四 空灵为美的禅宗思想
佛入华土一般认为是在两汉之间。这种源自古代印度的宗教与哲学，对中国文化发展产生了极为深远的影响。魏晋南北朝时，佛教依托玄学之风，适应当时人们祈求来世天国幻想的社会文化心理需要，得到迅速的发展和普及。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（杜牧）这类唐代诗人的叹喟，便是对当时寺庙林立、法雨佛风盛行弥漫的具体写照。
佛教经六朝隋唐，嬗变为天台宗、三论宗、唯识宗、华严宗、净土宗、律宗、密宗和禅宗等具有中国特色的许多教派。唐时禅宗（南顿宗）自六祖慧能之后，演化为中国式的佛教，最为普及流行，因此不少人把佛教等同于禅宗，把其他佛教宗派的概念与义理都纳入禅宗门下。
禅宗（Chanism或Buddhist Zen）的缘起见于其典籍《传灯录》《指目录》《传法正宗记》和宋代普济编定的《五灯会元》等。据载：“世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。’”这固然是虚构的故事，但却道出了禅宗从一开始就极富审美情趣的基本特征。拈花微笑喻“顿悟”，涅槃法门言“微妙”，实相无相意“空幻”，不立文字为“方法”。中国禅宗自其初祖印度僧人菩提达摩（Bodnidharma，？—528或536）以来，传承的法信通常以偈为证。这种以唱词说诗的方式来“内传法印，以契证心，对付袈裟，以定宗旨”十分独特，本身就具有深厚的审美意味。更为有趣的是，上述那种拈花微笑、心传宗旨的说法往往以“花”（华）的隐喻表现在几乎所有的传法偈语中。始祖达摩对二祖慧可（487—593）说的偈语中有“一花开五叶，结果自然成”句，二祖慧可对三祖僧璨（？—606）说的偈语中有“因地种华生”和“华亦不曾生”句，三祖僧璨对四祖道信（580—651）说的偈语中有“从地种华生”和“华地尽无生”句，四祖道信对五祖弘忍（602—675）说的偈语中有“花种有生性，因地花生生”句，五祖弘忍对六祖慧能（通惠能，638—713）说的偈语中有“有情来下种，因地果还生”句，而六祖慧能留给门徒的偈语中有“顿悟花情已，菩提果自成”句。总之，体味这些偈语，哪怕是禅外人，也会觉得其中以“花”喻悟禅、以“果”喻成佛的“花果”意象，既有禅意，又含诗情，容易给人一种空灵玄妙的审美感受。其实，仔细揣摩体味慧能那首深得五祖弘忍赏识并因此赢得袈裟的偈语（“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”[1]），也同样能够体悟到这种空灵玄妙的美感。
从禅宗的思想基础来看，有的学者认为是“大乘空宗”。“‘空’，梵文原文是sunya，意思是‘空虚’。许多大乘的重要经典，如《法华》、《华严》等等，其主要思想都是建立在般若基础上的。所谓‘般若性空’者即是。”[2]而所谓“般若”，梵文为Prajna，意译“智慧”，佛教用来指如实了解和透彻参悟万事万物之实质、本性或真谛的智慧。所谓“空”，是指“法”空，意思是说一切事物（即“法”）都因缘而生，徒有幻相，本身并不存在，引申的说法就是“色空”或“四大皆空”。自佛祖释迦牟尼以来，“悟”是识得佛性、真如或禅理的最基本、最传统的方法。悟得“无我”是低层次，悟得“空”才是高层次。“因此悟空对中国禅僧和禅学诗人，是至关重要的。中国禅宗的几个祖师所悟得的，也就是这个空……‘无我’的思想，‘空’的思想，一旦渗入中国的诗歌创作，便产生了禅与诗密不可分的关系。”[3]也有的学者认为，禅宗的思想基础多来自老庄，断言“禅宗是披着天竺式袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老、庄（主要是庄周的思想）其实，禅宗思想，是魏晋玄学的再现，至少是受玄学的甚深影响……禅宗顿教，慧能是创始人，他的始祖实际是庄周。禅宗南宗的本质，是庄周思想”[4]。其实，这并不难理解。最早佛教传入华夏之时，佛经作为一种异质文化，在语言翻译上遇到了难题，故有“格义”“诠译”和“直译”的方法论之争。在梵汉概念的转换上，免不了要借用许多道家（尤其是庄子）的术语。被汉译佛经史上四大译家之一鸠摩罗什（Kumarajiva，344—413）誉为“秦人解空第一人”的东晋佛教学者僧肇（384—414）与同时代的高僧慧远（334—416）等人，最初都醉心玄学、博通六经、尤善老庄。