第四节　扬雄

扬雄（前53—18），字子云，蜀郡成都（今四川成都）人。西汉末年的文学家、哲学家和语言学家。扬雄少而好学，“博览无所不见”。扬雄的儒家思想色彩甚浓，自谓“非圣哲之书不好也”⁽⁴⁹⁾，深受古人的影响也体现在其著述中。扬雄模拟《周易》而作《太玄》，模拟《论语》而作《法言》。语言学著述有《方言》等。

扬雄的文学观念主要体现在《法言》之中。对于其创作缘起，其自序云：

雄见诸子各以其知舛驰，大氐诋訾圣人，即为怪迂，析辩诡辞，以挠世事。虽小辩，终破大道而惑众，使溺于所闻而不自知其非也。及太史公记六国，历楚汉，讫麟止，不与圣人同，是非颇谬于经。故人时有问雄者，常用法应之，撰以为十三卷，象《论语》，号曰《法言》。⁽⁵⁰⁾

可见，《法言》乃力辩诸子、尊奉孔子的著作，其文学观念亦具传统儒学的特色。同时，扬雄又能兼融儒道，超越于儒学，提出了颇多新见。

首先，明道、征圣、宗经的取向。扬雄“窃自比于孟子”，承荀子关于明道、征圣、宗经的思想，而着意于三者的一体性。就明道与宗经的关系言：“舍五经而济乎道者，末矣。”就征圣与宗经的关系言：“在则人，亡则书，其统一也。”⁽⁵¹⁾后世征圣都是孔子亡故之后，“亡则书”，即求诸经典是征圣的唯一途径。三者的归趣在于宗经，宗经是以尊经为前提的，为此，扬雄有一系列关于经的特征的描述：

经是善辩的：

或问，五经有辩乎？曰：“惟五经为辩。说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》。舍斯，辩亦小矣。”⁽⁵²⁾

经是言而有文的：

或曰：“良玉不雕，美言不文，何谓也？”曰：“玉不雕，璵璠不作器；言不文，典谟不作经。”⁽⁵³⁾

经是符称事理的：

或问：“君子尚辞乎？”曰：“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事、辞称则经。”⁽⁵⁴⁾

这显示了扬雄以儒家为本的文学观。扬雄崇儒而不胶执。他虽批判诸子，但又对诸子有所汲取。如，在《法言·问道》中有这样的对话：“或曰：‘庄周有取乎？’曰：‘少欲。’邹衍有取乎？曰：‘自持。’”⁽⁵⁵⁾同样，对于儒家经典，他也不墨守，而是讲求通变，因时损益：

或曰：“经可损益与？”曰：“《易》始八卦，而文王六十四，其益可知也。《诗》《书》《礼》《春秋》，或因或作，而成于仲尼，其益可知也。故夫道非天然，应时而造者，损益可知也。”⁽⁵⁶⁾

“经”可损益，“道”也可损益，且必须损益。这是因为扬雄所谓“道”，并非先天固有，而是随着人对事物认识的变化，“应时而造”的。扬雄摒除了“道”所具有的神秘色彩，“道”是因乎自然之化、通达灵活的存在。他还说：“道也者，通也，无不通也。”⁽⁵⁷⁾在这样的天道观影响下的文论必然带有自然论的色彩，他所谓“鸿文无范”（《太玄·文》）便体现了这一特色。同时，这又与征圣的取向并不矛盾，因为在扬雄看来，不但“圣人固多变”⁽⁵⁸⁾，而且“圣人之辞，浑浑若川，顺则便，逆则否者，其惟川乎”⁽⁵⁹⁾？又说：“圣人之言，似于水火，……水测之而益深，穷之而益远；火用之而弥明，宿之而弥壮。”⁽⁶⁰⁾扬雄将圣人之言喻为水火，而水火之质又是恍惚变化，了无定质的。可见，扬雄的明道、征圣、宗经，既有执守儒家传统的一面，也有通变自然的一面。如，他反对过分雕琢，主张自然为文，《吾子》中有这样的对话：“或曰：‘女有色，书亦有色乎？’曰：‘有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。’”⁽⁶¹⁾又说：“雕韯之文，徒费日也。”⁽⁶²⁾宗经而尚自然，这与当时文坛浮丽之风盛行不无关系。

其次，关于辞赋和屈原的评论。扬雄早年雅好辞赋，服膺司马相如弘丽温雅的赋作，乃至“每作赋，常拟之为式”（《汉书·扬雄传》），被汉成帝召为文学侍从时，曾作《甘泉》《河东》《羽猎》《长杨》四赋，虽然表达了讽谏之意，但委婉含蓄，讽谏效果不显。因此，扬雄对辞赋的作用渐而成疑，《汉书·扬雄传》载：

雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。⁽⁶³⁾

在《法言》中，扬雄对赋作的态度发生了重大变化：

或问：“吾子少而好赋？”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而，曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎？讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”或曰：“雾穀之组丽。”曰：“女工之蠹矣。”⁽⁶⁴⁾

