二　通俗小说现代化的萌蘖

“狭邪小说”和“谴责小说”是鲁迅在撰写《中国小说史略》时首创的两类小说的“学名”，得到学界的认同以后，沿用至今。鲁迅对这两类小说评价并不高，他取的名字也不无贬义，但我们要讨论通俗小说的现代化，却要从这两类小说谈起。

“狭邪小说”顾名思义是写妓家的小说。鲁迅说：“唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话，故伎家故事，文人间亦著之篇章。”但是唐代的习俗，在清代也因“谈钗黛生厌”而“别辟情场于北里”，竟然也风行一时：

《红楼梦》方板行，续作及翻案者即奋起，各竭智巧，使之团圆，久之乃渐兴尽，盖至道光末而不甚作此等书。然其余波，则所被尚广远，惟常人之家，人数鲜少，事故无多，纵有波澜，亦不适于《红楼梦》笔意，故遂一变，即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。……特以谈钗黛而生厌，因改求佳人于倡优，知大观园者已多，则别辟情场于北里而已。^[1]

鲁迅说出了这类作品与《红楼梦》的“所被尚广远”的关系。鲁迅提到的此类小说中的《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》与小说的现代化尚无关联。但到了《海上花列传》的出版，情况就不同了，它不仅是一部将镜头对准上海的都市通俗小说，而且这部作品的观念也与其他小说有异，而我们上面还谈到，它的传播的操作方法也是极具现代意识的。《海上花列传》的作者也许是不自觉的，小说有一个很具现代化的开端，那就是小说的主人公之一赵朴斋从乡下到上海来谋生，开始了他作为“移民”的艰难历程，他在生活无着的情况下，只好脱下长衫以拉黄包车为业，结果给他的势利熏心的娘舅洪善卿看到了，以为有失他的面子，就叫自家的店伙押着赵朴斋上回乡的航船；等店伙回去复命，而船即将离岸的一瞬间，赵朴斋又一跃上了“上海滩”，上海对他真是有法力无边的诱惑力。写乡下人进城，这在中外小说中是屡见不鲜的。但中国现代通俗小说反映上海的移民生活，却以此为开端，以后的通俗小说颇多效法，如《歇浦潮》、《黑幕中之黑幕》、《上海春秋》、《人间地狱》、《人海潮》……等等，真是不胜枚举。“外乡人到沪（或移民，或游历，或经商等）”这一模式，成了当时通俗小说的一条“文字漫游热线”，否则当时的上海六个人中怎么竟有五个是外乡人的呢？这其实是一个“历史性”的镜头。上海的现代化倒是建筑在外乡人劳动力的基础之上的，正如我们今天的民工潮涌进城市一样，许多苦、脏、累、险的活儿全由他们去承担了。过不了几十年，他们的子孙俨然成了足以骄人的“阿拉老上海”。《海上花列传》的重商观念也是很明显的。其实过去小说中，光顾妓院的主要客人是“士”，文人一写妓院就喜用才子为男主角，登科以后的冶游，才能成为“佳话”。但这部小说中冶游的主角却是商人群体，文人在其中往往是以清客的身份出现的。现实的变化，观念的变化，小说中的主角也有了新的变化。

现在的人常有一种误解，以为写妓院的小说，一定是卑下的，甚至是黄色的。其实是不懂当时的一些“时尚”。在清末民初，高等妓院的主要功能是一种社交场所，当然不排除有性行为，但也有一定的规矩与手续，甚至要有一定的感情。正如古代的庙宇一度曾是百戏杂陈的娱乐场所一样，这也不易为我们所理解。清末民初只有下等的野鸡堂子才是“性交易所”。在《海上花列传》中，妓院还是一个谈恋爱的地方。张爱玲为我们作过很精辟的分析：

盲婚的夫妇也有婚后发生爱情的，但是先有性后有爱，缺少紧张悬疑、憧憬与神秘感。就不是恋爱，虽然可能是最珍贵的感情。恋爱只能是早熟的表兄妹，（在知识精英文学中经常描写的是梅表妹们与觉新们、觉民们与琴表妹们之恋——引者注）一成年，就只有妓院这脏乱的角落还许有机会。再就只有《聊斋》中狐鬼的狂想曲了。

