二 真理观的困境
让我们还是回到黑格尔。尽管黑格尔本人所谈论的走向终结的艺术首先是指以希腊为代表的古典艺术[20]，但是，他的预言却更多地落实在当代的艺术实践上。[21]先锋派们层出不穷的艺术革命使得当代艺术面目全非而声名狼藉，当艺术将对再现性意义的关注转化为对于自己个人经验的崇拜；当艺术变成了艺术表演，文学变成了文学批评；当艺术品与非艺术品之间的边界已经消失，批评家只会匍匐在创新意识形态的旗帜之下，对任何艺术上的刁钻古怪不再斗胆置喙质疑；[22]当艺术家和诗人致力于将艺术和诗转变为哲学，与此同时将生活转变为艺术和诗，当颓废的美学景观如此之多如此集中地呈现出来，并且很难看到有改观的可能性的时候[23]，我们不能不接受阿多诺的如下判断：“艺术的反叛（the revolt of art）由于在目的论意义上被认为是面向历史世界的‘对客观性的态度’，因此就变成了对艺术的反叛（a revolt against art）。预言艺术是否在此过程中幸存下来是无益的。文化批判并不能压制反动的文化悲观主义者所曾经叫嚷着反对的东西，这也就是黑格尔在一百五十年前所思考的，艺术可能已经进入了衰竭期……今天，美学是否成为艺术的讣告，这不是美学范围以内的事情。”[24]对阿多诺来说，由于劳动分工，由于现代性总体设计，艺术在今天很难可能具备真理性内容，艺术变成了反艺术；而丹托则把当代艺术径直称之为后历史时代的艺术。
但是，我们在某种程度上承认黑格尔预言的有效性并不等于承认他对此论证的有效性。首先，黑格尔认为哲学真理高于艺术真理的观点已遭到当代美学家的抛弃。对于尼采或海德格尔等人说来，艺术不仅仅不是蹩脚的哲学，不仅仅不应该自我扬弃，淡出人类精神的历史舞台，而且甚至还是更高的真理，[25]事实上，对不少解构主义者、后现代主义者以至于西方马克思主义者来说，艺术在今天被视为同一性暴力的对立面，被视为理性的他者，也被寄托了对人类进行“世俗启蒙”（本雅明语）的救赎期望；其次，黑格尔的视野局限于古希腊式感性与理性的统一，作为一种独白式的形而上学，必然无法预测现代语境中另一种形式的感性与理性的统一。阿多诺认为黑格尔意义上的感性已在晚期资本主义的文化逻辑中沦为文化工业的意识形态的同谋，因此，“那种审美快感构成了艺术的观念应该抛弃”[26]，艺术要求获取的乃是认知的快感。而作为不再美的“反艺术”即现代主义艺术，其以不和谐为特征的“感性的光辉”与认识其真理性内容所获得的精神性的东西是一致的。但黑格尔最重要的逻辑破绽却是与我们上文提到的那些美学家、文学家相同的：他们都把真理性当成文学艺术合法性的根本依据，而这是把需要证明的东西当成可以不证自明的普遍公设和逻辑出发点。
然而，真理性果真是使文学艺术成为可能的精神本质吗？或者换言之，一旦文学艺术不再构成表征真理的主要条件，它必然面临自取灭亡的历史命运么？
首先，如果这一学说具有普遍有效性，那么，构成世界文论重要一环的中国古典诗学也应该能提供有力的佐证。但不幸的是，情况并非如此。在中国古典文论中，文学艺术的教化功能通常被放在首位。《毛诗序》这段话是常常被引用的：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[27]孔子著名的“兴观群怨”说，与西方认识真理最接近的“观”，被解读为“观风俗之兴衰”（郑玄）或“考正得失”（朱熹），具有很强的功利性，并未被释读为对某种纯粹真理的认识。在具有某些形而上色彩的理论中，文学有时也被说成是对宇宙之道的显现，诗被说成是“天地之心”，例如刘勰说：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者存乎辞’。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”[28]但这主要是在“天人合一”的语境中而被展开论述的。明道、载道、体道或对道的妙悟，是在主客体未分的一重世界中进行的。