第二节　陆机《文赋》

陆机（261—303），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人。吴丞相陆逊之孙，吴大司马陆抗之子。陆机少有异才，文章冠世，是西晋太康时期的代表作家。吴亡后与其弟陆云一起到洛阳。晋太常张华素重其名，一见如故，说：“伐吴之役，利获二俊。”⁽³³⁾在西晋统治集团内部的斗争中，陆机入狱，后被成都王司马颖、吴王司马晏所营救，得以免死徙边，又遇赦而止。陆机认为成都王司马颖推功不居，礼贤下士，于是投效司马颖，曾官至平原内史。太安初年，司马颖与河间王司马顒起兵讨伐长沙王司马乂，陆机奉令率兵，大败，受构陷被司马颖所杀。著有《陆平原集》（一名《陆士衡集》）。陆机的作品“才高辞赡，举体华美”⁽³⁴⁾。注重排偶，体现了西晋文学发展的新取向。钟嵘《诗品》中誉其为“太康之英”。其文学理论主要体现在《文赋》一文中。

关于《文赋》的写作缘起，其序文云：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。⁽³⁵⁾

可见，陆机作《文赋》，通过分析作品得失的原因，目的是提出才士作文之“能”，以克服“意不称物，文不逮意”的现象。从序文即可看出，这是一篇典型的讨论文学规律的文章。陆机以赋的形式为文士们提出了纾解作文之难的途径。

一、创作准备与过程

陆机对作家创作前的准备有细致的描述。要点有二：一是知识学养的结累，即他所谓“颐情志于典坟”，“咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”。其二是生活的感兴，即“玄览”于物：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”正是积学与触物，激发起了作者创作的灵感与逸兴：“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”进而援笔为文，一展襟怀：“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”⁽³⁶⁾值得注意的是，陆机论述创作准备时，虽然也涉及骏烈的世德，但更多描写的是感时咏物，即物而抒情。这与先秦两汉论及为文起兴大多带有政治、社会等功利的色彩不同，如《诗大序》所谓“伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性”⁽³⁷⁾，等等。陆机所论，着重在于文学自身的抒情性及作家主体一己之感兴等特征。

与酝酿阶段直观地感受四时风物不同，进入构思阶段首先是“收视反听”，即摒绝直观的感觉，做到心灵澄明，心境专一，进而发挥作家的想象力：“耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”情感与物象渐而清晰：“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进。”超越于感官之外的运思打破了时空、古今之限，诸种意象汇陈于脑际。在操觚运笔之时，则含英咀华，采撷精妙的辞藻：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润。”遣辞或迟滞或流利：“于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。”⁽³⁸⁾有时吐辞艰涩，如同重渊之中垂钓而鱼鲜问饵；有时出语骏利，如飞鸟中箭而忽坠层云。对于谋篇遣辞的过程，陆机说：

然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。……罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。⁽³⁹⁾

因为陆机是一位创作经验很丰富的作家。他对于创作中的甘苦以及特点状写得十分精彩。如，对于创作时的灵感，他说：

若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷威蕤以遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。⁽⁴⁰⁾

陆机根据自己的创作体验，对灵感兴发乃可遇而不可求，颇为困惑：“时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”但他形象地描绘了灵感活动的特点，不可勉强，创作时应顺兴而为，即他所说的：“或竭情而多悔，或率意而寡尤。”灵感是作家、文艺理论家们常常言及的创作现象，陆机状写其飘忽不定的特点，强调应顺势而为，因兴而作，自然抒写，当“六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”之时，刻意而为，必将会“竭情而多悔”⁽⁴¹⁾。因此，陆机描写灵感，亦即强调自然为文。

陆机还重点叙述了以下几方面的关系：

学养与创新。陆机认为作家当“颐情志于典坟”，“收百世之阙文，采千载之遗韵”。积学储宝，以丰厚的腹笥为创作做好准备。但是，他更重作家的独创，即他所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。力辟暗合于前人：“必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。”⁽⁴²⁾即使表达己意时与前人无意间雷同，也必须割爱。当然，创新并不意味着割断历史，无视前贤。创新是以“诵先人之清芬”，“游文章之林府”为基础的，可以借前人之作而点铁成金，化腐朽为神奇：“或袭故而弥新，或沿浊而更清。”在陆机看来，积学与创新共存，积学的目的在于创新。

形式与内容。《文赋》的创作缘起，便是要解决“意不称物，文不逮意”的问题，揭示物—意—文之间的关系是《文赋》的创作旨趣。由感四时景物到作者构思的意象，再到意巧而辞妍，文质相得，内容与形式的关系是贯及《文赋》全篇的核心问题。陆机既强调以意为本，文以传意，所谓“理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜”⁽⁴³⁾。“辞程才以效伎，意司契而为匠。”⁽⁴⁴⁾同时，陆机更重视为文的技巧、辞采的选择、声韵的谐美。这就是他所谓“嘉丽藻之彬彬”，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振”。“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，“暨音声之迭代，若五色之相宣”。他论及了“辞害而理比”，“言顺而义妨”，“离之则双美，合之则两伤”的义理相害之病，描述了“立片言而居要”之巧，状写了清词丽句之“离众绝致”：“形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。”陆机论列了诸种因辞害意的文病：“或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。”“或遗理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”等等。陆机屡屡表现出对“短韵”的不屑，以及对为文技法与形式的特别关注。《文赋》本质上就是一篇讨论意与文的关系以及为文技法的杰作。