直到民初也还是这样。北伐后，婚姻自主、废妾、离婚才有法律上的保障。恋爱婚姻流行了，写妓院的小说忽然过了时，一扫而空，该不是偶然的巧合。

《海上花》第一个专写妓院，主题其实是禁果的果园，填写了百年前人生的一个重要的空白。（这里显然是指《红楼梦》付印后的一百年——引者注）

……“婊子无情”这句老话当然有道理，虚情假意是她们职业的一部分。不过就《海上花》看来，当时至少是上等的妓院——包括次等的幺二——破身不太早，接客也不太多……女人性心理正常，对稍为中意的男子是会有反应的。如果对方有长性，来往日久也容易发生感情……

恋爱的定义之一，我想是夸张一个异性与其他一切异性的分别。书中的这些嫖客的从一而终的倾向，并不是从前的男子更有惰性，更是“习惯的动物”，不想换口味追求刺激，而是有更迫切更基本的需要，与性同样的必要——爱情。过去通行早婚，因此性是不成问题的。但是婚姻不自由，买妾纳婢虽然是自己看中的，不像在堂子里是在社交的场合遇见的，而且总要来往一个时期，即使时间很短，也还不是稳能到手，较近通常的恋爱过程……

琪官说她和瑶官羡慕倌人，看哪个客人好，就嫁哪个。虽然没有这么理想，妓女从良至少比良家妇女有自决权。^[2]

张爱玲将《海上花列传》的主题定为“禁果的果园”是非常精当的。就是说，这虽是一个禁果的果园，但是还有不少人想来品尝这些禁果，这大概是人性的爱的需求鼓动他们去作勇敢的冒险吧？为人一生，不甘以盲婚终结自己的爱的权利，在封建礼教的禁锢下，他们只有到这脏乱的角落里去偷尝禁果，甚至不惜冒着抱恨终身的风险。既然这部小说中的高等妓院是一个特定的社交场所，通过这个“海上花海”必然会为我们展示广阔的社会画面——以商人群体为主的大都会的众生相，而在这众生相中，又以尝禁果的后遗症为痛心的教训，那么这部艺术性极高的小说就是用狭邪题材为外衣的现代社会言情通俗小说。

张爱玲在她的暮年花了十年的时间，先是将《海上花列传》译成英文，接着又将这部吴语小说“译”为普通话，也即“国语本《海上花》”。她真是这部小说的知音。以她的艺术品位，对这部书如此情有独钟，是值得我们深思的。其实，早在20世纪20年代，鲁迅就对它有所肯定。但鲁迅对它的最高评价并非是“近真”、“平淡而近自然者”^[3]。鲁迅对它的高度评价是“则固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’（第一回）之约者矣”^[4]。这段话是韩邦庆的自评，口气是不小的，但鲁迅承认他已“自践其约”。而胡适不仅称它为“吴语文学的第一部杰作”^[5]；而且认真地考证了作者的生平。刘半农说韩邦庆笔下的人物是“立体”的；作为一位语言学家，他认为此书在“语学方面，也可算得很好的本文”^[6]。鲁迅、胡适、刘半农和张爱玲这四位文学大师级的人物，如此一致赞扬，在通俗小说中是很少见的。作为“红楼”之后一高峰，又以它的时代的开拓性而言，复以它的艺术高度立论，《海上花列传》可以称得上是一部现代都市通俗小说的开山之作。

如果说《海上花列传》是披着狭邪外衣的社会言情小说的话，那么有几部我们熟悉的清末谴责小说也应该被视为现代都市社会小说，我们所指的是《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》等。由于“谴责小说”是稍含贬义的名词，认为达不到讽刺小说的水准，才进入了谴责小说的行列，所以从来也不去认定它们是中国古代型社会小说转型为现代型社会小说的早期代表作。其实，这是一目了然的。只要看《官场现形记》的开头，官吏们为了定购外国的机器，一到上海就将货款大把大把地花在妓女身上，上峰一旦发现漏洞，又因患“恐洋症”而踌躇不前。像这样的内容着实是充满了现代感的，是冯梦龙们不可能遇到的问题。至于《二十年目睹之怪现状》，吴趼人长期在“上海制造局”做小职员，他描写这个中国最早也是最大的机器铸造中心，更是惟妙惟肖。他们作品中的情节与古代小说的社会问题，可说是完全不同的格局。

鲁迅在评价它们时，既给予了相当的肯定，同时也指出了它们的根本性的弱点：

光绪庚子（1900）后，谴责小说之出特盛。盖嘉庆以来，虽屡平内乱（白莲教，太平天国，捻，回），亦挫于外敌（英，法，日本），细民暗昧，尚啜茗听平叛武功，有识者则已翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国，而于“富强”尤致意焉。戊戌变政既不成，越二年即庚子岁而有义和团之变，群乃知政府不足以图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似以讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。其作者，则南亭亭长与我佛山人名最著。^[7]