他们在协助或自己翻译讲解佛经时，必然把老庄的术语连同其内涵融入佛典。后世禅僧在释读典籍时也必然沿着这一思路，或照本讲章，或再行发挥。如此一来，原本依托玄学而兴的禅宗思想，与道家思想结成一种融合互补的关系。另外，老庄倡导“观”（道）或“味”（象），这“观”与“味”作为识道体道的方法，实与禅宗体认佛性的“悟”相若。同时，道家尚虚贵无，这“虚”与“无”作为精神境界，实与禅宗追求的“空”境相关。后来，禅宗也讲“悟道”“平常心是道”，并且在许多方面与道家（特别是庄周）有“相通、相似以至相同处，如破对待、空物我、泯主客、齐生死、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱……”[5]所以人们常把禅宗与庄周联系起来，认为禅即庄，尤其是在艺术或审美领域，二者经常浑然一体，几乎到了难以明确区分的程度。但在本质上或终极目的上，庄禅还是有差别的。前者重生，齐万物而不认为四大皆空，顺自然求超越而不弃世或出世；后者不重生也不轻生，而是一味尚空，视天下一切或为虚幻或无意义，真实只在禅心之中，在神秘的心灵体验之中。
从“禅”的本义来看，它原是“禅那”（梵文Dhyana）的略称。意译作“思维修”“弃恶”等，通常译作“静虑”，即由心灵的静观默照而获得智慧和超脱的意思，故此有人将其与“禅定”混称。禅定作为一种“安静而止息杂虑”的修行方法，一般有所谓“四禅定”，即坐禅修行的四个阶段。据说，在“初禅”阶段，人能排除欲念杂虑，获得一种因摆脱烦扰现实而生的喜悦之感；在“二禅”阶段，这种喜悦感进而逐渐得到净化，成为身心的一种自然而然的属性；在“三禅”阶段，这种着有外物色彩的喜悦感逐渐消失，心中只留下纯净、自然、平和、适意的精神乐趣；最后到了“四禅”阶段，这种乐趣也化为乌有，人达到一种超然遗世的境界，得到澄明透彻的智慧。而这一无上境界是只可意会、不可言传的。此时，亦如慧能在阐释《金刚经》的过程中所说：“万物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。”并且“心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无嗔无喜、无是无非、无善无恶、无头无尾。”[6]这里展现的是“物空”和“心空”两辐图景。
从与“四禅定”相关的禅宗“三境界”来看，也能体味到对空灵之美的诗化描写。第一境是“落叶满空山，何处寻行迹？”这里似乎描写的是一种渐入禅关而寻禅未得的情景。这一设问本身就表明禅心未定、着眼外求和忽视内省的初级状态。第二境为“空山无人，水流花开”。这里似乎描写的是一种“片石孤峰窥色相，清池皓月照禅心”的情景。就是说，寻禅者通过静观默照，基本进入到清静寂定的心境，达到似乎已经悟到禅理真谛而实际上还没有的境界，犹如“脱有形似，握手已违”的状况。第三境是“万古长空，一朝风月”。“这就是描写在瞬刻中得到了永恒，刹那间已成终古。在时间是瞬刻永恒，在空间是万物一体，这也就是禅的最高境界了。这里，要注意的是，瞬刻即永恒，却又必须有此‘瞬刻’（时间），否则也就无永恒……一切皆空，又无所谓空；自自然然地仍然过着原来过的生活，实际上却已‘入圣超凡’。因为你已经渗透禅关——通过自己的独特途径，亲身获得了‘瞬刻即可永恒’=‘我即佛’的这种神秘感受了。”[7]
禅宗的缘起与思想基础、禅意与禅境的最高层次等四个方面，均向我们表明了“空”的突出特征及其审美意味。禅宗这种“空”的理想境界被引入到诗歌、绘画与书法中后，对中国艺术创作和美学思想的发展产生了深远的影响，也从而形成了以空灵的意境为美的禅宗美学思想准则。这空灵的意境一方面是指艺术风格和形象的空幻、玄远与飘逸品性，另一方面是指其富有灵气、灵性并且表现灵巧和精妙的旨趣、情思与意向。唐代诗人王维（701—761）的不少诗作便是比较典型的例证。如“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”；“江流天地外，山色有无中”；“山路原无雨，空翠湿人衣”；“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”等等，往往给人一种空灵、玄远、寂静、闲适和清丽的审美体验。