第五讲
从哀情到社会言情小说

一　现代言情小说的先驱者们

《红楼梦》打破了明末清初的才子佳人“千人一面，千部一腔”的情爱小说的模式，可是后继模仿它的又钻进了“红楼”的框子，欲挣脱者就“另辟情场于北里”，于是写优伶与妓女的小说又盛极一时。

在清末民初，一方面既想继承《红楼梦》的言情传统，而另一方面又想挣脱宝、黛的巨大投影而卓然自立的是陈栩园（1878—1940）。栩园字蝶仙，笔名天虚我生。他在1900年开始发表的《泪珠缘》就想作此番尝试，那时他是一位20岁刚出头的青年。不过这部小说在1900年只写到32回；到1907年发表至64回；1916年出版至96回。这部小说与《红楼梦》相同之处也在于写封建大家庭的衰败的命运，由男主人公宝珠与“女一号”婉香的情爱为主线。天虚我生深得“红楼”技巧之三昧，也有从容调度大场面、驾驭宏大叙事网络的腕力，从近百号人物的出场、退场的有序安排，可以看出作者具有运筹帷幄的把握力度，他学到了“红楼”手法的大家风范。可是在跳出“红楼”巨大投影方面，他的办法并不多。只是在主人公宝珠的性格上作了另一种设计，但却并不算是新颖的巧构。宝玉在情爱上是个至性人，至深至切是他的特色；可是宝珠在爱情上却是个“兼容并包”主义者，但他也不是玩弄感情的人，对他周边几个中意的女性，他不是去进行选择，而是采取泛爱主义的倾向。这样他的爱情问题就与家族意志形不成宝玉式的矛盾；而对畹香的性格设计，则是兼具黛、钗的优点，而淡化黛玉的锋芒与宝钗的世故，如此也就能为宝珠家族所接受。这种构思，当然就与“红楼”不同了，可是它并不新颖，因为中国历来就允许男子对女性的“鱼与熊掌兼得”。大家庭的重担，全由家长秦文一人承负。家族对宝珠的功名也不提任何要求，这位贵公子只知在“众香国”中游弋，从不知家庭责任感为何物，大家庭中的各房兄弟妯娌也从不将他视为对手；倒是书中的若干女性，颇为精明强干，她们成了大家族这个没有硝烟的战场上的斗士和狙击手，或“合纵”或“连横”，在大家族竞技场中发挥超常的胆识与智慧。直到秦文归天，似乎大厦之将倾，可是宝珠肩上还是没有担子。那位平时弱不禁风，常以眼泪洗面的畹香却很有决断，将家族收入分到各房，小家庭的经济就各自承包了。这种“家庭经济承包制”也就使各房小家庭相安无事。可惜“红楼”里的王熙凤还想不出这样的法子，而畹香如生在今天，是可以做“家庭联产承包制”的领导干部的。《泪珠缘》后半的另一精彩处是写现代化的科教仪器与新式服装已辐射到苏杭一带，使我们在小说中看到市民生活的现代化的步伐。而小说的最大的价值是预告中国的现代言情小说又将重新冒头。

说苏曼殊是现代哀情小说的先驱者是有特定的涵义的。他不像后来的哀情小说的作者，小说中的“哀”是来自“严亲”的专制或是封建的律令；他的“哀”当然也与封建礼教不无关系，但却又偏重于“薄命”。

苏曼殊（1884—1918），广东香山人，父亲是旅日华侨，母亲是日本妇女。他在日本求学时因参加革命活动而被经济资助人断了他的生活来源。不久回国，即削发为僧，曼殊是他的法号。他一方面仍然与一批革命者打得火热，从事种种文化活动；一方面就又要受僧侣的“世外法”的制约。作为一位“情僧”，他就在这“世间法”与“世外法”的夹击中，表现了一种特殊的情怀：他皈依佛祖，作为僧人，必须遵守戒律；但作为一个“人”，他追求真挚的爱情。他的《断鸿零雁记》就是他的自我写真。主人公三郎与雪梅、静子缠绵悱恻、幽怨哀情也就成为小说最为感人的内容。三郎一方面要“提钢刀慧剑”，斩断情丝，逃避静子的爱情；而另一方面又牵肠挂肚，千里归祭雪梅之墓。他“以情绝情”，“抽刀断水水更流”，带给读者的是更强烈的感情冲击。所以他在诗中只能徒呼：“还卿一钵无情泪，恨不想逢未剃时。”“袈裟点点疑樱瓣，半是胭脂半泪痕。”周作人谈及鸳蝴派时，称“曼殊在这派里可以称得起大师的名号，却如儒教里的孔仲尼，给他的徒弟带累了，容易被埋没了他的本色”。^[1]我们则认为苏主要写的是“世外法”者的悲哀，而鸳礼派的哀情小说侧重的是“世间法”的冷酷，情况是大不同的，因此，不封曼殊为祖师，他不过是先驱而已。

吴趼人则为中国现代社会言情小说开了先河。他对自己在1906年所写的《恨海》颇为自负：

作小说令人喜易，令人悲难。令人笑易，令人哭难。吾前著《恨海》，仅十日而脱稿，未尝自审一过，即持以付广智书局。出版后，偶阅之，至悲惨处，辄自堕泪，也不解当时何以下笔也。能为其难，窃用自喜。^[2]

小说出版后，果然好评如潮。1931年明星影片公司摄制为同名电影，1947年柯灵又将其改编为剧本。小说主要写了庚子事变中两对青年情侣的悲剧。作品将历史事件融入到男女私情的描写之中，拓展了写情小说的内在含量，也为传统的才子佳人小说带来了新的质素。这种将庚子的兵荒马乱的重大历史事件与场景作为背景，把两对青年恋人步步逼入悲剧的“死胡同”中去，是这篇“写情小说”的特色，从此也启示作家们，“写情小说”因有历史社会背景的衬托，能使其用情更深更切，甚至催人泪下。一位署名新厂的读者评论道：“盖写情小说，大抵总不出悲欢离合四字。今是篇所述，为庚子拳乱中迁徙逃亡，散失遭难之事，荡析流离，疮痍满目，所以有悲无欢，有离无合。用情之深，所以足多者在此；写情之难，所以足多者亦在此……故自有写情小说以来，令予读之匪特不能欣欣以喜，转为戚戚以悲者，此其第一本矣。”^[3]他的读后感就已看出了社会背景在写情小说中的作用。

言情、哀情和社会言情小说的先驱者们建起了引桥，过桥后必有一番开阔的景观。

[1] 转引自柳亚子编《苏曼殊全集》第5册，上海北新书局1929年版。

[2] 吴趼人：《说小说》，见魏绍昌编《吴趼人研究资料》第8页。

[3] 参阅《吴趼人研究资料》第130页。