三、本国渊源
我国美学家朱光潜先生在他的《西方美学史》中曾对俄国纯艺术论的源流、观点以及其与革命民主主义美学之间论战的性质做过简要的评述，他写道：“在十九世纪头二三十年，俄国文学中占主导地位的是以茹科夫斯基、马林斯基、波列伏依和早期的普希金为代表的浪漫主义。这个流派是俄国社会病态既已暴露而革命形势尚未形成的情况下在西欧文学影响之下形成的，所以消极的因素居多。特别是茹科夫斯基一派人的作品所提供的不是对腐朽现实的揭露和对革命要求的鼓舞，而是一种感伤忧郁的情调和神秘主义的幻象。与这个流派密切相联系的还有从西欧传来的‘为艺术而艺术’的‘纯艺术’论，认为文艺的唯一目的是在创造美，是要美化现实。”[1]到了19世纪30年代，随着社会矛盾的日益尖锐和思想界的活跃，以果戈理为代表的“自然派”作为“浪漫派”的文学对立阵营而出现。在俄国语境中，所谓“自然派”与西欧自然主义文学并没有什么关系，它实际上是俄国现实主义文学的又一称谓，同样也是俄国批判现实主义的前身。按照批评家别林斯基的观点，“自然派”的创作宗旨就是要使艺术完全面向现实生活，去除任何感伤的理想，不再美化现实生活，要让艺术成为现实及其全部真实性的再现。在当时，“自然派”的主要代表作家就是俄国批判现实主义文学的奠基者果戈理，他的《钦差大臣》和《死魂灵》等作品均为俄国现实主义文学精神的体现。这些作品问世之后，引发了不同阵营之间的争论。其中当属保守阵营和浪漫派反应最为激烈，结果，“维护封建统治和农奴制的人们骂果戈理丑化政府官吏，留恋浪漫派温情和幻想的人们骂他没有美化现实，破坏了‘纯文艺’的规律。从别林斯基的《1847年俄国文学评论》以及车尔尼雪夫斯基的《果戈理时期俄国文学概观》来看，当时这场文学界的斗争是激烈的。这是现实主义与‘纯艺术’的浪漫主义之间谁战胜谁的问题。这是与解放运动和农奴制之间谁战胜谁的问题密切相联系的。这两方面的斗争都进行得很长久”[2]。
应该说，在写作《西方美学史》的那个年代，朱光潜先生能够对革命民族主义美学与纯艺术论之争做出上述脉络较为分明的描述实属不易。不过，俄国纯艺术论的起源绝非本国浪漫派影响那么简单，其与革命民主主义者的争论也并非单纯孰是孰非的“善恶之争”。
当时，以德鲁日宁、鲍特金和安年科夫为代表的纯艺术论者（或称唯美主义批评家）站在自由主义和改良主义的社会政治立场，与革命民主主义思想家车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等人展开了一场关于文学艺术是否应该为外在目的服务的论战。这场论战的直接导火索共有两条。
一条是安年科夫在1855年出版的《普希金传记资料》（А．С．Пушкин и последнее издание его сочинений，1855）。在这部最早的普希金研究资料集中，安年科夫主要关注的是诗人创作中的平和、宁静和与现实调和的因素，这样就颠覆了之前别林斯基从现实主义文学立场阐释诗人创作的观点。更为重要的是，这部资料汇编的出版引发了不同流派和代表思想阵营的杂志广泛加入讨论，其中包括《现代人》《祖国纪事》《读书文库》《俄国导报》等。其中，坚持捍卫别林斯基观点，仍然从现实主义传统评价普希金及其创作的只有《现代人》杂志。而安年科夫的研究资料更是引发德鲁日宁在同年发表评论文章《普希金及其文集的最新版本》，作者从纯艺术论的立场出发，尝试将俄国文学中的普希金倾向和果戈理倾向对立起来，并将前者视为纯艺术论的典范，是对抗代表自然派创作立场的果戈理倾向的力量之源。由此，也就拉开了自由主义批评家的与革命民族主义美学之间的论战，而正是前者在这一争论中提倡的观点形成了俄国文学中的纯艺术理论。
