第8章 袒露的心 THE HEART LAID BARE
1953年8月，福柯离开巴黎去意大利度假。在此之前的几个月是充满纷扰的。在《等待戈多》的激励下，他以新的热情重新投入工作。他深入研究了瑞士精神病学家路德维希·宾斯万格，那是一个弗洛伊德派兼海德格尔信徒。他和作曲家让·巴拉凯（Jean Barraqué）的风流韵事也正方兴未艾。他还前所未有过地卷入了巴黎先锋派艺术界的活动。【66】
当时正值“新小说”时代，正值“荒诞派戏剧”的盛期，也是人们积极进行新音乐探索的时期。然而，任何小说、戏剧和新音乐都没能抓住福柯的心，倒是一部八十年前出版的论文集——弗里德里希·尼采的《不合时宜的沉思》（Unzeitgemäβe Betrachtungen），深深地迷住了他。
多年之后，和他一起在那个夏天去意大利游玩的莫里斯·班盖（Maurice Pinquet，他的一位朋友，也是他在高师的同事）回忆了当时的情景。他曾看着福柯“在西维塔维齐亚海滨的阳光下阅读”，深陷在尼采的那本书里不能自拔。福柯那如饥似渴的兴趣令班盖惊诧：“倘若他不时在解说黑格尔或胡塞尔的话，我就会觉得这更符合我心目中的哲学家形象了：没有带刺的概念，哪来的哲学。”在当时许多人的心目中，尼采仍是不清不白的，因为纳粹曾利用过他诸如“权力意志”和“超人”之类的观点。尽管如此，福柯仍为尼采的书而着迷。“我们很少有时间读书，”班盖回忆道，“那里可游览的地方太多，简直忙不过来。但稍一得闲，哪怕只有半个小时，不管是在海边沙滩上，还是在咖啡馆的平台上，他都会打开这本书（那是法德对照的读本），继续他的阅读。”[173]
班盖的回忆表明，他的朋友的学习时代正式结束于他这次对尼采的研究。福柯自己也在不止一次的会谈中谈到这一点。当然，像所有优秀的高师学生一样，他实际上多年前就读过尼采。但在那个夏天，他突然觉得尼采那些他已熟知的思想变得新鲜了。福柯回忆道：这次读尼采使我感到了一种“哲学的震动”。他在1982年的一次谈话中解释说：“尼采是一种启示，我以巨大的热情研读了他，并与我的生活实现了决裂……我曾有一种上了圈套的感觉。透过尼采，我变得对生活中的一切都感到陌生了。”[174]【67】
在他1961年发表的《疯癫与文明》一书的序言中，福柯概括地介绍了他为自己规划的毕生事业，其中鲜明地折射出尼采在他的成长时期对他产生的深刻影响。他简略地指出：他的目标将是“以悲剧因素的恒常结构去对抗历史辩证法”。为此需要进行多方面的“探究”——当然，首先是探究癫狂，将来还要继续写书探究梦和“性禁忌”以及“欲望的快乐世界”。但所有这些探究，——他强调说，他都将“sous le soleil de la grande recherché nietzchéene”（在伟大的尼采式探求的太阳照耀下）去进行。[175]
多么难解的箴言，多么神秘的顿悟！福柯的“伟大的尼采式探求”究竟意味着什么？而且，为什么是尼采，尤其是写《不合时宜的沉思》的尼采，在1953年8月西维塔维齐亚的阳光下对他产生如此重大的影响？
——
令福柯着迷的那本书，从很多方面来看，都是尼采自己在为弄清他是谁，人还会变成什么而苦苦思索时留下的一种直接副产品。收在《不合时宜的沉思》一书中的四篇论文是在1873—1876年间写就的，即是说，在他那部处女作《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik）遇冷之后。尼采这本书初版于1872年。书中，这位早慧的德国古典主义者（他27岁就当上了巴塞尔大学教授）提出了一个大胆的新悲剧理论。照尼采的看法，“悲剧因素的恒常结构”使两个无时间的倾向互相对抗：一种是阿波罗式欲按比例正确宜人的形式塑造世界的倾向，另一种则是狄俄尼索斯式（Dionysian）欲粉碎这种形式，欲猛烈突破意识与无意识、理性与非理性之间界限的倾向。《悲剧的诞生》有一些著名的仰慕者［理查德·瓦格纳（Richard Wagner）就是其中之一］，但他们都是学术界的门外汉。该书问世时，尼采的古典主义道友们纷纷指摘其学识，奚落其历史论点，而全然无视其挑战性的新世界观。年轻教授下一个冬季在巴塞尔大学开设的研讨班也随之土崩瓦解。在一系列身体上的麻烦（胃功能失调、严重近视、神经紊乱等）的折磨下，尼采感到愈来愈孤独，对于他将向哪里去，将把自己变成什么样的人，感到从未有过的彷徨。“自由人的使命就是为己而活，不去顾及他人，”他在自己这个时期的一个笔记本上写道，“大多数人显然是偶然地来到这个世界上的，在他们身上看不到什么特别的必然性。”由于总想顺应他人的期望，“人们表现出一种可怜的谦逊。……如果每个人都能在其他人身上找到他自己的目标，则谁也不可能有自己的存在宗旨”[176]。【68】
《不合时宜的沉思》中的文章，无不以各种各样的方式表达着尼采寻找他自己的目的、自己的“特别必然性”的努力。他后来解释道，《不合时宜的沉思》提出了“关于我的未来……我的内心深处的历史，我的变化趋势的一种看法”。其中最首要的，是那篇题为“教育家叔本华”的文章，它阐明了已成为尼采自己终生寻求的目标的内在逻辑，这一目标即，理解［如《瞧，这个人》（Ecce Homo）著名的副标题所说的］“人如何成其所是”（How one becomes what one is）。[177]
福柯的个人图书室里就藏有那本标满阅读记号的《不合时宜的沉思》。由此看来，他显然是被这一具有诡辩色彩的使命打动了。在“教育家叔本华”一文中，福柯标出了尼采的一段关键性的话：“对于人必须破解的那个谜，人只能在存在中，在作为他自己而不是其他什么东西的情况下，在不可变化的自我状态下，去加以破解。”[178]
这句话概括了一个怪异难解的信条。这是一句我们应努力理解的话，——不仅因为福柯在阅读时认为它重要，还因为它直通他的“伟大的尼采式探求”的内核。
——
“教育家叔本华”的开头几句话，以简洁的笔法道明了尼采的中心论点：“有一位旅行者，他曾周游过许多国家和民族，足迹遍及好几个大洲。有人问他，在他看来什么是所有人的共同特征。他回答：好逸恶劳。有些人总以为他会回答得更精确和更真实一些，于是他们都害怕了。他们躲到习俗和信念后面。基本上人人都清楚地知道，作为一个独一无二的人，他来这个世界不过一次而已，而且不会有什么偶然事件，无论多么不寻常，能再次把这种惊人的多样性结合到像他这样的一个人身上。这一点他是很清楚的，只不过他做贼心虚似地藏而不露。”[179]
因此，对一个人进行适当的教育，让他学会同一种真正原初的心灵交谈，十分重要。尼采坚持认为，只有一些大思想家和大艺术家，才能教导一个学生“藐视这种用因袭的方式进行的漫无目的的四处游荡”，揭露“隐蔽的真义、每个人的内疚以及每个人都是一个独一无二的奇迹这个原则”。在这个原则的感召下，这个学生最终可能学会停止藏匿，并“听从他的良知，这良知向他大叫：‘做你自己！你不是你现在所是的任何东西，思想吧，欲求吧！’”[180]【69】
这就是叔本华对尼采的影响。这似乎也是尼采对福柯的影响。然而乍看上去，无论是尼采还是福柯，很难说谁会坚定不移地怀有什么类似的情感。像福柯一样，尼采大半辈子都反对那种认为自我纯属某种外界赋予的东西的观点，在两个人的心目中，“真实”，包括关于人的自我的“真实”，“并非某种存在于那里可以被找到或被发现的东西，而是某种必须被创造的东西”。尼采曾经指出，“我们的肉体不过是一个社会结构”，而我们的自我也不过是某种偶然的和变化着的东西，是各种文化和肉体力量的某种变动不居的安排的产物。[181]
倘若自我像真实一样，至少在某种程度上是被构造出来的，而不是简单地被发现的，那么题中应有之义似乎就是：人本身没有任何不可改变的规则、准则或规范。但尼采和福柯同时又认为，人是由许许多多带有历史偶然性的规则、准则和规范塑造而成的，而那些规则、准则和规范，又是由每个人都必须在其中成长的风俗、习惯和制度所规定的。作为一个历史的创造物，每个人都体现着自然与文化、混乱与秩序、本能与理性的一种复合，而人的那相互迥异的两个方面的象征，在尼采看来便是酒神狄俄尼索斯（Dionysus）和太阳神阿波罗（Apollo）。
