二 优美与崇高
狄尔泰与狄索瓦的圆环方法表明，一般的审美范畴（ästhetische Kategorien）除了美（schön）与丑（häβlich）之外，还包括其他四种：优美（niedlich）、崇高（erhaben）、滑稽或喜剧性（komisch）、悲壮或悲剧性（tragisch）。鉴于旅游美学研究的范围，这里仅谈论优美和崇高两大审美范畴的主要审美属性与特征。
在旅游中，人们或游桂林山水或观钱塘大潮；在音乐会上，人们或听《春江花月夜》或听《十面埋伏》；在卢浮宫里，人们或看绘画《蒙娜丽莎》或看雕塑《摩西》；在参观书法展览时，或欣赏隽秀妩媚的柳体或欣赏刚劲挺拔的颜体等。这些形态与风格不同的审美对象，所给人的视觉感受和心理体验是有一定差异的，或赏心悦目、气和神闲，或激奋不已、心惊神驰，凡此种种，不一而足。为了便于阐明这些审美对象各自的属性与特征，一些美学家将其分为优美与崇高。
在西方美学思想发展史上，据说朗吉弩斯（C. Longinus，213—273）最先论及“崇高”这一范畴。他当时所谈的是文体，认为“崇高的风格”犹如利剑出鞘、长空闪电，是“伟大的心灵的回声”，具有“更大的感动力”。但同时也指出，“优美”与崇高或伟大的对象是并存的，都“巍然高耸”在大自然或宇宙的壮观景象里。[1]比较起来，真正从美学角度对优美和崇高做出深入分析和解释的是伯克和康德。
基于英国经验主义的哲学思想，伯克（Edmund Burke，1729—1797）就崇高（sublime）与优美（beautiful）的基本属性和特征做了如下分别：“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的（greatness），而美的对象则比较小（littleness）；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢直线条，而当它偏离直线时，也往往作强烈的偏离；美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。”[2]从审美角度看，伯克认为主体在凝神观照崇高与优美的审美对象时，所引发的情感体验是有差异的。如观悬崖、峭壁、黑夜、烈马、翰漠、大海、苍穹等崇高型审美对象，往往会导致带有“自我保全”情感（self-defensive passions）色彩的崇高感。这种情感体验与危险（danger）、恐惧（fear）和痛感（pain）相关，始初不能产生积极的快感（positive pleasure），但随着危险与恐惧（有些是处于自我保全而由自我想象出来的负面感觉）的消失，真正意识到自己与危险而恐惧的对象隔着一定距离，自己处于不受对方加害或威胁的安全地带，于是原来的痛感会转化为一种喜悦感或愉悦感（delight），而且较之于原先的痛感而成为一种更为强烈快感。这种感受的根源来自崇高对象内含的那种力量，那种人所不能征服驾驭的、自由不拘或奔放不羁的、使人望而生畏但又对人无害的力量。相形之下，潜心凝照优美的对象，通常会诱发一种具有“相互交往”情感（mutual communicative passions）色彩的优美感。这种感受主要与爱联系在一起，使人在观赏以和谐的形式或形象为特征的优美对象时，譬如花草、小宠物、锦缎、溪流、朝霞、少女人体等，容易使人产生积极的快感，使人感到喜悦和欣快（pleasure & delight），感到“松弛舒畅”。[3]
继伯克之后，康德受英国经验主义哲学与大陆理性主义的影响，在折中与贯通这两家学说的基础上，从质、量、关系和方式等四个方面系统地分析和论述了美与崇高及其审美判断的基本特性。关于美，他作了如下的义界和概括：（1）在质的方面，美有别于愉快和善。审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。这实际上确认了一种超功利的审美态度及其在审美经验中的作用。（2）在量的方面，审美判断与概念无涉，美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。审美判断的无概念性要求审美主体专注于审美对象的自身形态，由此所欣赏的美具有普遍性。因此，张三李四、中国外国，在不旁牵他涉的前提下，均可介入。（3）在关系方面，也就是在审美对象与其目的之间的关系方面，美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现，即审美主体意识不到一个明确的目的。在此，他把美分为“纯粹美”（pure beauty）和“依存美”（adherent beauty）。前者是一种我们不能明确地认识其目的或利益的美，如古代装饰性的图案花纹、音乐中的幻想曲和自然美等，即一种没有失去纯洁性的自由美。后者是一种与某种实用目的交织在一起的美，如宫殿与教堂之美。这种美虽失去了纯洁性，但却获得了丰富性。依存美的最高形式是理想美，是“审美的快感与理智的快感二者结合”的一种美。（4）在方式方面，凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象是美的。这种必然性是建立在共通感或共同感觉力（common sense）之上的。