另一条导火索是车尔尼雪夫斯基在1855至1956年间陆续发表的长篇文章《俄国文学果戈理时期概观》。这篇长文可以说是继别林斯基的《关于批评的讲话》之后，又一部从理论、方法的演变以及各流派之间争论的多个角度专论俄国批评的著作，可以称得上是俄国批评史上一个光辉的里程碑。在这篇文章中，车尔尼雪夫斯基总结并论述了19世纪30至40年代以果戈理和别林斯基为代表的现实主义文学和批评的丰富经验，同时还批判了纯艺术论。车尔尼雪夫斯基还提出，在别林斯基逝世之后的九年间，俄国文学批评并没有获得什么长足进展。而在这期间，在《现代人》杂志上接替别林斯基职位的正是德鲁日宁，因此后者理所应当地将车尔尼雪夫斯基的言论视为针对其个人以及自由派文学阵营的抨击。平心而论，车尔尼雪夫斯基在此提及的纯艺术论并非由德鲁日宁、鲍特金和安年科夫“三巨头”的纯艺术论，因为在当时的批评界这一联盟还并未形成。他指的主要是别林斯基时代在德国美学影响下出现的那种纯艺术倾向。但是以德鲁日宁为代表的纯艺术论者将这一批评视为一种美学挑衅。为了回应车尔尼雪夫斯基的言论，德鲁日宁在1856年发表了一篇同样论及这一时期文学及批评状况的长文《俄国文学果戈理时期的批评以及我们对它的态度》（Критика Гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения，1856）。作为纯艺术论的纲领性宣言，在此文中，德鲁日宁在缅怀别林斯基的同时，反复强调要重审“40年代的批评”，因为在当时的文学语境中，这种“重审”就意味着“消解”，而消解别林斯基的权威性，就意味着从源头上动摇了革命民主主义者理论的合理性。德鲁日宁提出，与伟大艺术家光耀千古的名望相比，批评家的权威往往是速朽的，“一代著名文学活动家们的导师，无论如何也无法成为后世的导师”，因为“每年都会产生新的思想，民族生活的各个时代都会造就出赋予该时代以意义之人”[3]，“社会的前进不会顾及任何批评家的权威，文学在强盛和发展的同时，也不会去咨询任何向它展示巨大功绩之人的意见”[4]。这些消解别林斯基权威性的言论，显然是“项庄舞剑，意在沛公”，其批判的锋芒直接指向的正是当时以车尔尼雪夫斯基为首的革命民主派的批评。此后，鲍特金于1857年又在《现代人》杂志上发表了《论费特的诗歌》（Стихотворения А．А．Фета）一文，这篇文章虽没有《态度》中那种紧张的论战氛围，但却更为细致地论述了纯艺术论的理论主张，认为真正的艺术其创作目的是依靠神秘的诗感表现日常生活中不可洞见之物，由此鲍特金就从理论上否定了现实主义文学的价值。可以说，德鲁日宁的这篇文章将两种美学之间的论战推向了高潮，此后两派批评家均按照上述观点，就诸多作家作品展开了一系列针锋相对的评价。其中涉及的作家包括屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、皮谢姆斯基、奥加廖夫、奥斯特洛夫斯基、谢尔宾纳等一大批活跃于当时文坛的著名作家。论战的双方分别从自己的社会、美学立场出发，对同一作家作品做出不同的理解和阐释，其中无论是纯艺术的分析还是现实主义的评判，都不乏精到的见解。
以上简要介绍了俄国纯艺术论形成的具体社会文化语境。应该说，纯艺术论能够在19世纪的沙皇俄国产生，无论如何听上去都像是一种“奇谈怪论”，因为在俄国，唯美主义及其纯艺术论具有不同于其西欧借主的独特性质。在西方，唯美主义在很大程度上反映了资产阶级社会中不满于市侩趣味和庸俗习气的叛逆艺术家对于本阶级、社会的反抗，我们可将其视为一种来自资本主义“体制内部”对于体制的挑战，一种来自“逆子贰臣”的“反戈一击”（当然，实际上西方唯美主义者自己并未意识到——就其时代的制约性而言也不可能意识到——其自身的产生和反抗同样体现了这一体制的力量，同样属于这一体制的组成部分）。
然而，上述对于西方唯美主义的理解似乎并不能完全适用于理解俄国同类问题。因为，从社会文化体制角度来看，沙皇俄国并未给唯美主义提供足以促成其产生、发展、壮大的社会条件和文化资源，但其独特的国家现代性诉求却的的确确为唯美主义的出现创造了狭小的话语空间。19世纪的俄国还远未走上资本主义发展道路，才刚刚出现持庸俗市民趣味的部分资产阶级，因为由沙皇和贵族组成的统治集团高悬于万民头顶，以不容置疑的权威统治着广大臣民和农奴，夹在二者之间的中产阶级数量十分有限，且就其出身和来源而言又分别隶属于上述两大阶级。这种二元对立的金字塔型社会结构决定了在俄国并没有唯美主义的用武之地，因此按照西方的尺度来衡量，唯美主义在俄国的出现似乎有一种“无的放矢”的感觉。