尼采认为，如果人想设计“一个他自己的存在宗旨”，就必须设法把上述两方面结合起来并使它们相互平衡。但他担心，基督教已教会了欧洲人去憎恶肉体及其未驯化的动物活力。而且，随着现代国家调节生活各个领域的能力的增长，人的狄俄尼索斯方面正濒临消失。由于国家极力让人们遵守那种最令人麻木不仁、最整齐划一的文化法典，狄俄尼索斯方面深受其害。尼采在1887年的一个笔记本里写道：“一旦我们拥有了全球性的经济管理（这很快就要不可避免地发生了），人类就会发现它彻头彻尾地成了一架为这种经济服务的机器，那将是一部巨大无比的发条装置，由无数极其微不足道的、极其精细的‘被改造过的’齿轮所组成。”[182]
“成为自己”，看来绝非易事——尤其是在上述情况下。一开始，人们必须重新找到匿形于其中的混乱，那是一个无定形的肉体活力贮存库，这种肉体活力，如尼采在《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra）中所言，甚至还可以使我们这些现代文明的创造物得以“生出一个舞蹈明星”。[183]开发我们自己动物本性的原初要素，在尼采看来，就是重新掌握“超验性”的神秘能力，就是运用他所谓的“权力意志”。不过这种能力尽管十分重要，尽管能起解放作用，它还只涉及人类复合物中的狄俄尼索斯要素。【70】
与之相反，阿波罗要素在某种程度上处在意志的势力范围以外。一种文化在向人们反复灌输过行为方式之后，便把根子深深地扎向了过去。而“意志”，如尼采所言，“不能向后行使自己的力量”。在一种传统中生长的人，起初可以把它的文化遗产当作风俗习惯的一个安稳的避风港来经历。但对于每个人安稳的日常事务，若从细加以检讨，人们就会从一种“因袭方式和公认见解”的宽慰人的虚饰下面，看到特别偶然的一串“片段、谜和可怕的事故”。任何文化都在每一个灵魂中灌输了各种各样的方式和见解、要求和欲望。对这些东西加以整理并尝试改变它们，实际上是每一个真正有创造力的人都必须解决的难题。[184]
“在你必须跨越的生命之河上，没人能够替你搭桥，只能靠你自己，”尼采在“教育家叔本华”中写道，“不错，有无数的通道、桥梁和半神人物愿意带你过河，只是需要你为这些付出你的自我。你会把你的自我抵押出去，然后失去它。每个人在这个世界上，都有一条仅供自己走的路。它通向何方？不要问，走就是。”[185]
诗一般的话语。但什么意思呢？尼采如何能断定每个人都有“一条仅供自己走的路”？身处十字路口时，我们怎么会知道哪一条路确确实实是我们的？
——
从1875年开始，尼采对“一条仅供自己走的路”的探求便含蓄地引出了一个古代的（对现代人来说也是古怪的）观点，即认为每个人都有一个独特的守护神（daimon）缠身。在古希腊人那里，“daimon”一词指的是一种用其他办法说不清的、驱使一个人多少有点盲目地前行的力量。如若该力量帮助此人获得了巨大荣誉，则此人自己死后就会被封为某守护神——仿佛他已经通过和一个幽灵般的相似者自由地融为一体，成功地体现了他自己的“特别的必然性”。不过，对一般希腊人说来，“daimonic”（“为守护神所控制”，或“着魔”）这个词，形容的是人所经历的一切不可预料的、失去控制的及并非他自己所为的事情；简言之，那是一个用以形容具有独特命运的力量的词汇。[186]
一些希腊哲学家认为，人的存在的各种“着魔”状态是可以为人所察觉的。例如毕达哥拉斯派推测说，守护神是一种中介存在物，是指派给特定的人的一种超人的守护者。它们在空中翱翔，飞快地向它们所监护的人发送梦和预兆，这些信号被正确地破译出来，则可能向某人提出关于他或她的命运的预报。赫拉克利特（Heraclitus）反对这种说法，他在自己的一句反论格言中称：“性格就是一个人的守护神。”至于苏格拉底，他则把他的守护神看作一个内在的、能让人听到它说话的天使，一个与他自己不同的存在物，它常常对他说话，让他停步，说别走了，回头吧；还让他改变主意，让他调整行为。苏格拉底自称与他的守护神关系亲密，引起了公众的疑虑。人们控告他正在发明一个新的（确切地说是自我服务的）神，这一指控后来连同其他一些指控一起让哲学家丢了性命。[187]【71】
不管可知与否，也不管是人的性格的一种偶然的副产品，还是人在出生时抽中的并由某个神灵（或准神灵）保管的一根签，反正一个人的守护神的性质规定了这个人的生命过程。拥有好守护神的人是幸运的，他随波逐流，成了eudaimon，即幸福的化身。但还有另一种令人不安的可能性，它体现在希腊悲剧里：常常有人，甚至是很英勇很伟大的人物，不得不承受坏守护神的打击。早期基督教神学家们使用daimon一词指称某种穷凶极恶的魔鬼［即恶魔（demon）］时，考虑到的就是这种可能性。daimon（即demon）在基督教神学里，是魔王撒旦的使者，它附着在人们心上，潜伏在人们的梦里，支配着人们的俗欲，让人们老想干坏事，而若想抗拒它，就必须付出禁欲和自我牺牲的代价。[188]
尼采（像在他之前的歌德一样）反对基督教对人的着魔状态的这种诬蔑。倘若成为“自我”会释放出一种作恶的冲动，那也不错：“人需要自己最恶的一面以便实现自己最善的一面。”倘若同一种为人们深恶痛绝的恶魔协调行动会带来灾难，那也不错：“从存在中获取最大成果和最大乐趣的秘诀，就是过危险的生活！”不管是好是坏，希望找到（和不希望放弃）自我的人别无选择。尼采评论道：“再没有比躲开了自己的守护神（genius）的人更凄惨、更令人厌恶的生物了。”[189]称之为genius也好，视之为每个人独有的daimon也好，总归守护神的意义非同小可。尼采说过，人必须去破解一个“谜”，而且这个谜“人只能在存在中，在作为他自己而不是其他什么东西的情况下……去加以破解”。而尼采自己用以破解这个谜的钥匙，就是这种守护神。
——
福柯掌握了这把钥匙。他曾这样宣称：“守护神（the Demon）不是那所谓的他者（the Other）。”这句话富有特色地把尼采思考的要旨同海德格尔文风的奥妙的抽象性结合在一起。福柯认为“守护神”绝不是什么来自遥远的黑暗迷信时代的一种呈返祖现象的事物，而是“某种奇异而令人不安的东西，它使人们困惑不解，呆若木鸡，——它就是那所谓的同者（the Same），就是那完美的相似”。它活像我们的存在，只要我们愿意承认它。说完这些话后，福柯又接着指出了“守护神”在尼采有名的一句话中所起的关键作用：“倘若某一天或某个夜晚，一个守护神悄悄跟你进入了你最孤寂的时刻，并对你说：‘你现在所过的生活以及你过去的生活，你将不得不再过一次，而且以后还要再过无数次……’你怎么办？”[190]【72】
尼采的Demon像希腊人的daimon一样，是一个命运之神。他提出这样一个难题：为了成为自己，人们不仅应欢迎混乱、超验性和那种重新启动的权力，而且应该接受过去一切不可变更的方面，接受现在一切不可控制的方面，并接受将来一切出乎预料的后果。“‘永恒的存在沙漏一次复一次地翻转，你这粒细沙也随之运动。’”能够真心喜爱这种命运（即使初看上去它似乎是一次“可怕的事故”），——照福柯的说法，就是承认守护神是“我自己”的完美的相似物，并且高兴地对他说：“‘你是一个神仙，我还从未听说过比你更神圣的事物哩。’”[191]
“转回来的，”尼采写道，“最终回归于我的，便是我自己的自我。”[192]
但那还只是“伟大的尼采式探求”的开端。因为不管人们怎样醒悟到自己的守护神的存在（在一杯啤酒里也好，在一个昏暗的剧场里也好，在心醉神迷或精神恍惚中也好，或者只是在读一本叔本华、尼采或福柯之类哲学家的书的时候也罢），这种突然发现自己的“特别必然性”的恐怖感，势必令任何一个从日常生活的常规老套中得此大悟的人觉得别扭。它能使一个人“困惑不解，呆若木鸡”，仿佛被某个“可怕的决定”击懵了。现在这个力求顺应他或她的命运的人，如尼采所言，“必须问着一连串的问题去探索存在的真谛：我为何活着？我将向生活学习什么？我是怎样变成现在这个我的？而且我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”大凡认真探索这些问题的人都会“折磨自己”——尼采写道，并且会“看到任何别人都不能用同样的方法折磨他自己”。[193]
——
