用人为符号以暗示的方式摹写行动，而这显然不同于绘画选取具有蕴含性的片刻去暗示。诗的暗示有三种类型：

一是化静为动，如荷马不是直接摹写阿伽门农的“笏”，或者直白地炫耀它的尊贵，而是叙述“笏”的历史：它在火神的手中被铸造出来，在天神朱庇特手中闪闪发光，在轻捷善走而又沟通天人的赫尔墨斯手上成为尊严的标志，在骁勇善战的帕罗普斯手上成为指挥杖，在爱好和平的阿特柔斯手上变成了牧羊杖，最后传到了阿伽门农手上成为王权的标志。诗人如此描写“朝笏”，就远比画家直接呈现“朝笏”更有感动力量，因为荷马表面上在礼赞“笏”的尊严与高贵，事实上叙述了人间君权的起源、发展、巩固以及世袭王权的形成。

二是以描写效果暗示美。比如荷马不直接写美女海伦的美，而写海伦的出现引起特洛亚元老的惊羡：正在会场里议事的那些尊贵的老人们，情不自禁地窃窃私语：“没有人会责备特洛亚人和希腊人，说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，她真像一位不朽的女神啊！”美人海伦过场取得了这么一种了不起的效果，即让那些铁石心肠的元老人真心实意地承认为她而战斗、为她而流血、为而流泪是值得的。还有什么能比这样的叙述更好地呈现美人海伦呢？

三是化美为媚。所谓“媚”，就是动态中的美，由诗人来写“媚”，当然比画家更合适，一落到画家手里，“媚”就成为装腔作势。“媚”是一种稍纵即逝而又百看不厌的美，尽管飘来忽去，却更令人欣喜与感动。阿尔契娜的双眼“娴雅地左顾右盼，秋波流转”，以至于爱神环绕着这样的迷人眼神飞舞，观者莫不被爱神之箭射中。而她的嘴之所以荡人心魂，却并不是因为在两唇之间射出天然的银朱色的光辉，而是因为她的两唇之间那嫣然一笑，一刹那让天堂降落人间，而从她的两唇之间发出的语言，更是令人心旷神怡，能让莽汉的铁石心肠变得柔情似水。

3.艺术与丑、嫌厌、恐怖等负面价值

所谓“丑”，是指许多部分的不妥帖、引起负面感觉的事物。在诗人的描绘里，丑所引起的反感被冲淡了，而成为诗人用来产生和加强混合情感、供我们娱乐的题材。但是，绘画艺术拒绝表现丑。绘画只能描摹美的形体，不宜于描摹丑的形体；艺术家偶尔通过艺术摹仿将反感转化为快感，但这只是暂时的，无论是实在的嫌恶，还是虚构的嫌恶，都只能引起反感，而引不起快感。

所谓“嫌厌”“可怖”，都是丑的形体所引起的负面感觉，与美的形体所引起的快感相对立。嫌厌的情感与丑所引起的反感是密切联系的，而且都无法转化为快感。诗有时利用嫌厌对象来加强可笑性和恐怖感，但绘画则应绝对避免呈现嫌厌的对象，一如绘画绝对避免呈现丑的形体。

4.拉奥孔群雕的年代

拉奥孔群雕和拉奥孔诗篇孰先孰后？这是《拉奥孔》后几章集中探讨的问题。按照温克尔曼，拉奥孔群雕在先，诗人维吉尔的诗篇在后，这是确定无疑的。但莱辛持相反的看法，他认为：拉奥孔群雕收藏在罗马皇帝提图斯（Titus，30—81）的皇宫里面，但并不排除提图斯请雕塑艺术家创作这件艺术品的可能性。莱辛的意思是，拉奥孔群雕是罗马时代的造物，乃是依据维吉尔的诗篇为蓝本雕刻出来的，不可能像温克尔曼所说的那么古老。

从考古学的成果看来，莱辛的推断是站不住脚的，但莱辛的努力不可忽略的价值在于从文本出发去审断历史谜案，他是从文献学而不是从形象史来展开论辩的。莱辛分别从文本的修辞学、语法学、句法结构以及版本学等角度来寻找支撑证据。首先，普里琉斯在叙述罗马皇宫里的《拉奥孔》时，在修辞上使用了“同样”（similiter）这么一个字眼，以清楚表明拉奥孔的作者同古代艺术家不属于同一个时代。其次，从温克尔曼所引的资料中拈出一句“铭文”：“阿塔诺多柔斯……所制成”，莱辛注意到这个“完成时”表明雕像的作者属于早期罗马时代。再次，从一位罗马史学家对雕像人物姿势的描写中挑出一句话：“用膝盖抵住盾牌，把标枪伸向前方”，再注意到其中用了一个逗号，莱辛认为这便是拉奥孔雕像晚出的句法学证据。最后，通过指出温克尔曼对于普里琉斯、朗吉弩斯著作的误引，莱辛证明温克尔曼古代艺术历史缺乏文献学的证据。

[1]本文所引《拉奥孔》参见朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年版。参见Gotthold Ephraim Lessing，Laocoön：An Essay on the Limits ofPainting and Poetry，in J.M.Bernstein（ed.），Classic and Romantic German Aesthetics，Cambridge：Cambridge University Press，2003，pp.25-130。