然而，纯艺术论在俄国的出现却又的确有其独特的内在文化含义。这一理论的三位主要理论家均为带有贵族审美趣味和自由主义倾向的文学活动家，而在俄国社会这一阶层是夹在沙皇专制政权和平民知识分子之间的一个“多余人”阶层。他们之所以会成为“多余人”阶层是因为：一方面，具有自由主义倾向的他们尽管在言论上谨小慎微，但实际上大多对专制政权颇有微词，他们更希望俄国能够走上一条开明君主或立宪君主制之路；另一方面，在平民革命者看来，这些自由主义者又是一个隶属于沙皇政权的附庸阶级，他们的言论和行为即使对社会解放事业无害，但也无益。特别是到了面临农奴制改革的前夕，在这社会转型的重大历史关头，自由主义者们不可避免地表现出了他们根深蒂固的两面性特征——既希望有所改变，又不想彻底破坏旧有的社会秩序。当这种模棱两可的两面性碰上了革命派的激进性时，冲突就很难避免了。因此可以说，本书所探讨的纯艺术论者与革命民族主义者之间的美学论战，实际上反映了俄国社会大变革前夕，持温和立场的自由派与激进的革命派之间在文学、美学阵地上展开的思想大碰撞。这就是纯艺术论之所以在俄国得以产生的重要社会思想背景。
而在诗歌创作中，“仅仅作为一种对纯艺术的追求与唯美倾向，在古希腊‘希腊化时期’和古罗马时期的诗歌中，则已可见某种端倪。及至近代，西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派表现了雕琢辞藻、追求华丽形式的创作旨趣”[5]，也为唯美主义诗歌创作的纯艺术追求奠定了一定的基础。
然而，通过考察19世纪的俄国文化语境就会发现，俄国纯艺术论绝非西欧各国类似文艺现象在俄国语境中的简单移植。当然，如果单从反对功利主义文艺和提倡艺术自律的角度看，俄国纯艺术论与西欧纯艺术论具有相近的价值取向和理论内涵，但并不能因此就可以将其视为西欧各国类似文艺现象在俄国语境中的简单移植，我们有理由认为，来自异邦的唯美花种之所以能够在19世纪中叶的俄罗斯帝国绽放出纯艺术论之花，主要还在于其具有深刻的本国理论渊源和广阔的时代背景。
从理论渊源方面看，在茹科夫斯基、普希金、斯坦凯维奇、别林斯基、巴拉丁斯基、格里戈里耶夫的创作实践和批评话语中就已包含有与之相关的因素；从时代背景看，1855年克里米亚战争惨败后，沙皇政府实行的文化专制政策是它得以产生的客观原因，因为这种美学激进主义是以逃避来实现对现实的抗议。而以车尔尼雪夫斯基理论为代表的革命民主主义美学所提倡的具有实用主义倾向的文艺观，则直接导致了以德鲁日宁、鲍特金和安年科夫为代表的自由主义文艺批评家在俄国语境提出纯艺术的理论主张。我们可以说，俄国“为艺术而艺术”的纯艺术论正是在同以车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等革命民主派美学代表的论战中确立起自己的理论倾向和建树。
在本国理论渊源方面，茹科夫斯基、普希金、斯坦凯维奇、别林斯基、巴拉丁斯基、格里戈里耶夫的创作实践和理论探索中就已包含有与之相关的因素。
茹科夫斯基（Василий Андреевич Жуковский，1783—1852）在某种程度上把英国感伤主义尤其是“墓畔派”诗歌对生命的重视、对感情的推崇，与德国浪漫派尤其是耶拿派（如诺瓦利斯）对宗教的推崇，以及俄国东正教重视信仰等等结合起来，形成了自己诗歌独具的特点：生命的信仰。他从宗教的高度关注人的生存和生命的意义和价值，探索生命的哲理，强调人的精神生活。在他看来，生活充满了苦难，但人不应该抱怨，而要加强自己的修养，尤其是要充实自己的心灵，要有虔诚的信仰，服从万能的上帝的旨意，顺从命运的安排。