福柯借由对路德维希·宾斯万格著作的探讨，开始认认真真地思考尼采的这些问题。1953年，宾斯万格已处于其生涯的衰落阶段。他1881年出生于瑞士的一个著名医生和精神病学家族。他的叔父——奥托·宾斯万格（Otto Binswanger），曾给晚年陷于癫狂状态的尼采做过治疗。小宾斯万格在苏黎世大学读过书，认识了荣格，并通过荣格的介绍认识了弗洛伊德。后来精神分析学运动几经起落，他始终保持着对弗氏的忠诚。但他并不奉弗氏理论为金科玉律。1927年，就在他力图把“某种类似于〔关于精神的〕一个基础的宗教范畴的东西”结合到弗氏的人类观中来的时候，他在海德格尔的《存在与时间》中找到了他要说的话（此书就是那一年问世的）。在他后来的著作里，弗氏的性欲概念，像海氏的本真性观念一样，已充满了宾斯万格自己的那种暗带宗教性的“爱情”关注——在他看来，“我与你的”结合能产生一种救赎的力量，唯有此力量才能给人类一种精神完整的康复感。宾斯万格在1932年写道：“倘若尼采和精神分析学已经表明，本能性，尤其是以性的形式表现出来的本能性，能将它的势力范围扩展到人类灵性的最高峰，那么我们也尝试了说明灵性能在多大程度上将它的势力范围扩张到‘活力’的最深处。”[194]【73】
福柯接触到宾斯万格的著作是由于雅克利娜·韦尔多（Jacqueline Verdeaux）的缘故。韦尔多是雅克·拉康的一位青年门徒，她当时正在圣安娜医院学习。1952年，她第一个着手将宾斯万格的著作译成法文。由于福柯是一个认真的海德格尔研究者，可以解释宾斯万格的哲学术语，所以她在翻译过程中经常向他求助。在随后的几个月里，他俩不仅一起去找过宾斯万格，直接同他讨论了他的著作，而且一起去找加斯东·巴什拉征求意见。巴什拉关于幻想的研究曾对瑞士精神病学家产生过重大影响。[195]
福柯对宾斯万格的著作做了富有特色的彻底探讨。达尼埃尔·德费尔告诉人们，在福柯死后，他在福柯的藏书中发现了仔细圈点过的宾氏的所有主要文章和著作——从《自古希腊到现在关于梦的理解和解释的演变》（Changes in Understanding and Interpretation of the Dream from Greeks to the Present, 1928），直到《人的“此在”的基本形式和有关知识》（The Basic Forms and Knowledge of Human “Dasein”, 1942）。[196]
而且，福柯对这位精神病学家最有名的临床报告“爱伦·威斯特病例”（“The Case of Ellen West”）极感兴趣。这份报告首次发表于1944年，叙述了一名有自杀癖的病人的情况，读来令人震惊。这位时刻必须同自己的求死愿望搏斗的病人，命运十分悲苦，——这和福柯自己的命运倒颇为相似。【74】
爱伦·威斯特在33岁时被送到宾斯万格的疗养院。这是一位中产阶级妇女，聪明伶俐，受过良好教育，特别善于用清晰的语言表达自己的思想感情，患有厌食症和忧郁症。从21岁起，她就为一些无法控制的死亡狂想所困扰。她在日记中写道：“死亡是生活中的最大幸福。”这句话被宾斯万格引用了。实际上，宾氏这份报告中的许多情感力量都来自爱伦自己的声音。[197]
尽管她的这些情绪后来慢慢被排遣掉了，但死亡的可能在爱伦·威斯特心目中依然是唯一确定无疑的慰藉。她投身学术事业，又卷入了一场三角恋爱，并日显憔悴。28岁时，她终于嫁给了一位求爱者，但体重仍继续下降，直至健康为之受虞。
到33岁时，她为饿死自己已花了近十年的工夫。这一年，她又四次企图自杀：两次过量服药，一次撞汽车，还有一次是企图从精神分析专家的窗户上跳楼。最后一次自杀未遂后，她被关进了疯人院，不久又被转送到宾斯万格医生那里接受治疗。
在她这些日子的日记里，爱伦·威斯特曾这样抱怨：“我一点儿也不了解我自己是怎么回事。不去了解你自己是可怕的。我把自己当作一个怪人来对付。我害怕我自己，我害怕那种感情，对于它我毫无防御能力，每时每刻都在任由它摆布。这是我生命可怕的一部分，它充满了恐怖。……生活不过是受折磨而已。……生命已变成一座监狱。……我渴望着被蹂躏——而且实际上我每时每刻都在蹂躏我自己。”[198]
“脑子里不断浮现出受害者形象的杀人犯，”她继续写道，“一定有和我类似的感觉。他一天到晚地工作，甚至像奴隶那样拼命干活，可以出门，可以谈话，可以试着玩玩乐乐，但全都白搭。他会感到有一股极强大的力量把他拉向凶杀现场。他知道这会使他受到怀疑。而更糟的是，他对那现场怕得要命，可他还是得上那儿去。有一种比他的理智和意志更强大的东西控制了他，并把他的生命变成一片可怖的废墟。”[199]
在接受宾斯万格治疗的日子里，爱伦·威斯特表现得机灵而温和，并显然还在受着求死欲的困扰：“我找不到任何解脱的办法，除了死。”[200]
根据自己的访谈、爱伦的日记和从她丈夫那儿搜集来的材料，宾斯万格将她的病诊断为一种“进行性精神分裂症”。他又同另外两位精神病学家一起对她做了会诊，而两位专家都同意他的意见，认为她的病已没有治愈的希望。他们决定把爱伦·威斯特从疯人院放出来，即使她几乎肯定还要去自杀。宾斯万格将此决定告诉了她的丈夫，她丈夫也表示同意。爱伦·威斯特回了家。三天后，她表现出一种奇怪的欢乐情绪。当晚，她便服毒自尽了。[201]【75】
宾斯万格评论道：“拼命地不想做自己而想‘有所不同’”，而同时又“拼命地想做自己，这种绝望的情绪显然同死亡有某种特殊的联系。当这种绝望的折磨恰恰表现为这样一种情况的时候，即人不能死，甚至作为最后希望的死也不降临，人无法摆脱自己，——这时，自杀（正如我们这个病例所示），以及随之而来的虚无，便具有了一种‘极想得到的’积极意义”。这样看来，爱伦·威斯特最后的自尽之所以显得反常地快乐，“不仅是因为死亡是作为朋友而降临的……而且还有这样一个深刻得多的原因，即在这种自愿的也是被迫的死亡决心中，存在不再‘极想得到它自己’，而是已经确确实实地且整个地变成了它自己！”[202]
“她只是在她的死亡决定中才找到了她自己并选择了她自己。欢庆死亡也就是欢庆她的存在的诞生。然而，在那种存在只能透过放弃生命来存在的地方，那里的存在实在是一种悲剧性的存在。”[203]
——
福柯觉得（爱伦·威斯特病例）太有意思了。他为这个病例写了两篇评论。在其中的一篇中，他写道，威斯特“在两种情感之间进退维谷：一方面想飞翔，想在轻飘飘的喜悦中漂流；一方面又生怕陷入一个混浊的世界，在那里受苦受难”。飞向死亡“那个遥远、崇高的光明空间”，就是结束生命。但通过自杀，“一种完全自由的存在就会升起”（即使只是片刻间），“这种存在将不再承受生活的重负，而只看到一片晶莹的透明，就在那里融入一种瞬间的永生”。[204]
很显然，福柯在了解死亡关注的问题上，找到了一位特别称心如意的向导，即宾斯万格。但宾氏在这几个月对福柯之所以重要，还不仅仅是由于这个原因。因为宾斯万格的著作不仅用一种非同寻常的克制态度，把自杀描述为某些人最后的也是最好的希望，而且还为确认和说明尼采所说的那种“自我”（what one is）提出了一种建设性的方法。
福柯当时一直在帮助雅克利娜·韦尔多翻译宾斯万格的一篇论文，该文题为“梦与存在”（“Dream and Existence”），最初发表于1930年。翻译完成时，韦尔多问她的合作者是否愿意为它写一篇导言，福柯说可以。过了几个月，在1954年的复活节前后，福柯把文章给了她。韦尔多看到稿子吓了一跳：福柯的导言竟比宾斯万格的论文长一倍还多！但当她坐下来读它的时候，却越读越激动。[205]【76】
福柯终于发现了他自己的声音。
——
乍看起来，福柯的导言完全是传统式的。它显然是关于宾氏著作的一篇注释性文字，这种“评论”方式正是后来福柯自己力图丢弃的。像他在这个时期发表的唯一一部其他著作（即《精神病与个性》）一样，这篇论文的结论也谈到了“客观历史”和“真正的人”的“道德任务”，表现出一种老式的、准马克思主义的乐观主义。[206]
但这些初步印象并不真实。深究一下就会发现，福柯的文章同宾氏的思想（或同福柯自称的关于“真正的人”的历史使命的信仰，这种信仰在这篇文章中看上去就像一种极其苍白无力的求救祈祷）只有极微弱的关系。实际上，像尼采的“教育家叔本华”一样，福柯关于宾斯万格的论文也是借谈论其他问题为名，提出了关于作者自己的“内心深处的历史”和不可避免的命运的一种看法。而那种不可避免的命运，在这里将通过关于“梦”的一种正确的认识，而不再通过某种社会的或阶级的分析（如马克思主义者可能做的那样），来得到解释。