情感与物境。对于诗歌，先秦两汉的文论家多论其具有言志的功能，虽然言志并不绝对排斥缘情，但重点仍有不同。“志”往往被赋予合乎教化功能的思想与情感，是具有较严格边界与特质的情感，即所谓“发乎情，止乎礼义”。而陆机则说“诗缘情而绮靡”，将抒写情感作为诗歌的基本特质，而了无伦理教化的要求。对于情感的抒写方法，陆机论述较多的是感物而兴，以及情与物，情与景的相融相兼：“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进。”他特别注重四时风物对于情感的触发作用：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”当然，四时景物也仅是触发作者创作之“机”而已，因为作者之“悲”与“喜”在此前已内在于胸，这在陆机的《感时赋》中得到了印证：“矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。历四时以迭感，悲此岁之已寒。”⁽⁴⁵⁾先有“瘁”“酸”“悲”之情，才因四时迭变而增此感伤。事实上，陆机由四时风物而抒情叹怀在其作品中得到了丰富的表现：“步寒林以凄恻，玩春翘而有思。”“感秋华于衰木，瘁零露于丰草。”⁽⁴⁶⁾《思归赋》开篇即由四时迁变说起：“节运代序，四时相推，寒风肃杀，白露沾衣”，而其真正的创作缘起则是“怀归之思，愤而成篇”⁽⁴⁷⁾。借物以起兴，原是古典诗歌的重要表现手法，先秦诗歌中的“兴”，是“先言他物以引起所咏之词”⁽⁴⁸⁾，有些兴仅有音律的联系，或仅有发端的作用，而未必有意义上的关联。但陆机有所不同，他状写的多为四时风物，而“悲落叶于劲秋”更多于“喜柔条于芳春”，是触景生情。陆机对于物境与情感之间的论述及实践，为中国古代情境、意境等美学范畴的产生提供了铺垫，情景交融的表现手法成为中国古代文学最为重要的特征之一。

二、风格的多样性

先秦两汉的文学由于较多受到现实功利的影响，对于作品风格的讨论多局限于如何合乎规范，尤其是温柔敦厚的儒家诗教以及乐而不淫，哀而不伤等等。作品风格的多样性是文学更加完美地体现不同作家与读者审美趣味的必然要求，也是文学挣脱政治束缚，走向自觉的必然之途。对此，陆机认为，“体有万殊，物无一量”，不同的文体，不同的作家，风格也应各具特色。

首先，作家的性情与审美趣味有别，作品的风格也有所不同。他说：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”⁽⁴⁹⁾即，喜好辞藻者崇尚浮艳，追求惬意者崇尚贴切，文辞简约者作品局促，言语畅达者作品旷逸。关于作家的个性才情与风格的关系成为后代文论家们讨论文学繁盛以及破斥剿袭模拟之病的一个重要途径。从刘勰所说的“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”⁽⁵⁰⁾，再到晚明时期李贽、屠隆等人对个性与风格关系更加细密的论述，文学的堂庑也随之更加壮阔，色彩也更加丰富。

其次，不同文体具有不同的风格。对此，陆机有详密的论述：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。⁽⁵¹⁾

陆机论及了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十种文体以及特征。分类比曹丕更加细密。对文的总体要求，陆机提出：“要辞达而理举，故无取乎冗长。”亦即为文当精要简明，同时还要文质相兼。其中，陆机对于诗歌风格的论述尤其值得关注。与传统的儒家诗学注重诗歌的社会功能不同，陆机直接论及诗歌的审美特征与创作动因。所谓“缘情”，就是诗歌乃因诗人情感激发而作，这承绪了《诗大序》“吟咏性情”的传统。所谓“绮靡”，李善注为“精妙之言”。后世亦有学者将“缘情”与“绮靡”联系起来理解，云：“缘情者，质也；绮靡者，文也。”⁽⁵²⁾但如果仅将“绮靡”理解为“言”的审美形态，或仅将其绝对地理解为“文”，似过于拘执。相对而言，明人顾起元的理解可能更为近实：

昔士衡《文赋》有曰：“诗缘情而绮靡。”玷斯语者，谓为六代之滥觞，不知作者内激于志，外荡于物。志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。绮靡者，情之所自溢也，不绮靡不可以言情。⁽⁵³⁾

绮靡是美好华丽之意。顾起元认为“绮靡”是情之自溢之诗体现出的整体风貌。而明人黄汝亨更将绮靡与名花名姝联系起来，他说：

陆士衡有云：“诗缘情而绮靡。”绮自情生者也，万物之色艳冶心目，无之非绮，惟名花名姝二者来香国呈媚姿，令人飘飘摇摇而不自禁，则情为之萦然，明有情人也。⁽⁵⁴⁾

陆机所论的诗歌，没有道德、教化方面的要求与制约，只有内发于心并呈现于外的美好的气象与意境。无疑，这是有别于儒家传统诗学规范，而依循诗歌本色审美特征，对诗歌进行的一种新的诠释与要求。就陆机的思想倾向而言，他“伏膺儒术，非礼不动”⁽⁵⁵⁾。何以在诗歌中了无传统儒家诗学的色彩？这只能从魏晋以来文学的发展大势来寻求答案。魏晋时期对文学自身规律的讨论渐成风气，文学的审美功能、娱悦功能为文人们所重视，并体现在文学的创作与理论探讨之中。对于陆机明显越出儒家诗学的藩篱，后世的论者往往时有物议，如明人徐祯卿即说：“诗缘情而绮靡，则陆生之所知，固魏诗之渣秽耳。”⁽⁵⁶⁾在徐祯卿看来，绮靡之诗，乃文胜质衰的体现。陆机之“不经”，正体现了其独到之处。