但生命的信仰是心灵和情感的事情，难于表达，甚至具有某种神秘性，因此茹诗中经常出现神秘的事件和神秘的东西。由此，他认为美是神秘的、瞬间的、难以表达的。他曾谈到，美是一种高于尘世的东西，是一种“纯洁的精灵”，它来自天国，抚慰世人，提升其精神境界：“为了在阴暗的尘世之上，/心灵能知道天堂的存在，/有时它让我们透过帷幕/去注视那一片地方。/只在生活最纯洁的瞬息，/它才会降临到我们面前，/并且给我们的心灵带来/上天的有益的启示。”[6]由此，他认为一切真正的美、理想、爱情、希望乃至诗都是神秘的，像幻影一样只有瞬间的显形，这样我们独特的感受、真实的情绪以及大自然的美都是语言所难以表达的，在《难以表述的》一诗中他写道：“在不可思议的大自然面前，我们尘世的语言能有何作为？”在被别林斯基称为“茹科夫斯基最典型的诗歌”的《神秘的造访者》中，他写到希望、爱情、思绪，从“不可知的神秘的地方”翩翩降临，又缄默无言地“悄然离去”，“无情地昭示甜美欢乐的短暂”[7]。《幻影》一诗更是写出了美、理想、希望的瞬间性的存在。茹科夫斯基最终找到了传达神秘之美的办法——运用象征手法。诗人非常喜欢大自然，其诗几乎离不开大自然，正是大自然给他提供了众多而美好的象征。
格奥尔吉耶娃指出：“如果茹科夫斯基创作的叙事体诗歌非常脱离社会现实，如果在他的叙事体诗歌中给人留下的印象是‘远离生活而追求空想主义、主观臆断和理想王国’，那么，他在抒情诗歌中所采用的客观心理描写方法，就意味着他已经接近了在抒情诗歌中心理分析的门槛，而他最著名的赞同者，从普希金开始，必然开始运用现实主义手法去理解并表现人物的内心世界。”[8]
由上可见，茹科夫斯基提供给唯美主义的启示主要有：第一，远离生活而追求理想；第二，思考并表现人生哲理；第三，美是神秘的、瞬间的，可以运用象征的方法表达；第四，在抒情诗中可以采用客观心理描写方法。
普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799—1837）的部分创作中也包含有“纯艺术”倾向。在普希金活动的时代，纯艺术曾一度颇为流行，当时不少贵族文人都将其视为一种“愉快的、有益的消遣”。受此风气影响，“在创作活动的初期，普希金也曾一度把诗歌当作贵族生活的装饰品，把骑着缪斯的飞马四处遨游当作赏心乐事”[9]。虽然诗人后来对于诗歌和诗人的观念有所变化，但作为一个“全面的、包罗万象的”的诗人，纯艺术思想始终在他的创作之中占据着一席之地。例如，在作于1828年的《诗人与群众》一诗中，普希金借“诗人”之口痛斥功利主义：“住嘴，荒谬绝伦的家伙，/ 你们这群卖工的苦力，忙于衣食的庸人！/ 你们无礼的怨言使我厌恶，/ …… 对于你们，利益就是一切，/ 连阿波罗的雕像也要论两称斤。/ 你们看不出它有什么益处，/ …… 那又怎么样？砂锅对你们更珍贵：/ 因为用它可以煮饭熬羹。”[10]（在普希金的诗歌中，反对功利主义和市侩习气的倾向几乎与戈蒂耶如出一辙，但在时间上要早于后者六个年头。）普希金又强调诗歌创作应具有超凡脱俗的独立价值：“我们不是为了追逐浊世风波而生，/ 也不是为了私利和战争，/ 而是为了心中的灵感，/ 为了美妙的歌声和祷文。”[11]为此他要求在创作中“不要重视世人的爱好”，因为在他看来“热烈的赞美不过是瞬息的喧闹”，真正的奖赏就在诗人心中，诗人自己就是帝王和法官。如果说这些诗文体现了普希金对功利主义和市侩习气的鄙夷的话，那么，在他未完成的文章草稿“论批评”中从批评的角度表达出他将诗歌视为艺术品的艺术态度和对于作品审美特性的偏爱。诗人认为，“除了对艺术的纯洁的爱以外，谁在批评中不论遵循什么样的原则，他都会堕落到被卑鄙自私的动机所盲目操纵的人们中去”[12]。这些文字虽然是谈论批评，但从一个侧面体现了诗人思想中的纯艺术倾向，即对艺术应怀有纯洁的爱，除此之外，任何其他动机、目的都是卑鄙自私的。
纵观上述普希金的诗作和文学观念，我们有理由认为，在普希金的时代，由于俄国与西欧在思想文化上的交流日益紧密，诗人完全有可能接触到法国的纯艺术思想，并且通过自己好学和善于借鉴的天性，将其体现在作品之中。笔者认为这种纯艺术思想产生的原因，一方面是由创作环境造成的，因为在他的时代，纯艺术思想“不独为普希金所有，而且是他的同道们——出生并大都植根于18世纪的才华横溢的贵族艺术爱好者群体共同持有的”；另一方面，从更深层次来看，普希金对于纯艺术的提倡是和他要做一位“自由的歌手”的理想紧密联系着的。