当然，宾氏原来的文章也是谈梦的。宾斯万格追随弗洛伊德，把梦看作“通向无意识的最佳途径”。但在这篇有待展开的论文里，宾氏根据海德格尔的《存在与时间》对梦做了重新解释。他暗示说，弗洛伊德把梦解释为只容纳受压抑愿望的贮存库和那种愿望的（不真实的）实现，认为它反映了人的各种动物本能的变化——此论其实大谬不然。因为——宾斯万格断言，梦也是各种幻想的贮存库，这些幻想源起自日常的经验，很容易理解，而且还可能在有意识的存在中发挥助益。所以，在宾氏看来，精神分析学的任务之一，就是帮助做梦者醒来，并着手把他/她的幻想变成现实。用海德格尔的话来说，梦本身就是“非本真的”。这一点几乎从其定义上就可以看出，因为根据宾斯万格的说法，梦是某种“自我遗忘”的存在的产物。为了变得确凿无疑，人类应当在共有的历史范围内把自己“训练成有所作为的角色”。只有在这时，人类［或此在（Dasein）］才能以康复的和完整的姿态出现，去“参与共相（普遍）的生活”（宾斯万格借自黑格尔和海德格尔的关于最终目标的说法）。[207]然而，尽管带有这种哲学的虚饰，宾斯万格释梦的临床特点基本上仍与弗洛伊德如出一辙，即也是帮助病人恢复对生活的自由支配感的一种手段，这种自由支配感将使他们重新获得在真实的世界里有效活动的能力。【77】
相反，福柯在他的导言里却把宾斯万格和弗洛伊德统统颠倒了过来。他直率地断言：“精神分析学从未成功地使心象（images）说话。”在对宾斯万格说了些开场白式的赞扬话之后，福柯随即明确表示他要走自己的路，即使导致“一种宾斯万格不曾论述过的疑难”后果，也将在所不惜。[208]
福柯的主要论点出奇地简单：梦，是“世界的诞生”，是“存在本身的本源”。所以应该对梦进行探讨，但不是把它作为有待分析的心理征候，而是把它当作解答存在之谜的钥匙——正如安德烈·布勒东（André Breton）及超现实主义者自1920年代起就一直主张的那样。[209]
“在漆黑的夜晚，”福柯写道，“梦的光辉比日光还要灿烂。随之产生的直感乃是最高级的认识形式。”梦绝非像宾斯万格所说的那样“非本真”，它能够“把在最明显的存在形式中起作用的、神秘而隐蔽的力量暴露在光天化日之下”。在福柯看来，梦是透过海德格尔所谓的非思想进行思考的专用领域；那是一片阴暗的开阔地，一个人在那里幻视片刻，似乎就可以认出他自己并掌握自己的命运。[210]
在福柯看来，爱伦·威斯特的存在的“非本真性”表现在这一事实中，即她直到生命的最后一刻都还在力图逃避她的命运，要摆脱她的梦所提示的死亡迷恋，要借助饿死来躲开这种附着在她肉体上的死亡大祸，不能也不愿意“以成人之美的重复形式继续她的过去”。[211]
必须被“重复”的东西［按尼采关于永恒轮回（eternal recurrence）的比喻来说，即人们必须接受的命运］，恰恰就是梦所揭示的东西。一个人在做梦时，“是一种在光秃秃的空间里自我彻底切割的存在，它在混乱中粉碎，在群魔乱舞中分崩离析，成了一只几乎断了气的动物，自投死亡的罗网”。某些主题、主旨就在这混乱旋流中产生，它们一次又一次地浮现，纠缠着“一个自动堕入某种明确规定的存在”，走向某一不可避免的命运。“人从古代起就已懂得，他在梦中能看到现在的他和未来的他，能看到他已做过的事和将要做的事，能发现把他的自由和世界的必然性联系在一起的纽结。”[212]【78】
福柯在这里和宾斯万格一起批评了弗洛伊德，认为在梦中被揭示的命运不能被归结为“性欲本能这种生物性的东西”。古代希腊人和浪漫派诗人说得比较贴切一些：“在梦里，摆脱了肉体的灵魂投入kosmos（宇宙）之中，和它融为一体，水乳交融般地汇入它的运动。”浓缩在梦里的是“人类自由的整个冒险旅程”，它说明了“个人身上最具有个性的特质”，某一单个生命的“道德内涵”。正如尼采所说的那样：“比你的梦更属于你自己的东西，是没有的。”[213]
福柯同意这一看法。他写道：在梦里，我们能找到“袒露的心”。[214]
——
但是，如若“袒露的心”只能让人看到那最令人不安的天启图景，又会怎样呢？波德莱尔在他题为“我袒露的心”的日记里宣称：“人应该希望做梦并懂得如何做梦。多么奇妙的艺术。立刻坐下来记吧。”但目的何在呢？因为波德莱尔的梦所提示的并被他记下来的东西，是一种“流血的愉悦”，“遭受酷刑者［达米安（Damiens）<10>］的陶醉”，一种“由犯罪产生的自然愉悦”，一种“由破坏引起的自然快感”，令人情不自禁地感到“残酷和感官快乐，犹如极度的热和极度的冷一样，是同一的”。[215]
残酷和破坏也在福柯的梦中翻腾。当他翻查“我心中的律令”以期在那里“读到我的命运”的时候，他不仅发现了“我并不是我自己的主人”，而且还感到他已无法摆脱“毁坏最一般事物的决意”。[216]
经历了犯罪、拷打和流血的幻想之后，福柯做了一个更阴暗的梦。像爱伦·威斯特一样，他做了一个死亡之梦，一个仅仅与死亡有关的、“关于暴死、野蛮的死、可怖的死”的梦。[217]
“在梦的深处，”福柯写道，“人碰到的将是自己的死亡。这种死亡，就其最不本真的形式而言，不过是生命的蛮横而血腥的中断；然而就其本真的形式而言，则恰恰是这个人的存在的实现。”[218]
“自杀是最终的神话，”他继续解释道，“是想象的‘最后裁判’，如同梦是它的创始、它的绝对起源一样。……每一种自杀欲望都会为这样一种世界所满足：在这个世界上，我将不再在这里或那里存在，而将无所不在。那将是一个对我清澈如水的世界，一个对我的绝对存在充满感激的世界。自杀不是注销世界或我自己（或两者一起注销）的一条途径，而是重新发现我在其中为自己创造世界的那最初时刻的一条途径。……自杀是最终的想象方式。”把自己的死梦想为“存在的实现”，就是一次又一次地想象“那一时刻，其间生命将在一个正在降临的世界里达到它的成熟状态”。[219]【79】
这，就是福柯的“袒露的心”。他已遇见了他的守护神——那就是他的绞刑吏。
但是，有了这一启示后，他又能做什么呢？威斯特透过自杀领悟了她的“特别必然性”。有没有某种其他的、同样“本真的重复形式”，据此人们可以本着尼采的精神“说‘行’”，哪怕接受的是一种复发的死亡狂想？[220]
——
这样一些问题不仅引起了福柯，而且引起了福柯所在的一个青年美术家、音乐家圈子的关注。这个圈子中还有才华横溢的青年作曲家让·巴拉凯，在福柯写作那篇关于梦的论文的时候，他曾是福柯的朋友兼情人。福柯在1967年的一次谈话中说：“我在文化上受到第一次巨大冲击，来自诸如布雷和巴拉凯一类法国十二音音乐家们，我曾同他们有过朋友关系。”在福柯看来，这些音乐家，连同贝克特一道，体现了“我所生活过的那个辩证宇宙中的第一道‘裂缝’”。[221]
1948年，20岁的巴拉凯参加了奥利维埃·梅西昂（Olivier Messiaen）主持的一个著名的音乐分析研讨班。这个只招收才华出众的学生的研讨班，吸引了战后一些极有天赋的青年作曲家，其中就有皮埃尔·布雷和卡尔海因兹·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）。梅西昂本人是一位具有浓厚宗教情感的作家，但他使用的和教授的方法却毫无宗教虔诚。他在自己的音乐中使用了格里高利式的旋律、鸟鸣和亚细亚式的节奏，而在他的高级分析研讨班里，他要求学生们掌握十二音阶体系的作曲技法。十二音阶体系是阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）在1920年代首倡的，后来为阿尔班·伯格（Alban Berg）和安东·韦伯恩（Anton Webern）所改进。这是一种作曲法，它在一种固定的音列（当时是被用来组织主旋律和变奏曲的）里安排了一个或更多的音素。勋伯格曾运用此技法，按十二音阶来创造“音体系”；梅西昂及其青年弟子们则将此技法推广应用到乐曲的每一要素（从力度强弱、音调持续直到音色、音高）的编排上。[222]
当福柯在1952年初遇巴拉凯的时候，这位作曲家已加入一个从事改革运动的青年造反者团体。这个团体的成员全是毫不妥协的十二音阶体系作曲家，包括皮埃尔·布雷。实际上，福柯首先结识的是比巴拉凯长三岁的布雷。在1952年之前，布雷就已创作了一些重要作品，其中有两部钢琴奏鸣曲、一部弦乐四重奏和两部根据勒内·夏尔的诗作写成的出色的清唱剧。夏尔那炼金术般玄妙的语言，以及十二音阶体系开启的用音乐进行类似表达的可能性，激励了当时的布雷。他的早期作品旨在透过最严格的正规结构来传递最紧张的情绪。他的第一奏鸣曲的最后和音的文字说明——“非常粗暴和非常枯燥无味”，巧妙地概括了他青年时代的风格。在变节的超现实主义者安托南·阿尔托及其关于某种“残酷剧场”（theater of cruelty）的思想启发下，布雷在1940年宣称：“音乐应该是集体的歇斯底里和符咒。”实际上，他的一部根据夏尔的诗创作的清唱剧《婚礼的面貌》（Le visage nuptial），就产生自布雷生命中的一段个人歇斯底里发作期。那是一个痛苦的桃色事件，最后险些酿成双双自杀殉情。[223]【80】