尔后唐朝诗僧皎然（生卒年不详）以诗谈禅理——“至道无机但杳冥，孤灯寒竹自青荧。不知何处小乘客，一夜风来闻诵经”；抒禅趣——“秋天月色正，清夜道心真”，“闲行数乱竹，静坐照清源”；写禅境——“古寺寒山上，远钟扬好风。声余月树动，响尽霜天空。永夜一禅子，冷然心境中。”另外，皎然还在他所著的《诗式》一书中从不同的角度，对空灵的意境与诗风作了理论上的阐述。如“虽尚高逸而离迂远。虽欲飞动而离轻浮”；“至苦而无迹，至近而意远”等。禅宗美学所追求的空灵意境也影响到司空图。他所说的“不着一字，尽得风流”以及“象外之象，景外之景”，就能说明这一点。不难看出，“不着一字”说，一方面受到了禅宗“不立文字”传统的影响，另一方面继承了道家“得意忘言”的思想，可谓道禅相通互补的一个范例。当然，悟禅与作诗终究不同，正如钱锺书所言，“了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字”[8]。另外，兴于唐代的草书，在风格上讲求龙飞凤舞、飘逸玄远与自然天成，在很大程度上是受禅宗空灵为美与道家自然为美等思想的熏陶与催化。
宋明理学时期，儒道释合流。禅宗空灵为美的思想在文学艺术方面的反映，见诸苏轼、严羽和张岱等人的文论诗说之中。比如，苏轼认为“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”这里所说的“空静”与禅宗标举的“空灵”，二者作为理想的艺术境界，有着异曲同工之妙。著有《沧浪诗话》、倡导“妙悟”说、对明清两代美学思想影响极大的严羽（生卒年不详），曾说过一段绝妙的话，可以视为“空灵”说的最佳注解。他说：“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也……羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[9]明末张岱则明确提出“诗以空灵才为妙诗”的论点，并且推崇绘画善“以坚实为空灵”的观点。谈及音乐（弹琴），张岱认为只有“十分纯熟，十分陶洗，十分脱化”的技艺和修养，才能奏出一种“非指非弦，非勾非剔”的“生鲜之气”，因此才能达到“自致清虚”的艺术境界。这分明也是在推崇“空灵为美”的艺术境界。禅宗崇尚空灵之美的思想，也影响和促进了唐宋以来的文人画和文人园林。比如营造山水园，因禅理与自然，禅境与园境，禅趣与文人士大夫的立足心性解脱、追求旷达适意的生活态度及其自然平和、清静淡远的审美趣味之间灵犀相通，故讲究用缀石叠山、借景引景等方法，着意创造一种曲径通幽或小中见大的空灵玄远的精神空间。从计成对借景的阐述中，我们不难看出这种审美追求。如“高原极望，远岫环屏。堂开淑气侵入，门引春流到泽……兴适清偏，贻情丘壑。顿开尘外想，拟入画中行……眺远高台，搔首青天那可问；凭虚敞阁，举杯明月自相邀”等等。[10]另外，禅宗空灵为美的思想还反映在园林景点的命名之上，如“空心潭”“筛月亭”和“静心斋”等。这里，禅心、诗情与画意融为一体，结果从实景中生禅境，从有限中生无限，于飘渺中见韵致，于空灵处见精神……最终形成了中国园林“特有的写意化的自然美和诗画一般的空灵之美。在世界造园系统中，这种写意的、空灵的境界独树一帜。”[11]
清代画僧道济（即石涛，又号苦瓜和尚）在《画语录》中，融儒道禅美学思想为一体，总结了唐宋以来文人画的特色，自成体系，提出“一画之法”，认为“人能以一画具体而微，意明笔透……用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用……一画之法立而万物著矣”。据此，论笔墨，要求“灵”“神”“飘渺”；论皴法，要求“虚实中度，内外合操”；论山川，要求“神遇而迹化”；论氤氲，要求“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”。[12]所有这些显然都有助于创造出空灵的画境来。近乎同时代的画家笪重光（1623—1692），也深受道禅审美意识浸染，从艺术创作的规律角度论“虚实相生”和“实景”“真境”，断言其终极目的在于求“空景”和“神境”，即“空灵”的意境。因为，“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境”。