众所周知，由于受到“十二月党人事件”的牵连，普希金长期遭受沙皇尼古拉一世的变相迫害，这位沙皇希望通过限制人身自由和言论自由来消磨掉诗人的创作才华和激情，又企图以威逼利诱迫使他为政权歌功颂德，成为御用文人。出于对这些专制行径的反抗，普希金提出诗人首先要成为一个“自由的歌手”。对于普希金而言，自由就意味着摆脱政权的压制和干涉，也意味着脱离市场、书商和金钱利益的制约，正是这种要求文学艺术远离政治经济等实用、功利领域侵犯的态度，促成了诗人创作中的纯艺术倾向。当然，我们不能因此而简单断定普希金是一个纯艺术诗人或是一个唯美主义者，但是我们也不能否认，在伟大诗人的部分作品中的确存在着一种与纯艺术论极为接近的创作倾向，这个不争的事实也就是以赛亚·伯林所谓的“普希金的唯美主义”。
上述普希金关于文学无功利性的观点影响了俄国纯艺术论者。作为纯艺术论“三巨头”之一的德鲁日宁所谓文学创作“不是为了日常生活中的激情，而是为了欢乐的祈祷声和灵感”“诗歌本身就是对自己的奖赏、就是自己的目标和意义”等观点皆出自普希金。由此观之，普希金的创作和借诗文道出的文学观点，的确是包括德鲁日宁在内的俄国纯艺术论的理论来源之一。而过去一些苏联学者认为这是纯艺术论者对诗人的歪曲，显然是透过意识形态的眼镜而做出的有失公允、有悖事实的判断。
在普希金之后的30年代，在哲学艺术理论方面对纯艺术论产生影响的要首推别林斯基的导师——贵族知识分子尼古拉·斯坦凯维奇（Николай Владимирович Станкевич，1813—1840）。由于遭受“十二月党人事件”惨变的打击，这一时期的优秀人物大都沉浸到内心生活之中，“他们要设法创造自己的‘美丽的灵魂’，于是就在来源相近的德国唯心主义的强烈影响之下，大大偏向神秘主义方面去了”[13]。在这种情况下，对于当时的贵族知识青年而言，谢林、黑格尔的学说无异于“神启”。其中作为黑格尔忠实信徒的斯坦凯维奇“以他发自纯洁敏感之心的无碍辩才，加上终身拳拳不渝的坚定信心传扬他的寂静主义（quietism）的实训”[14]。对于刚刚遭受精神打击的斯坦凯维奇而言，德国浪漫派哲学、美学中的寂静主义确是一剂镇痛良方。经过他的阐释和传播，康德、谢林和黑格尔的学说在当时的俄国知识界中形成了这样一种对待艺术的观念：“在日常生活表面的漫无秩序、残酷、不公与丑恶之下，可以察觉永恒的美、平静与和谐。艺术家与科学家路途虽殊而目标无二：同归于此内在和谐。惟艺术不朽，泰然屹立。经验世界的混乱，不可理解，杂漫无状而顷刻泯灭遗忘的政治、社会、经济事件乱流，弗能丝毫毁损艺术。艺术与思想上的杰作是人类创造力的永久纪念，因为永恒不易的模式超乎表象流变之外，而惟有这些杰作体现人类对此永恒模式的洞识。”[15]
这些观点是当时遭受了“十二月党人事件”惨变的知识分子对待艺术的典型态度，因为寂静主义可以安慰他们：社会改革只能影响生活的外表，人应舍弃社会改革，转图改造自己的内在，而追逐物质价值——任何一种社会改革或政治目标——都是追逐梦幻泡影，是自取失败、挫折与悲惨[16]。对斯坦凯维奇而言，这无疑是借直观内在、独善其身来回避人世苦痛、纷争，慰藉心灵创伤的良方。这种加入了斯坦凯维奇个人体验的寂静主义艺术观在日后的俄国纯艺术论中得到直接体现，例如德鲁日宁在比较论述纯艺术诗人与教诲诗人的历史意义时提到：“在一切时代、一切世纪、一切国度之中，我们都能见到类似的情况：纯艺术诗人和纯艺术的仰慕者始终坚如磐石般屹立，他们的声音流芳百世；而那些刚刚还被某些人吹捧过的教诲者的声音，尽管同样高尚而有力，但早已沉入遗忘的泥沼。尽管由于其活动中永远不变的道德——哲学因素，尽管这些道德教诲者依靠其作品中的讽刺与讥笑也能在文学中发挥一定作用，但由于他们将自己的全部诗才都献给了所谓当代利益，因此他们也将随自己所服务的时代而衰落、逝去。……纯粹的天才有令人惊奇的事业和力量——奥林匹斯山上的诗人是静穆的诗人，他远离尘世间的烦扰，也不想去教导他人，只有在当代的炼金术士们失去作用的时候，他才会去做别人的向导、指南、导师和预言家。人们到他那里去寻找精神食粮，而当自己的灵魂被照亮后，重新踏上启蒙之路时，便又离他而去。当教诲诗人和时代服务者的观点早已被遗忘的时候，纯艺术诗人却能永受后世崇敬。”[17]作为具有自由主义倾向的文艺批评家，以德鲁日宁为代表的纯艺术论者既不赞同沙皇统治下的黑暗的现实和文化政策的压迫，也不满于“60年代”的革命民主主义者所主张的为现实利益服务的实用主义文学艺术和激进的社会变革思想，在这种情况下，他唯有寄希望于用吸取了寂静主义的纯艺术论指导诗人、作家成为“奥林匹斯山上的静穆诗人”，而在对永恒的追寻中“照亮灵魂”也体现了俄国纯艺术论者精神和艺术信念的终极归宿。