让·巴拉凯也遵循着布雷的暴烈表达法。甚至他还想进一步提高其情感的烈度。“在我看来音乐就是一切，”他在逝世四年前（他于1973年去世）的一次谈话中解释道，“音乐就是戏剧，就是精神病苦，就是死亡。它是一种十足的赌博，在死亡的边缘颤抖。倘若音乐不是如此，倘若它不是对极限的超越，那么它就什么也不是了。”[224]
这位令福柯坠入情网的、自封“该死的音乐家”的年轻人，毕生致力于对绝对事物的孤独而艰难的探求。他个头不高，灰黄、肥胖的脸上镶着一副厚厚的眼镜——从一些照片上看，这副眼镜放大了他那对凝视的眸子，而眸子里露出的是一种困兽般的凶光。像波德莱尔和超现实主义者们一样，巴拉凯希望过一种反常的生活。他在1952年宣称：“就其美学必要性而言，创造性总是不可理解的”，除非人们“从‘它喷薄而出’的那一刻开始〔理解〕”——就在那一刻，“一个人不自觉地离开了理性状态，变成了疯子”。本着他的另一个崇拜对象——兰波（Arthur Rimbaud）的精神，巴拉凯力图使自己“借由一种长期的、巨大的和理性的理智错乱来变成一个预言家”。为此，他探索“爱情、受苦和癫狂的所有形式”，排出“自己内部的所有毒素”，通过经常性地使用麻醉品（他最喜欢的是酒精）来吸取“这些毒素的精华”，并以他的音乐的复杂形式来集中他个人新发现的力量。他在音乐上崇拜的偶像是写最后一部奏鸣曲和后期四重奏作品的贝多芬。而且，像理查德·瓦格纳一样，他渴望创作一个“总体艺术品”，该作品应大胆得足以反映这个在他看来多灾多难的世纪的风貌。巴拉凯感到（福柯也有同感），一个拥有死亡营和总体战的世界，需要一个雄心勃勃和充满狂怒气氛的作品。[225]【81】
巴拉凯在创作上比布雷更讲究精益求精，1952年以前只发表了一部他认为适合演奏的作品。这是一部钢琴奏鸣曲，它意蕴深奥，情感强烈，余音绕梁，经久不衰，立刻为作曲家在新音乐界赢得了巨大的声望，使他成为同辈人中的伟大天才之一。评论家安德烈·奥代尔（André Hodeir，他是巴拉凯的朋友，也是他的音乐的倡导者）曾这样评述道：这部奏鸣曲“是杰出的俄耳甫斯式作品，它把听众带到阴间漫游，令他们流连忘返。……这里，或许是破天荒第一次，音乐同她的大敌——寂静——面对面地碰在一起”，明确地化作一种绝望，狄俄尼索斯便在这绝望中露出了它最隐秘的面目——死亡的面孔。“一种令人烦恼的富丽堂皇在终曲部分达到了巅峰状态。惨酷的过程这时即将结束，音乐在这种残忍的强力下破裂了，瓦解了，并被吸入了虚空。所有的声音板块都化作了碎片，消失在吞噬一切的寂静海洋里，直至只剩下〔十二音阶的音〕体系的十二个音符，而且即使这些音符也一个一个地被撕去。”[226]
在巴拉凯和福柯两人看来，都存在这样一个问题：倘若人借由在理性的范围之外的探索，迟早会在梦里，在喝酒时，或在共享性爱的销魂状态中，发现“存在”与“虚无”、生与死都是“一回事”，那么，“伟大的尼采式探求”，或任何其他的什么探求，究竟目的何在？
塞缪尔·贝克特出于一种相似的尘世经验，曾经谈到艺术家可以多么“自相矛盾地借由形式，借助将有形赋予无形的手段，找到一条合适的出路”。彻底的形式主义肯定是巴拉凯和布雷的出路。在1983年的一次谈话中，福柯事实上暗示过这一点，即形式主义对他自己的著作产生过比所谓的“结构主义”更为重要的影响。“我不能肯定重新定义……结构主义究竟有多大意思，”福柯说道，“但研究形式的思想和贯穿20世纪西方文化的形形色色的形式主义，还是很有意思的。在绘画或关于音乐的形式研究方面，形式主义的命运非同寻常；在民间故事和传说的分析方面，形式主义的意义也非同小可。考虑到这些事实，我们就能清楚地看到，形式主义总的说来可能是20世纪欧洲最强大、最富于变化的潮流之一。”[227]（民间故事和传说的分析是乔治·杜梅泽尔的兴趣领域，而杜氏将在1955年成为福柯最要好的学术伙伴之一。）
——
福柯在这些年里对形式主义的骚动兴趣盎然，而形式主义的活跃还不只表现在音乐和民间故事分析方面。1953—1956年间，福柯还是莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的忠实读者。布朗肖是一位评论家，每个月都在《新法兰西评论》（Nouvelle Revue Française）上发表书评。他像巴拉凯和福柯一样，极为关注艺术品形式的同一性与迷恋死亡问题的艺术家的苦恼之间的关系。[228]【82】
在1950年代，莫里斯·布朗肖是法国最有名的隐身人之一。这位孜孜不倦的评论家在他自己国家里的地位，堪与埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）在美国的地位相媲美。布朗肖从不和他的读者群直接接触。像塞林格（J.D.Salinger）一样，他制造了一种神秘气氛，并维持了一种崇拜，由此又造成了一种匿名的时尚。他不允许流传他的任何照片，从不公开演讲或宣读他的文章，也从不接受采访，但他还是养成了一个“采访”他自己的习惯。[229]
福柯感到布朗肖的神秘气氛简直太诱人了。多年后，他向一个朋友坦白说：“那时候，我做梦都想当布朗肖。”他潜心学习布朗肖的批评理论，也研究他的修辞法，在自己的《雷蒙·鲁塞尔》（Raymond Roussel）一书中和《知识考古学》（L'archéologie du savoir）的结尾部分都使用了“采访”自己的手法。出于对这位无面孔作者的一种感人的敬意，他甚至拒绝了一次同布朗肖共进晚餐的邀请。他对达尼埃尔·德费尔说，他已认识了文章，就没有必要认识作者了。[230]
文学研究者们则不如他那么虔诚。他们不顾布朗肖自我湮没的种种努力，想方设法地拼凑了一幅大致的肖像。布朗肖是萨特的同辈人，承认自己出生于1907年。他也坦白了这一事实，即他是因为和伊曼努尔·列维纳斯（Emanuel Levinas，一位立陶宛籍犹太移民，后成为现象学和存在主义的最早的法国研究者之一）有朋友关系，所以在海德格尔的《存在与时间》于1927年问世后不久便发现了这本书。[231]
像海德格尔一样，布朗肖也在这些年里为《西方的没落》而感到震惊。在1930年代，他支持过法国最大的法西斯政党——法兰西行动，并在右翼报纸《战斗报》（Combat）上发表文章，大骂法国政治精英的懦弱无能。[232]
德国对法国的入侵改变了这一切。视国家利益高于一切的布朗肖参加了抵抗运动。这一经历使他学乖了。战争结束后他便放弃了行动主义，而像写“关于人道主义的信札”的海德格尔一样，采取了“一种消极得不能再消极的态度”。[233]
在战后的十年里，布朗肖用通俗但又适当地有点含糊性的法文，译介了海德格尔的许多最神秘和最富于个性的思想，即海氏对于死亡和“虚无”、对于“隐姓埋名”和“无思想”等问题的关切。他还在一系列风格越来越严肃、情节越来越少的“故事”中探访了这些思想，这些故事在一定程度上促成了后来阿兰·罗伯-格里耶等人的“新小说”的兴起。一位恼怒的美国书评家曾这样评论布朗肖的小说，说它的文体“既优雅得体又能把人气疯”，如同“一道神秘兮兮的瀑布直泻而下，其间闪烁着夸张的情感，并夹杂着一些哥特式的华而不实的东西”。[234]【83】
“极难找到一种能忠实描述这一思想的语言”，福柯在他1966年发表的一篇论布朗肖作品的文章中承认。当一个像布朗肖（或海德格尔，就这一点来说）那样的作家将语言使用到极致的时候，——福柯写道，“这语言所发现的，已不是一种与它相抵触的确信，而是那种要把它淹没的虚空”。但福柯仍然觉得，借助写作来与这种虚空对抗，是作者的真正工作，即使这工作令人难以捉摸。他断言（与布朗肖和海德格尔的看法一致），只有这种对抗，才能使作者放开手脚，“另起炉灶，重新开始——而这个新的开端就是一种纯粹的本源，因为它仅有的原则就是它自己和虚空”。[235]
按布朗肖的看法，每一件真正有力量的艺术品，都是形式与混乱的一种独特复合物：“作品是这样一种纯粹的循环，那里存在着一种要求作家写作的压力，而正当作家写作的时候，他便危险地暴露在这种压力面前，但他同时也在对抗这种压力，进行自我保护。”像安德烈·布勒东和超现实主义者们一样，布朗肖把为谵妄、梦幻和可怕失控的美所扭曲的作品看作一种特殊智慧的传达。他曾宣称，梦相当于一种“危险的信号”，一种关于“他者”，一个“还是某个别人的相似者的预兆”。通过对无意识和无思想的探索，作者发现的是“他自己的一部分，以及比这更进一步的他的真实，他的孤独的真实”，这个真实在“一种沉闷的静止状态中”盘旋翻飞，而那种静止状态“他既无法摆脱，又不能在近旁停伫”，因为重复和复发（repetitions and recurrences）乃是关于“死亡本身”的迷魂曲（正如弗洛伊德在他关于死亡的分析中所猜测的那样——布朗肖特别提到这一点）。[236]