因此，对宇宙普遍本质的把握是在去除主体的“无言独化”的状态中实现的，这和西方追求异己的、超越现象的本体界的普遍真理是有区别的。[29]所以，可以理解的是，由于缺乏柏拉图以来的理念世界虚幻而强烈的光芒的烛照，我们所说的形而上的天道常常落到实处变成了功利的人道，变成了与追求真理相反的道德说教。因此，至少在古代中国，真理绝不是使文学艺术成为可能的原因。对阿多诺这样的西方学者来说，艺术的功能正是存在于它本身毫无功能的存在形式之中，也就是说，艺术的功能（例如批判性或否定性）是派生的；而这与上述中国传统诗学的主流看法刚好针锋相对。从这里我们可以看到，黑格尔们是如何把一个源于西方的片面的观点赋予绝对的、普遍的价值的。
其次，如果我们说真理是文学的存在理由，那么，“真理”在这儿是什么意思呢？我们固然可以不必理会黑格尔已经过时的“绝对理念”一类说法，但是依然时髦着的海德格尔的“艺术是真理之自行设置入作品”[30]之类玄妙的说法仍然让我们不得要领。海德格尔在特拉克尔的诗《冬夜》中能读出天地人神“四重整体”[31]，在凡·高的《农鞋》中能看出“存在者进入它的存在之无蔽之中”[32]，这种真理性洞识我们稀松平常之辈无论如何是达不到的。海德格尔没有能在经验层面上告诉我们，什么样的东西在文学作品中不是真理，以及，他何以能发现上述作品中的上述真理，而我们却不能。海德格尔即使告诉我们，我们这样思考问题的方式本身就是错误的，真理的自我呈现并不存在一个普遍有效路径的或机制，他还不得不面临一个问题，即他凭什么保证他得到的艺术经验就是真理性经验？他的品鉴特权来源于什么？如果他无法把自己借助于艺术经验通达真理的条件加以客观化，那么，要么他必然会把对于艺术进行真理性评判的能力归于少数天才，这就必然导向精英主义观点，也就是变成一种垄断艺术解释权的自我合法化的霸权看法，这显然在学理上不大圆满，令人生疑，在政治上也是不正确的；要么，由于无法指出自己与别人的艺术评价的客观差异，必然会陷入“此亦一是非、彼亦一是非”的相对主义。我们认为，无论哪一种情况都不能为真理是文学的存在理由做出合理的辩护。
另一方面，从语义逻辑的层面看，很难从文学中推出真理的质素。韦勒克指出了文学艺术的性质是虚构性和想象性的：“小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的；它们不是逻辑上的命题。”“小说中的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说不过是由作者描写它的句子和让他发表的言词所塑造的，它没有过去，没有将来，有时也没有生命的连续性。”[33]英加登在他的一篇论文《论所谓文学中的真理》中指出：文学作品中的谓语句是介乎于假设和判断之间的“准判断”（quasi-judgment），如果有人要想把真理归于作品，“他必须放 弃文学作品包含逻辑上真实的语句的观点”[34]。
正因为文学的真理性既缺乏可以客观化的表征规范，又缺乏物理的、逻辑的认知价值，对于文学真理的言说就预设着某个可以乘虚而入的空心地带，也就是存在着布迪厄说的某种文化任意性（cultural arbitrary）。[35]对这一事实，我们回顾一下文学史就可以一目了然，因为“真理”的实质内容一直随着历史语境的变化而不断变化。人们顶礼膜拜的真理在事实上早已成为文学家们在文学场上争夺话语霸权的符号旗帜，作家们对此也是心知肚明。荒诞派戏剧家尤奈斯库说：“每个新的作家正是以真理的名义，去考虑战斗的。布瓦洛企图表达真理。雨果在他的《克伦威尔》的序言里，认为浪漫主义艺术是比古典主义真理更加真实和更加复杂的。现实主义和自然主义同样也企图扩展真实的范围，并揭示出新的、尚未被认识的方面。象征主义以及晚些时候的超现实主义，也同样想发现和表现隐藏着的真实。”[36]文学的真理定义，已经变成了文学家或者批评家们争夺的符号筹码。对真理这一概念的五花八门的使用，也足资证明，用真理性来论证文学的合法性在逻辑上是十分脆弱的。