另一位曾涉及纯艺术论的理论家是“40年代人的导师”——别林斯基。在“与现实妥协”的30年代，别林斯基是一位地道的黑格尔学说的信徒，那时在他的文字中“充满了激情狂热的、新柏拉图主义式的唯美主义”。在德鲁日宁看来，别林斯基这一时期的思想最值得珍视，而到后来他却变成了一个说教者和功利主义者。其实，40年代以后，别林斯基虽与黑格尔哲学分道扬镳，但是早年的文艺观念却并未因此完全改变，至少他从未完全彻底地放弃这一信念：“为艺术而艺术”或许是一种谬论，但如果一件艺术品不是艺术，如果它没有通过美学的检验，那么，不管有多少在道德上值得称道的情感或者智识上的敏锐都不能挽救它[18]。不仅如此，在别林斯基的革命民主主义美学思想成熟之后，他曾发表过许多自相矛盾的艺术观点，其主要原因就在于他在力主现实主义文艺思想的同时，仍不愿随意否认早年的纯艺术思想。
巴拉丁斯基（Евгений Абрамович Баратынский，1800—1844），俄国19世纪著名诗人，主要作品有：诗集《诗选》（1824）、《黄昏》（1842），长诗《舞会》（1828）、《茨冈女人》（后改名为《姘妇》，1831）等。他的大多数诗都沉浸在个人的世界里，致力于艺术的新探索与新追求。早期的诗把忧伤和人生的欢乐糅合在一起，致力于描写人的内心矛盾和心理变化过程；晚期接受德国古典哲学和美学的影响，致力于创作哲理诗。因此，他被称为“纯艺术的先驱”。
格里戈里耶夫（Аполлон Александрович Григорьев，1822—1864），俄国19世纪著名批评家，写有大量剧评和各种评论文章，著名的有《果戈理和他的最后一本书》（1847）、《1851年的俄罗斯文学》（1852）、《1852年代俄罗斯文学》（1853）、《艺术与真实》（1855）、《论奥斯特洛夫斯基喜剧及其在文学和舞台上的意义》（1855）、《论艺术中的真实与真诚……关于一个美学问题》（1856）、《对当代艺术批评原理、意义和手段的批评见解》（1858）、《普希金去世后的俄国文学概观——普希金、格里鲍耶陀夫、果戈理、莱蒙托夫》《普希金去世后的俄国文学概观——浪漫主义—批评意识对浪漫主义的态度—黑格尔主义》《屠格涅夫和他的创作活动——关于长篇小说〈贵族之家〉》（均1859）、《奥斯特洛夫斯基〈大雷雨〉之后——给屠格涅夫的信》（1860）、《艺术与道德——关于一个老问题的新争论》《文学中的西欧派》《别林斯基与文学中的否定观》《我们文学中的现实主义和理想主义》（均1861）、《论涅克拉索夫的诗歌》《为我们批评界所疏漏的当代文学现象——托尔斯泰伯爵和他的作品》（1862）《俄罗斯戏剧——戏剧舞台领域的当代状况》（系列）（均1862）、《戏剧札记》《论文学和艺术中的现实主义》（均1863）等。
格里戈里耶夫对俄国唯美主义的影响有二：其一，组成格里戈里耶夫小组，并把艺术和美提高到与道德、上帝同等的地位。早在他的大学时代，就形成了以他为中心的文学—美学小组——格里戈里耶夫小组，主要成员有费特、波隆斯基（后成为著名诗人）、索洛维约夫（Сергей Михайлович Соловьев，1820—1879，后成为历史学家，其子便是有名的新宗教哲学家B.索洛维约夫）、阿克萨科夫（Константин Сергеевич Аксаков，1817—1860，后成为斯拉夫主义哲学家、历史学家、文艺批评家）等人[19]。他们一般白天听课，星期天或晚上就聚集在格里戈里耶夫家里酗酒、作诗、弹吉他，广泛热烈地争论着美学和艺术问题。