这样，作家在布朗肖心目中成了一个和爱伦·威斯特莫名奇妙地相似的人物：这个人情不自禁地被死亡迷住了，“被这样一场严峻考验吸引住了，——在那场考验中，一切都受到了威胁，都被卷入了一次重大冒险行动，这种冒险使存在危若累卵，使虚无悄然逝去，连求死的权利和力量都被押作了赌注”。[237]
然而，如若从这场严峻的考验中产生的作品是成功的，作者不仅会幸存下来，他还将（正如海德格尔所许诺的）经历一种奇迹般的向善的提升：“借助一种莫名其妙的花招，借助某种精神错乱或只是通过表现出无与伦比的坚忍气概”，作者会发现他自己“突然到了圈子里边”，折回到自己身上，虚空现在已为作品所包容，“已成为他自己的一部分，他感到自己不再受羁于虚空，作品也为他摆脱它的结束出了一份力”。[238]【84】
借助某些形式，一部作品完成这种魔术般的转变（因而也是“拯救”）其作者的业绩。这些形式恰如各个真正有创造力的个人的创造才能，是千变万化、多种多样的。在鉴别力方面，布朗肖是现代主义的权威。在1940年代和1950年代，他为诗人波德莱尔、兰波、马拉美（Stéphane Mallarmé）、里尔克（Rainer Maria Rilke）、勒内·夏尔和长短篇小说家卡夫卡、贝克特、博尔赫斯和罗伯-格里耶等人写过深刻的评论文章。在这个时期，他是法国唯一一位像福柯一样认真研究过萨德侯爵的著名评论家。而且他是现代哲学的热心读者，除了海德格尔，他还崇拜尼采和法国的尼采派先驱巴塔耶。[239]
但是，在这些年里，布朗肖送给福柯并通过福柯送给让·巴拉凯的最重要的礼物，很可能还是他对赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）的著名小说《维吉尔之死》（The Death of Virgil）的鉴赏。这是前所未有的、用最执着最抒情的方式处理死亡问题的作品之一。
——
布朗肖在对该小说1955年出版的法译本的评论中写道，布洛赫的书简直就是个“答案。……这并不是说他的书告诉了我们同一性是什么，而是说这本书就是同一性本身的图解”。对于福柯和巴拉凯来说，布洛赫的书堪称典范——它反映了一部作品（按布朗肖赋予该词的强烈意义）可以达到的最高成就。[240]
布洛赫也知道，他的书完成了一件绝非一般的业绩。该书1945年第一次以德文出版时，就有人拿它的实验性形式同詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）做过比较。在某个层面上，这部小说（它描写了罗马诗人维吉尔生命的最后一天）的意图，是想象征性地表现一种处于死亡苦痛之中的文明；但在更深的层面上，该书却反映了布洛赫自己的一段准备死亡的心路历程（他曾被抓进奥地利的监狱，因为他是犹太人）。最重要的是，布洛赫自己希望该书成为“一种关于自我的抒情式的评论”。当一个人像布洛赫的维吉尔（和尼采的查拉图斯特拉）那样，认识到“我的始里有终，我的终里有始”的时候，他会认为自己的生命是一种脆弱的同一性。而布洛赫想说明的，就是这种脆弱的同一性。[241]
犹如一部史诗般的内心独白，该书一而再再而三地说出一些几乎让人听不懂的话，在一些没完没了的长句中展示词汇，使用重复和咒语形成一种震撼人心的声音流，这声音流缓缓地前后摇动，恰似拍击着诗人乘坐的那叶小舟的波浪——诗人就在这叶小舟上无可奈何地漂向了他的死亡。在这一“奥德赛之旅”的中心，有五首哀悼命运的挽歌，有的语言平实，有的词藻花哨，引出了“梦想这种光怪陆离的透明物”，从中无穷无尽地传出关于“我自己”、“创造”和死亡的信息。按照布洛赫这本书的宇宙论，通过把产生自命运的心象和重新安排世界的自由结合在一起，梦揭示了存在的神秘的同一性，在过去与未来、记忆与预见、生命和“回归的”死亡之间架起了桥梁。[242]【85】
在让·巴拉凯那里，布洛赫的书成了他心中无法祛除的迷念。读完后，他决定用音乐的形式把它表现出来，即以它为题材创作出史诗般的歌剧，该剧将比《帕西法尔》（Parsifal）和《圣马太受难曲》（The Saint Matthew Passion）<11>加在一起还要长。他希望这部作品将使他成为当时最伟大的作曲家（这正是他的一贯抱负）。[243]
福柯对该书有着同样浓厚的兴趣，尽管这兴趣不如巴拉凯的那样折磨人。如果说“爱伦·威斯特病例”表达了一个为求死欲所纠缠的人的内心体验（很少文字资料能做到这一点），那么差不多五百页的《维吉尔之死》引出的就是死亡过程本身的体验——不是作为一种可怖的命运，而是作为用“言外之语”（the word beyond speech）做出的一种独特的对于生命、语言和精神的证实。[244]
或许梦见死亡是在发疯。或许虚空的体验无法传递于人。或许死亡营中显见的虚无主义无法在包容了虚空的作品里引起足够的反响。或许连虚空、我和“无思想”这些观念，都是和古代的守护神信仰一样空洞乏味的谬误。
然而布洛赫的小说，同布朗肖的文学理论一样，并不这样认为。乔治·巴塔耶的作品也是如此。在这些决定性的年头，巴塔耶的作品，作为一种监护人精神的典范，在如何进一步推展和极力深化“伟大的尼采式探求”方面对于福柯的启发，比任何其他著作都大。而福柯现在，通过把自己的性生活和肉欲当作又一个哲学探究的领域、又一个同死亡守护神搏斗的差强人意的竞技场，已开始了对这种探求的探索。
——
再过些年，福柯将向公众介绍伽利玛出版社出版的那部印刷精美的《巴塔耶全集》第一卷，并称巴氏为“20世纪最重要的作家之一”。[245]但在1950年代中期，巴塔耶不像布朗肖，还没什么知名度。他的早期文章无声无息地分散在各种学术刊物和先锋派评论杂志里。大部分法国读者，即使知道他的名字，也只知道他是《批判》（Critique）杂志的编辑，那份杂志是巴塔耶在1946年创办的。【86】
巴塔耶生于1897年，是一名中世纪史研究者。他也师从过著名的法国人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）。在1920年代，他和超现实主义运动及其领袖安德烈·布勒东建立了关系，这关系一直维持到他生命的终结，尽管其间风波频仍。那时巴塔耶由于读了《超善恶》（Jenseits von Gut und Böse），也已是一个热心的尼采派，他青年时代对上帝的信仰已被那本书一劳永逸地摧毁了。[246]
1922—1942年，巴塔耶以在国家图书馆当图书管理员为业，著述甚丰。他发表了一些学术专著、一些激烈的论战文章、一些推理性的人类学论文，还有一些带有强烈的施虐——受虐狂倾向的色情小说，而最引人注目的，也许还是一套三卷本的格言集，书中的格言具有突出的人身攻击性质，而且常常带有神谕色彩，书名大言不惭地号称《反神学大全》（Summa Atheologica），系巴塔耶对阿奎纳系统神学的一种故意的逆反回应。
像尼采一样，巴塔耶终其一生对共同的兴奋、幻想和癫狂、陶醉和销魂这样一些狄俄尼索斯时刻，对所有“从我们存在的根源处激动我们、使我们有足够的力量去放任自然本性的纵欲时刻，一直高唱着赞歌”。而且，像他另一位崇拜对象——萨德侯爵一样，他认为通常被称为“残酷”的一些冲动，对于我们的自然本性具有中枢的意义：对某种放荡不羁的色情的追逐，暴露了人的一种根深蒂固的趋向，在它的驱使下，人总是想“摧毁”、“消灭”、糟蹋哪怕是最一般的东西，并（最终）在一种“放荡的苦痛”中，在一种对血的审美渴望（这种渴望嗜血之极，以至于连“战争的痛苦”都乐意接受）中，拥抱死亡。[247]
从一个层面上看，这只是一些空洞的大话：就像陀思妥耶夫斯基《地下室手记》（Notes from Underground，巴塔耶钟爱的书籍之一）中的那位灰不溜秋的主人公似的，巴塔耶喜欢摆出一副“令人讨厌的”样子，喜欢发表一些荒谬绝伦的言论，并顽固地坚持这些观点。但从另一个层面上看，巴塔耶又是一个非常认真的人。作为同性恋圈子中的一位熟客，他描绘的那些色情狂想，很多他都亲身实践过，而且还曾认真地试图把他的一些最惊人的政治观点付诸实施。[248]