关于崇高，康德在整合与发挥伯克的崇高学说的基础上，将其分为数量的崇高（the mathematic sublime）与力量的崇高（the dynamic sublime）。前者的主要特点在于对象体积的无限大（the greatest objects of infinite），如浩瀚大海和崇山峻岭等；后者的基本特点在于对象既引起恐惧（terror）又引起惊羡（astonishment）和崇敬（admiration）的那种巨大的威力或气魄，如雷电和风暴等。比较而言，康德认为美涉及对象的形式，其特点是有限制，而崇高则涉及对象的“无形式”，其特点在于“无限制”或“无限大”。因此，美更多地涉及质，而崇高更多地涉及量。从审美心理上看，美感始终是单纯的快感，而崇高感则由压抑转化为振奋，由痛感转化为快感，所以使观赏者的心灵处在动荡不已的状态，有助于提高或升华人的道德精神。因此，如他所说，“在我们的审美判断中，自然之所以被判定为崇高的，并非由于它可怕，而是由于它唤醒我们的力量（这不是属于自然的），来把我们平常关心的东西（如财产、健康与生命）看得渺小，因而把自然的威力看作不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力……在这些情况下，心灵认识到自己使命的崇高性，甚至超过自然”[4]。在这个意义上，或者说在追求主体性精神自由与自我超越的意义上，人们才能够更为全面地理解康德提出的“美是道德的象征”这一结论。
需要指出的是，优美与崇高在特征上虽有一定差别，但在本质上是相互联系的，都是美的，都是“自然的人化”结果，都是体现着人的本质力量，特别是人的积极情感的生动形象。因此，据柯勒律治（S. T. Coleridge）记载，有一批旅游者在观望气势磅礴的巨大瀑布时，称赞其“不仅崇高，而且优美和绝对漂亮（It is not only sublime，but beautiful and absolutely pretty）”。尽管如此，我们应当承认崇高（数量与力量两种）对象的某些特殊性，应当承认欣赏这类对象是需要具备以下条件的：（1）认识条件。通过理性认识功能对感性认识功能的弥补，以便能够把握对象无限大的整体。（2）道德条件。观赏者要具有较高文化修养与道德观念，具有勇敢的精神与自我的尊严，因为，“如果没有道德观念的发展，对于有修养准备的人是崇高的东西对于无教养的人却是可怕的东西”[5]。（3）心理条件。首先要能够意识到自身的安全，也就是解决实际的安全意识与想象中的危险意识之间的冲突。其次是能够淡化或者忘却平常那种对自身财产、健康与生命的关切心理，随之以审美的态度来“无为而无不为地凝神观照”（即抛开实用的功利心而以非功利的态度来评品）客观的对象。最后是要培养一种超越的意识，超越对象的“巨大”（greatness）和由此唤起的那种“无限的观念”（idea of infinity）。总之，崇高是美的一种特殊表现形式，与人类的社会实践和道德观念有着直接或间接的一定联系，对鼓舞人心和提高人的精神境界有着巨大的潜力。诚如鲁迅所说：“养肥了狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。”[6]
值得补充的是，优美与崇高两种审美范畴，类似于中国一些文论家所谓的“阴柔”和“阳刚”。前者在风格上表现为柔和、淡雅、飘逸、恬静，在语言上表现为徐婉、淳朴或清丽，在感情上表现为含蓄、绵密或闲适。后者则相对而出，在风格上表现为刚健、雄浑、豪放、壮丽，在语言上表现为雄伟、劲直或激越，在情感上表现为热烈、高昂或奔放。自刘勰提倡“刚柔以立体”、沈约宣扬“刚柔迭用”等论说后，姚鼐和刘熙载等人联系文章书法做了进一步的阐述。譬如，在《复鲁絜非书》中，姚鼐写道：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文之，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”属于阳刚之美者，“其文如霆，如雷，如长风出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥……”属于阴柔之美者，“其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”。在《书概》中，刘熙载认为，具有阳刚之美的书法，通常表现为“奇拔毫达”；而具有阴柔之美的作品，则“沉着屈郁”。特别有意义的是，中国文论家们大多认识到阳刚与阴柔两者相反相成的对立统一关系，因此一贯标举协调为用、刚柔并济的美学原则。所谓“阴阳刚柔并行而不容偏废”（姚鼐）或“阴阳刚柔不可偏陂”（刘熙载）等说法，均表达了上述意思。
[1] 参阅朱光潜：《西方美学史》（上卷，人民文学出版社，1979年），第108—115页。
[2] 伯克：《崇高与美》（李善庆译，上海三联书店，1990年），第146页。
[3] 参阅伯克：《崇高与美》，第182—183页。
[4] 参阅朱光潜：《西方美学史》，第380页；另参阅康德：《判断力批判》（上卷，商务印书馆，1987年）。
[5] 参阅《判断力批判》，第29节。
[6] 参阅《鲁迅全集》（第6卷，人民文学出版社，1981年），第482页。