据费特回忆，小组成员最喜欢听格里戈里耶夫高谈阔论艺术哲学问题：他从谢林“绝对整一”的有机生命意识出发，将艺术与道德、上帝与美同等看待，认为艺术作为感知世界的理性直觉方式，是拯救世界的最高力量。[20]其二，强调艺术对生命永恒瞬间的捕捉：“艺术捕捉永恒流动着的，永恒向前进发的生命，将其生动的瞬间化作永恒的形式，将那神秘的生命进程与共同的全人类灵魂的思想连接起来。”“一旦艺术最终抓住了永不停息的生命之流并把它的某个瞬间汇入永久的形式，这个形式就会由于自己理想的美而拥有令人倾倒的魅力，为自己博得近乎专横的同情，以至于整个时代都生活在某些与时代的真、善、美观念联系在一起的艺术作品的‘重压’之下。”[21]
此外，“爱智派”（Любомудры）对美学特征的强调也可算唯美主义重视文学的艺术性的一个先声。爱智派是莫斯科大学哲学—文学小组“爱智协会”的参加者，其成员主要有波戈金（Михаил Петрович Погодин，1800—1875）、В.奥陀耶夫斯基（Владимир Федорович Одоевский，1803—1869）、韦涅维季诺夫（Дмитрий Владимирович Веневитинов，1805—1827）、霍米亚科夫（Алексей Степанович Хомяков，1804—1860）、马克西莫维奇（Михаил Александрович Максимович，1804—1873）、舍维廖夫（Степан Петрович Шевырев，1806—1864）、И.В.基列耶夫斯基（Киреевский Иван Васильевич，1806—1856）、科舍廖夫（Александр Иванович Кошелев，1806—1883）等人，他们团结在《俄罗斯通报》下，研究斯宾诺莎（Baruch de Spinoza，1632—1677）、康德、费希特尤其是谢林的著作，出版过文集《莫涅摩叙涅》（共4部，1824—1825）。他们特别喜爱谢林，深受谢林哲学的影响，探讨哲学问题，重视文学的美学特征，对俄国唯心主义辩证法和艺术哲学的发展起过显著的作用。他们中一些人后来成为影响很广的著名人物，如成为历史学家的波戈金，成为思想家的霍米亚科夫、基列耶夫斯基等，丘特切夫是他们的好友，深受其影响；他们思想观念的广泛影响也波及丘特切夫以外的俄国其他唯美主义诗人。
综上所述，纯艺术论者首次在俄国语境中将纯艺术论作为一个独立理论提出之前，在以上几位俄国诗人、哲学家和理论家的作品中就已经部分地启发或涉及了纯艺术理论的一些方面，可以说，无论是普希金的反功利主义和自由创作思想，斯坦凯维奇的寂静主义，还是别林斯基早期文艺思想中的“唯美”倾向，都为日后产生的俄国纯艺术论提供了来自本国现实土壤的思想资源和理论参照。
此外，东正教对唯美主义观念也有某些影响。英国学者杰弗里·霍斯金认为，当年弗拉基米尔大公是在多种宗教中选择了东正教，而且带有很强的审美色彩。他指出，据编年史记载，弗拉基米尔派遣使者探究伊斯兰教、犹太教、天主教和东正教的教义和宗教仪式。使者汇报说，天主教仪式欠缺美感，伊斯兰教仪式不允许喝酒……使者对犹太教只字未提，但把东正教的神圣仪式的美丽描述得无与伦比，说：“我们不知道我们是在人间还是在天堂。”因此，至少在某种程度上，弗拉基米尔受到华丽的东正教礼拜仪式的影响，而华丽的东正教礼拜仪式给他的臣民也留下了深刻印象。从10世纪末开始，新的基督教（即东正教——引者）在俄罗斯占有了一席之地。它融为一体被整体接受，既没有任何历史感和进化过程，也没有任何内部冲突，只是充满了美感，为人崇敬。[22]俄国著名学者利哈乔夫更是明确地指出：“当弗拉基米尔一世选择信仰时‘美的论据’起了首要的作用”，“要注意的是，体验信仰并不是体验哪种信仰更美，而是哪种信仰是真的。而使臣们证明信仰真的主要根据却是它的美”。[23]更重要的是，东正教的注重冥思灵修与神秘直觉，要求信徒以虔诚之爱沉入冥思灵修之中，在祈祷中与神沟通，产生内在的神秘体验，与神灵世界接触，成为不可见世界的参与者。而这，就是东正教徒生活理想的实现，也即在世界末日到来之前向上帝之国接近。