例如，在1930年代，他想到过建立一种新异教社团的可能性——这种社团将围绕某些有关死亡和人祭的宗教仪式来组织。就在这些年里，希望再次经历古代阿兹特克人（Aztecs）的嗜血冲动的巴塔耶和几个朋友，拟定了一些计划，准备切实地搞一次他们自己的“牺牲”仪式。巴塔耶的小团体甚至圈定了一个特定的牺牲者，这看上去简直就是在策划一起法国版的“利奥波德和罗卜案件”<12>。但就在这时，第二次世界大战爆发了，这一做法遂变得毫无意义。[249]【87】
正如巴塔耶后来所承认的，他在这个时期的某些作品已和法西斯主义相去不远，这使他很不自在。但巴塔耶也接受了一种稀奇古怪的马克思主义，相信通过“一场轰轰烈烈的流血革命”来摧毁各种令人窒息的价值观，是解放异化的人类自然本性的唯一途径（在1930年代，他的这一信念显然还很狂热）。而那些令人窒息的价值观，在巴塔耶看来，不仅与资产阶级的守法主义和资本主义有关，而且涉及民族主义和有组织的黩武主义。[250]
不过，在那些年里的福柯看来，巴塔耶成就的核心部分并非他的革命理论，而是他关于“色欲越界”（erotic transgression）的理解。“或许有一天，”福柯在一篇写于巴塔耶死后不久（他死于1962年）的文章里推测，越界的观念“将被视为我们文化的一部分土壤，对于我们的文化将显得具有决定性意义，就像早先时候的矛盾经验对于辩证思想一样重要”。[251]
福柯为巴塔耶的观点下了这样一个界说：“色欲越界是一种含有极限意义的行为”，它猛烈地冲决了习俗加在性行为上的种种限制，并使那种曾为萨德侯爵极其生动地想象过的“非自然化的”性欲活跃了起来；正是萨德色情狂想的暴烈性证实了一些基本冲动的力量，而这些基本冲动，大多数现代社会都力图斥之为反常。然而正如福柯在1954年说过的，甚至现代文化中最文明的人们都“能够而且必须把人变成一种消极体验，让他在仇恨和侵犯的形式中存活”。巴塔耶的特殊天赋在于，他暗示了性欲一旦在施虐——受虐淫性活动中被推向极端，就会成为一种有特效的方法，它将帮助一个人克服这种“消极体验”的某些在其他状态下意识不到且不可思考的方面，将这种“消极体验”变成某种积极的东西，使此人得以本着尼采的精神“说‘行’”，——哪怕接受的是一种复发的死亡狂想。[252]
福柯像巴塔耶一样，对于色欲越界并非只有理论上的兴趣。在这些年里，他显然已开始为自己探索一种“哲学主体的粉碎感”，——不只是借助醉酒和梦幻，而且还借助一种能“把人撕碎”的色情“苦痛”。在他1962年的一篇论色欲越界的文章里，他征引了巴塔耶关于这种体验的一段极富抒情性的描述，它展示了一个“神圣痛苦”的时刻：“我立即重新走进一个迷路孩子的夜晚，投入那种极度的痛苦，为的是助长一种不筋疲力尽就没完没了、不昏厥就出不来的狂喜。这是拷打的喜悦。”[253]
这种极度痛苦的（也是神秘的）快乐，无论对巴塔耶还是对福柯来说，都还不是目的本身。在巴塔耶看来，它是某种哲学批判的一个基础，暴露了“知识意志的荒谬”以及人类的纯消极性的自由。借由说明超验性之谜，施虐——受虐淫性活动提供了一个深奥的但可能卓有成效的自我分析手段，一种“心理探求”的方法。在它的终极处，折磨变成了狂喜，一种给人以色情痛苦的性活动又使某种“基于神秘体验的消极神学”成为可能，使一个人得以（用巴塔耶的话来说）“勇敢地直视死亡，并在死亡中看出一条进入不可知且不可理解的连续性的通道”。[254]【88】
福柯同意这一看法。“在色欲越界中毫无消极的东西，”他在1962年的那篇论巴塔耶的文章里宣称。该文对一种同时具有“纯粹性”和“混乱性”特点的极端性欲体验做了阐释（也是含蓄的辩护）。通过让那些最令人痛苦的各种冲动在一种残酷的色情剧中自由驰骋，一个人可能会“第一次认识自己”，并同时感觉到“纯粹超验性”的转变力量。由此，福柯写道，“色欲越界肯定了有限的存在”（即人类），“同时又肯定了这种可以由有限存在跃入其中的无限性”，它为可能发生的变形打开了一个空间，为我们现代人提供了“在其未经传达的内容中发现神圣的唯一方式”。由于这是巴塔耶的书想象出来的神秘的情景，所以福柯对他的书做出如下评论只不过稍微有点夸张：在福柯看来，巴塔耶的书是一种“败坏的献祭：一种反向的化体仪式”，即一种带有可怕的守护神力量的并非神圣的圣餐（unholy communion），“真实的存在在那里再次变成一具横卧的肉体”。[255]
巴塔耶关于本物（originality）的主张，部分地建立在他对性欲的探索之上，这一点似乎已足够清楚了。从其关于肉体和权力的所有议论来看，尼采就是一个为他自己的性特征而感到羞辱的人；也正是在这个方面，巴塔耶极其引人注目地发展了他的老师的思想。放荡不羁的性欲追求可能会使一个人敢于向生活（乃至向“死亡”）“说‘行’”，似乎也是说得通的。借由那些赋予各种色情仪式以形式和同一性的富于想象力的戏剧，人们可以自由地演出种种冲动和记忆中的往事，并由此获得对于这些冲动和回忆的一种控制感，而那些冲动和回忆在其他情况下只能被作为无意识的或不能容忍的东西来体验。事实上，巴塔耶思维方式中许多似乎很牵强的东西，如他关于性激动的某些讨厌的和病态的方面的强调，以及他关于各种残酷的、不寻常的性活动有助于把人带到“可能性最遥远的边缘”的信念等，都已经得到了其他一些性激动研究者和交感施虐——受虐淫迷恋者的支持，虽然他们的话说得比较中肯一些。据他们的陈述，透过一些行为方式，能把罪行变成喜悦，把痛苦变成快乐，把折磨变成销魂，以及（最不可思议的是）把死的愿望变成压倒一切且不可言状的爱的情感，——有时是为另一个人，有时是为处于“不可知也不可理解的连续性”中的世界，有时只是为了人的自我（what one is），的确有可能治愈旧的创伤，体验一种神秘的狂喜。[256]【89】
福柯曾用一种特别隐晦曲折的方式表述过这种可能性。他说，一个在这种色欲突发时刻接受被禁止的快乐的“纯暴力”的人，可能会反常地感到“臻于完善了”，暂时“被这种异己的充实感”满足了，这种充实感“直侵入到他的存在的内核处”，“在他的下坠过程中”揭示了“他的实在的真实”。[257]
巴塔耶最著名的小说《眼睛的故事》（Story of the Eye）里的那位好色狂主人公，则这样描绘了这种体验：“我觉得死亡是我勃起的唯一后果”，而“我的性放纵的目标”，是“一种按几何级数增长的白热状态（关于生命与死亡、存在与虚无的重合点的一种说法），它放射着完美的光芒”。[258]
——
人们在让·巴拉凯这一时期最重要的音乐作品《片段》（Séquence）中，可以看到这些关注的漂亮的升华形式。这是一首为女高音、打击乐器组和“各式各样的管弦乐器”写的协奏曲，完成于1955年。巴拉凯在遇见福柯之前就开始了《片段》的写作。起先，他打算用兰波和超现实主义者保罗·艾吕亚（Paul Eluard）的诗作歌词，但福柯劝他的情人放弃这些歌词，改用尼采的四首诗。该作品经过精心编排，最后以这些诗中最重要的一首——“阿利亚娜的悲叹”（“Ariadne's Lament”）作为全曲最高潮。[259]
尼采的这首诗最初出现在《查拉图斯特拉如是说》里，后来稍经扩充，又被写进了《狄俄尼索斯颂歌》（Dithyambs of Dionysus）。后者是一部小本诗作，发表于1888年，即尼采倒在都灵街头变疯前不久。“阿利亚娜的悲叹”的中心思想，反映了尼采的一个重要直觉，这个直觉事实上是他和萨德共有的，即，快乐和痛苦是相互渗透的，在狄俄尼索斯式的销魂状态中体验从痛苦到快乐、从恨到爱的转变，乃是智慧的开端。吉尔·德勒兹后来曾对这首诗的哲学含义做过这样的评注：“我们事实上已知道权力意志就是受苦受难，但权力意志还是未知的喜悦，未知的幸福，未知的上帝。”[260]
在这首诗里，阿利亚娜为她的命运多舛而悲叹。对她来说，爱是一种无休止的痛苦煎熬。她哭诉道：我为何必须“躺着，弓着腰，扭曲着身体，一次一次，没完没了地受苦痛折磨，挨你的痛打？……你为何睨视人寰，对人的痛苦毫不厌倦，眼里闪着神的凶光？你不想杀人么，只是不停地折磨、折磨？——而且为何偏偏要折磨我，你这存心不良的、未知的神？”[261]【90】
“放聪明些，阿利亚娜！”在该诗的后一个版本（巴拉凯使用的就是这个版本）的末尾处，狄俄尼索斯警告她道，“如果我们要爱我们自己，难道我们不应该先恨我们自己吗？……我就是你的迷宫。”[262]