前面说过，刘熙载的《艺概》（引文只注篇名）是中国古典艺术理论与美学思想的集大成者。关于“空灵”，他有专门论述，并以苏轼的词和李白的诗为例进行说明。认为“‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉”（《词曲概》），而“李白诗凿空而道，归趣难穷，由风多于雅，兴多于赋也”（《诗概》），这里所论的也是空灵。但刘熙载同张岱一样，强调“结实”与“空灵”的辩证统一关系，认为“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实？”（《文概》）在这里，融会贯通结实与空灵的文风堪称理想的范本。
综上所述，禅宗崇尚空灵的思想一方面源自佛教“大乘空宗”关于“般若性空”的智慧论，另一方面来自老庄（特别是庄周）尚虚贵无、“得意忘言”的体道说。对于其缘起就富有审美意味，并且讲究“轻暖轻寒二月天，夭桃红绽柳凝烟。莺啼蝶舞皆禅悦，般若分明在眼前”的中国禅宗美学来讲，追求空灵意境和亲近自然之美便构成了它的基本特征。这空灵，作为一种特殊的美学形态或范畴，被引入艺术之中，自然形成一种创作的理想或准则，而在艺术形象或表现中则转化为空灵的意境。按照我们初步的理解，这空灵之境一方面是指艺术风格和形象的空幻、玄远与飘逸品性，另一方面是指其富有灵气、灵性并且表现灵巧和精妙的旨趣、情思与意向。一般来说，禅宗这种尚空灵、羡玄远、倡顿悟的美学思想，与道家贵自然、慕淡泊、重虚无的美学思想交融互补、遥相呼应，首先激发了中国诗歌、书法、绘画、园林以及音乐等艺术的无限包容性，具体表现为“空纳万境”“小中见大”“天人合一”与“宇宙大化”等特征。这不仅丰富了艺术意味，而且拓宽了艺术的空间。其次，进而虚化了“得意忘言”的审美思想，极大地促进了“虚实相生”这一艺术创造规律的发展，从而在艺术作品的审美价值取向上比较推崇“言外之意”“韵外之致”，“不着一字，尽得风流”和“境中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求”等玄远淡雅的意境。另外，这种在空灵中见佛性、得般若，在顿悟中体禅悦、入涅槃的禅宗美学观照精神及其方法，极大地丰富了中国人的审美意识和审美心理活动。因此，人们既能从一朵花蕾里窥知宇宙万物的流变，也能从一片树叶中推测人生在世的沉浮。同时，表现在审美观念上，则以空为美，以万象寂灭的涅槃为最高境界，以超尘出世的净土或西方极乐世界为终极目标；表现在审美经验上，则注重妙觉顿悟，强调万法皆空，推崇圆融感受；表现在审美趣味上，则贵清净幽寂的氛围，尚空灵玄远的意境，求“梵我合一”之境中的禅悦。
[1] 《坛经》（宗宝本）。《坛经》（法海本）为“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处有尘埃”。
[2] 季羡林：《中国禅学丛书代序》，见任晓红：《禅与中国园林》（商务印书馆，1994年），第11页。
[3] 季羡林：《中国禅学丛书代序》，见任晓红：《禅与中国园林》（商务印书馆，1994年），第11—12页。
[4] 范文澜：《中国通史》（第四册，人民出版社，1986年），第173—176页。
[5] 李泽厚：《禅意盎然》，见《走我自己的路》（三联书店，1986年），第394—396页。
[6] 转引自王海林：《佛教美学》（安徽文艺出版社，1992年），第215页。
[7] 李泽厚：《庄禅漫述》，见《中国古代思想史论》（人民出版社，1986年），第208—209页。
[8] 钱锺书：《谈艺录》（28，中华书局，1993年），第101页。
[9] 胡经之编：《中国古典美学丛编》（上，中华书局，1988年），第159页。
[10] 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》（下册，中华书局，1981年），第328—332页。
[11] 胡经之编：《中国古典美学丛编》（上），第250页。
[12] 叶朗：《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年），第556页；另参阅敏泽：《中国美学思想史》（第三卷，齐鲁书社，1987年），第374—376页。