因此，俄罗斯现代著名神学家布尔加科夫在其《东正教——教会学说概要》一书中指出：“神秘体验是东正教的空气，它像大气一样在东正教周围，虽然密度不同，但总在运动。”[24]东正教十分注重形式，为此不惜财力、精力与时间。举行仪式十分隆重，教堂及有关神职人员装饰华美。东正教徒认为教堂是上帝的住所，应装扮得像天堂一样，因此，教堂的建筑和装饰十分讲究，教堂内部金碧辉煌，到处装饰着精美的圣像与壁画，外部则庄严宏伟，让人肃然起敬。举行仪式时，教堂里灯火通明，烛光万点，十分隆重肃穆。牧首、大主教、主教都身着仿拜占庭皇帝御袍缝制的法衣，珠光宝气，华丽富贵。盛圣酒的酒杯也十分精美，上面雕刻着基督像，并镶着珠宝。圣乐团演奏乐曲，引领信众从心里同声高唱圣歌，使参加者陶醉在圣乐和圣歌中。而“自古代一直延续到19世纪的俄罗斯教堂圣像画艺术：那华丽的线条、丰富的表情给人以鲜明的直感和对纯洁之美的热烈向往”[25]。这种重个人神秘直觉尤其是教堂、教会人员、圣像画都注重美讲究美的东正教传统，势必养成从小就上教堂的俄罗斯人从小到老对美的重视乃至热爱，从而影响俄国唯美主义。
[1] 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1979年，第504页。
[2] 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1979年，第504—505页。
[3] А .В.Дружинин.Прекрасное и вечное，М.，1988，с.178.
[4] Там же，с.179.
[5] 丁子春主编《欧美现代主义文艺思潮新论》，杭州大学出版社，1992年，第83—84页。
[6] 转引自［俄］布罗茨基主编《俄国文学史》，上卷，蒋路、孙玮译，作家出版社，1957年，第215—216页。
[7] 此处所引茹诗，均出自《十二个睡美人——茹科夫斯基诗选》，黄成来、金留春译，上海译文出版社，1990年。
[8] ［俄］格奥尔吉耶娃：《俄罗斯文化史——历史与现状》，焦东建、董茉莉译，商务印书馆，2006年，第318页。
[9] 见《普希金论文学》译本前言，张铁夫、黄弗同译，漓江出版社，1983年，第10页。
[10] 同上书，第33页。
[11] 同上书，第34页。
[12] 同上书，第150页。
[13] ［俄］卢那察尔斯基：《论俄罗斯古典作家》，蒋路译，人民文学出版社，1958年，第36页。
[14] ［英］以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社，2003年，第171页。
[15] 同上书，第169页。
[16] 详见［英］以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社，2003年，第169页。
[17] А .В.Дружинин.Прекрасное и вечное，М.，1988，с.202—203.
[18] 详见［英］以赛亚·伯林：《现实感》，潘荣荣、林贸译，译林出版社，2004年，第235页。
[19] 俄国学者苏霍娃谈到格里戈里耶夫对费特和波隆斯基的影响，详见Н.П.Сухова.Мастера русской лирики，М.，1982，c.7—8.
[20] 季明举：《艺术生命与根基——格里戈里耶夫“有机批评”理论研究》，中国文联出版社，2005年，第3—4页。
[21] 转引自季明举：《艺术生命与根基——格里戈里耶夫“有机批评”理论研究》，中国文联出版社，2005年，第86、98页。
[22] ［英］杰弗里·霍斯金：《俄罗斯史》，第1卷，李国庆等译，南方日报出版社，2013年，第36—38页。
[23] ［俄］利哈乔夫：《俄罗斯思考》，上卷，杨晖、王大伟总译审，军事谊文出版社，2002年，第15、92页。
[24] ［俄］布尔加科夫：《东正教——教会学说概要》，徐凤林译，商务印书馆，2001年，第179页。
[25] 季明举：《艺术生命与根基——格里戈里耶夫“有机批评”理论研究》，中国文联出版社，2005年，第73页。