巴拉凯对该诗的标准法文译本做了调整，把音节分解成语音素材，以制造一种由不断上升的不谐和引起的破裂和兴奋的感觉。如安德烈·奥代尔所指出的，这部作品“自始至终以其自己的一种强烈的生命力震颤着”，没有在主题重复上浪费时间——只有一次重要的例外。在乐曲快结束的时候，巴拉凯把他在前面用过一次的一个戏剧性手法（即在“一段长长的带恐怖意味的沉寂”之后，紧接着“一声绝望的呐喊”）又用了一遍，为的是把听众的注意力引向“阿利亚娜的悲叹”的关键段落的关键词语：“无耻！未知的贼！”阿利亚娜悲泣着，“你偷窃又偷到了什么？你倾听又听见了什么？你强夺又夺得了什么？你就会……”——音乐家们顿时煞住，短暂的沉默。然后女高音歌唱家奋力吼出：“折磨！你——这刽子手之神！”[263]
——
巴拉凯和福柯在一起过着狄俄尼索斯式的放纵生活——不是喝得酩酊大醉，就是进行施虐——受虐狂式的交欢。作为对这种生活的一种调剂，他们也在一起讨论他们共同感兴趣的同一性和形式的问题。他俩都希望炮制出他们的谵妄之作，这些作品可以同时表现和包容这样一种东西，那就是福柯所谓的“在被自己吸引来的人的脚下展开的广阔无垠的虚空”。在此情形下，一件精心制作的“作品”的理想对于人的生活行为的意义，就变得像对于这个人生产的产品一样至关重要了。如波德莱尔早在一百年前所指出的那样，凡是要探索体验范域的人，都特别需要“某种为强化意志和训练灵魂而设计的体育制度”。只有严谨的气质、独特的“自我崇拜”，才能创造这样一种生命，它既有足够的坚定性，又有足够的灵活性，可以承受得起这种快乐和美的追求。[264]
尼采也曾强调过“对人的性格‘赋予风格’”的必要性。一个人对于他/她的存在的意识，像悲剧中的狄俄尼索斯要素一样，只有在它被赋予形式（即某种独一无二的、完全阿波罗式性格的特征和风格）的时候，才能变得强有力起来。这种“伟大而罕见”的艺术只能由这样一些人来从事：这些人“通晓他们本性的全部长处和弱点，并将它们适当地安排到一项艺术方案里，直至所有这些长处和弱点都以艺术和理性的形式表现出来，连弱点都显得赏心悦目。这儿加上了一大块从属的特质，那儿去掉了一点初始的特质，两件事都是经过长久的、日复一日的推敲、琢磨来完成的：这儿有点丑陋的东西没法去掉，先把它藏起来；那儿还显得不大确切而且境界不够崇高，再给以重新解释并使之升华。……最后，当作品完成的时候，一种单一风格的约束力怎样支配和形塑着其中大大小小的一切要素，便一目了然了”。通过在塑造自我和为自我“设计新样式”的过程中自由地运用意志的力量，人们可以使自己的“特别必然性”突显出来，由此，即使是自己命运中最可怕的事故，都可以被变成美的事物。成为自己本来形态的主人，“强令自己的混乱变成形式”——如尼采所称，“在这里是一种宏伟的志向”。[265]【91】
但在形式和混乱之间维持适当的平衡是极其困难的，其难度在生活中尤甚于在艺术中。巴拉凯的朋友们警告他，福柯的迷念可能是有害的。据福柯的法国传记作者迪迪埃·埃里蓬说，巴拉凯未发表的书信证实，作曲家对福柯的行为越来越烦恼。主要原因很简单（尽管埃里蓬感到不得不在自己的书里用极审慎的说法提到这一点）：巴拉凯对于在福柯的残酷色情剧中扮演任何角色都感到不舒服了。1956年春，他终于从这种关系中退出身来。他致信福柯说：“我不想当这种堕落行为的演员或观众了，我已从那种癫狂的眩晕中醒来了。”[266]
在福柯方面，他则在后来的岁月里很少沾酒。他已经意识到巴拉凯独特的个人嗜好——贪杯，很可能会要他的命。作曲家死于1973年，他那部史诗般的死亡歌剧只写出了一小部分，而他想成为当代贝多芬的抱负，也只得令人遗憾地化作泡影了。[267]
——
当巴拉凯结束他们之间恋情的时候，福柯已自动离开巴黎的先锋派艺术家而远走瑞典了。在后来的五年里，他从事过多种工作，先是在乌普萨拉（Uppsala），然后在华沙，最后又去了法兰克福。他后来告诉一个朋友说，这段时间他大多是独身度过的。他专心致志地埋头工作，但并非过着隐士般的生活。从一张摄于瑞典的照片上可以看到，这位年轻的自我放逐者穿着朴素的西装，留着短短的头发，脸上挂着高傲的微笑，一副自信的青年学者派头。还有一张照片，是他站在一辆闪亮的美洲虎牌白色小汽车旁边拍的，那车是他引以为荣的财产。“伊壁鸠鲁式的谨慎、节制和某种适度的满足，都不是他的风格”——莫里斯·班盖曾这样回忆说：这辆美洲虎“使他得以在从乌普萨拉到巴黎的路上创造新速度纪录。轻佻的举动只能令他发笑，但冒险，却总能令他心驰神往”。[268]【92】
这时，正值《疯癫与文明》的播种期。
人们可以猜测，他当时很想写一本书，这本书将同巴拉凯正在酝酿的那部关于死亡的歌剧一争高低，将对他所学到的一切做个总结，将使他脱颖而出，成为当代的首要思想家。
但人们也可以想象，在这狂妄野心的背后，还存在着这样一种力量，它既给这抱负制订了目标，又使它的结局显得难以预断——这就是福柯的那位尼采式守护神，它又在提出那古怪的问题：“我是怎样变成现在这个我的？我为何要为做现在这个我而受苦受难？”
——
像一颗在沙粒的磨砺作用下成长的珍珠一样，他的终生计划开始成形了。
他年轻的时候信奉过马克思主义牌号的人道主义，迷恋过这种人道主义的哲学人类学，而现在他把这一切抛弃得一干二净了。他决定直接从癫狂的体验开始，研究“体验形式的历史性本身”。[269]
按照他正在形成的哲学信念，他的探讨必须在两个不同的方面同时进行。一方面，这位历史学家和古典学者，利用他从巴什拉那里学到的方法，将透过某种思想史，小心翼翼地重建各种不断变化的信念和常规（这个世界的“积极”意义就是由这些信念和常规所确定的），说明在不同制度背景下工作的不同研究者，如何在不同的意义上运用诸如真与假、理性与非理性、正确与错误、正常与病态这样一些范畴，如何在不同的时间和不同的地点以不同的方式建构可知的体验客体和“作为认识主体的人类”。[270]
另一方面，福柯还将本着尼采和巴塔耶的精神，透过“色欲越界”和性行为，对体验的“消极性”进行一种危险的个人探索。正如福柯在生命快结束时所说的，“历史的和批判的态度也应当是一种实验的态度”。[271]
他1957年发表的一篇题为“科学研究与心理学”（“Scientific Research and Psychology”）的文章，就很能说明问题。文中，福柯第一次论述了他的新方法，以这一说法概括了“体验”的这两个方面之间的关联：“心理学的积极性来自人关于自身的消极体验。”[272]
“只有从死亡出发才有可能建立生命科学，”福柯解释道，“同理，只有从无意识的视角出发，才有可能建立一种并非纯超验反省的意识心理学；只有从性变态的视角出发，才有可能建立一种不至于成为一种伦理学的爱情心理学；只有从愚笨的视角出发，才有可能建立一种至少不会暗中诉诸认识理论的智识心理学；只有从睡眠、自动性和不自觉的视角出发，才有可能建立一种关于醒着的和有感觉的人的心理学，而且这种心理学将不只是一种纯现象学的描述。”[273]【93】
福柯还指出，从这样一些“消极”方面来探讨“心理学”的各种“积极”现象，意味着抛弃传统的研究方法，也意味着抛弃他自己先前的对某种马克思主义的“人”学的希望。“科学不再是一种探索世界之谜的手段。”但“消极体验”的研究者还拥有另一些资源。毕竟，如福柯数年后所言，“对意义重大的主体提出质疑就是尝试一种实践”，这种实践将“以这一主体的真正毁灭，以它的解体，以它彻底蜕变为某种‘别的’东西，而告结束”。[274]
一些奇特的术语转换使福柯的作品蒙上了一层令人不安的怪异气氛。他在1957年发表的这篇论文就运用这种术语转换的手法，下了这样一个结论：人们仍然可以去解释“世界之谜”和为人之谜（the riddle of being human），但方法只有一个，就是承担“recherches de sac et de corde”，即带着口袋和绞索的探讨——“一种刽子手的探索”。[275]
用这种方法探讨“消极体验”当然充满风险。人们不得不在恰到好处的时刻中止自己的堕落。福柯在论巴塔耶的文章中承认，“倘若哲学的语言是这样一种语言，其中无休无止地重复着哲学家的苦痛”，于是就会“不可避免地浮现出”一种令人不安的可能性——这就是“哲学家发疯的可能性”。[276]
但是，人还是有可能在这种“堕落”中认识自己的“积极真实”的。而且就在1957年，福柯怀着一种末世学的兴奋心情（这将成为他的文体的又一特殊标志）接受了这种冒险。他已得出结论：“只有回到地狱去，心理学才能获救。”[277]
——
尼采曾这样说过：“通向人们自己天堂的道路，总须穿过人们自己地狱里的肉欲。”[278]