在这段话中，鲁迅一方面肯定小说是“特缘时势要求”而作，是维新与爱国思想在小说创作中的表现，而且将“细民”从喜听平叛武功的习惯性思维轨道上拉出来，开始懂得清政府的“不足于图治”，而同声“掊击”、“纠弹”。这实际上也是一种对俗众的“启蒙”。可是鲁迅认为他们的技巧太差，与《儒林外史》等佳作相去甚远。可是，在这些作品中，“特缘时势要求”与“以合时人嗜好”是一个问题的两个方面，这是通俗社会小说的立足点，通俗社会小说远离时代的热点、焦点，它就不会有强劲的吸引力；而通俗小说不合俗众的胃口，也就丧失了它的启蒙力度；也只有将自己的作品“调适”到成为群众的嗜好时，才能使群众觉得须臾也离不开它们，他们爱读这些作品已经成“瘾”，不读就无以释怀。这种作品产生的“高温”，是建成现代文化市场的最好的铺路“柏油”。当时的情况是，群众对清廷极度不满，觉得政府已病入膏肓，不可救药。但痛斥政府是要受到镇压的。这时，李伯元与吴趼人们却利用上海租界的“缝隙效应”（清政府管不着的一块“飞地”），大胆地骂，痛快地骂，对这种淋漓尽致的痛斥，俗众感到大快人心，如久旱之逢甘霖，以宣泄心头之愤火。既有可以痛骂的场所，也有敢骂与会骂的作者，更有想听骂、喜听骂的读者，李伯元与吴趼人生逢其时。否则他们不会“骤享大名”，他们的作品也不会“为世间所称”。只有了解他们是把准了时代热点和焦点的脉搏，只有了解到他们的作品红火了当时文化市场，才能知道社会上需要他们的社会小说，才能承认他们社会小说的现代性。但这些都不妨碍对他们作品的“直”、“露”和“杂集‘话柄’”等缺点提出更高的要求。

对《老残游记》和《孽海花》，鲁迅的评价较高。如认为《老残游记》“叙景状物，时有可观”；《孽海花》则“惟结构工巧，文采斐然”等等。但总觉得它们有着谴责小说“张大其词”、“时复过度”^[8]等通病。但同样是超一流的学者蔡元培和胡适，对这两部小说的评价就高得多了。胡适认为：“《老残游记》最擅长的是描写技术；无论写人写景，作者都不肯用套语滥调，总想熔铸新词，作实地的描画。在这一点上，这部书可算是前无古人了。”^[9]蔡元培说：“《孽海花》出版后，觉得最配合我的胃口了，它不但影射的人物轶事的多，为从前小说所没有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根据当时的一种传说，并非作者捏造的。加以书中的人物，大半是我所见过的，书中的事实，大半是我所习闻的，所以读起来更有趣。”^[10]如果对当时的历史轶事和对外国文学、外国习俗没有高度的知识修养，《孽海花》的世界性视野是不可能这么宽广的。蔡、胡两位超一流的学者用“前无古人”、“为从前小说所没有”这样的评价，是很值得我们注目的。清末的谴责小说作为我国的现代型社会通俗小说的启端是值得大书一笔的。

[1] 均见鲁迅《中国小说史略·第26篇·清之狭邪小说》。

[2] 张爱玲：《国语本〈海上花〉译后记》，皇冠杂志社1983年版。

[3] 均见鲁迅《中国小说史略·第26篇·清之狭邪小说》。

[4] 均见鲁迅《中国小说史略·第26篇·清之狭邪小说》。

[5] 胡适：《海上花列传·序》，《胡适文存》第3集，远东图书馆1930年版。

[6] 刘半农：《读〈海上花列传〉》，《半农杂文》，收入上海书店《中国现代文学史参考资料丛书》1982年重印版。

[7] 均见鲁迅《中国小说史略·第28篇·清末之谴责小说》。

[8] 均见鲁迅《中国小说史略·第28篇·清末之谴责小说》。

[9] 胡适：《老残游记·序》，《胡适文存》第3集，亚东图书馆1930年版。

[10] 转引自《〈孽海花〉资料》，魏绍昌编，上海古籍出版社1982年版。