扬雄认为赋的写作动机与实际效果相悖离，遂而鄙夷，视其为“壮夫不为”之作，因此，对司马相如的评价也发生了变化，谓其赋“文丽用寡”（《法言·君子》）。当然，扬雄似乎又并不一概排斥赋，《法言·吾子》载：

或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎？”曰：“必也淫。”“淫，则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣，如其不用何？⁽⁶⁵⁾”

扬雄将赋分为两类：一是诗人之赋，一是辞人之赋。《史记·屈原列传》载：“楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”⁽⁶⁶⁾扬雄认为，他们的赋作都是“丽以淫”之作，亦即都属于“辞人之赋”。何谓“淫”？《诗·关雎序》孔颖达疏云：“淫者，过也。过其度量，谓之为淫。”⁽⁶⁷⁾可见，扬雄所谓“淫”指的是赋作的夸张细腻、宏大铺衍的艺术描写，超越了讽谏这个度。如此看来，作为文学体裁的赋，几乎都属于“辞人之赋”。何谓“诗人之赋”，汪荣宝《法言义疏》云：“诗人之赋，谓六义之一之赋，即诗也。”⁽⁶⁸⁾所言甚是，这从扬雄谓孔氏之门不用赋作得到了证明。而《诗》经孔子删定，乃当时的共识，因此，作为“六义”之“赋”，当与“孔门”不悖。而作为“六义”之赋，根据郑玄等人的理解，当是《诗》中直陈其事的表现手法，与其后的赋作迥然有异。如此看来，扬雄肯定的仅是作为直陈其事表现手法的赋，而对于辞赋这一文体则是一概否定了。对于扬雄的这一立场，有论者认为失之偏颇，有摒斥艺文之嫌。其实扬雄对于赋具有的“丽”，亦即铺陈描写的艺术手法是肯定的，他对赋褒贬的标准是“淫”还是“则”。换言之，从接受的角度言，关键在于能否体会出讽喻谲谏之意，如果以“极靡丽之辞”，使读者“缥缥有凌云之志”，致使“劝而不止”⁽⁶⁹⁾，便是“淫”。相反，对于“丽以则”，虽词采华丽，但铺陈夸饰而有度，则是持肯定的态度。由此可见，扬雄评价赋作的最终标准在于作品的功能效益。文以致用，这是扬雄文论的又一显著特点。

扬雄将“辞人之赋”的时间起点定于“宋玉、唐勒、景差”之后，显然，屈原不在“辞人”之列。但《离骚》又是辞赋之祖，显然有别于“六义”之赋。引起这一矛盾的根本原因在于扬雄认为《离骚》是传承《诗》之精神的作品。其实，这并非扬雄一人之见，刘安在《离骚传》中认为《离骚》兼得《国风》《小雅》之长，其后刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说：“扬雄讽味，亦言体同诗雅。”⁽⁷⁰⁾其意正与扬雄同。没有了“辞人之赋”的羁束，扬雄对屈原的评鉴更显从容。他对屈原的遭际十分同情，对作品甚为仰慕，对此，《汉书·扬雄传》载：

又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉？乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》；又旁《离骚》作重一篇，名曰《广骚》；又旁《惜诵》至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。⁽⁷¹⁾

扬雄拟屈原与拟司马相如有所不同：拟相如但最终弃之，因其“丽以淫”；对屈原则不同，其晚年所作的《法言》曾对屈原与司马相如进行比较：

或问：屈原、相如之赋孰愈？曰：原也过以浮，如也过以虚。过浮者蹈云天，过虚者华无根。然原上援稽古，下引鸟兽，其著意子云，长卿亮不可及。⁽⁷²⁾

在扬雄看来，司马相如赋作空洞浮泛，如无根之花。屈原的作品能够“上援稽古，下引鸟兽”，内容与意蕴都比较明晰，为司马相如所不及。当然，扬雄认为屈原也有如同“蹈云天”的“过以浮”之不足。显然，这是指屈赋浪漫奇诡的色彩。扬雄为文务求致用，对屈原的评价也未必允洽，但这并不影响他对屈原的赞叹：“或问：‘屈原智乎？’曰：‘如玉如莹，爰变丹青。如其智！如其智！’”（《法言·吾子》）汪荣宝《法言义疏》释之为：“‘如玉如莹，爰变丹青’，即泥而不滓，可与日月争光之义。再言‘如其智’者，谓谁如屈原之智。”⁽⁷³⁾可见，扬雄对屈原其人其文都是肯定的。

除此，扬雄对文学的一些基本问题亦有论及，如，扬雄一般不直接以传统的文质概念论文，而往往代之以两种方式表现。一是以形象的比喻，如，他说：“圣人虎别，其文炳也。君子豹别，其文蔚也。辩人狸别，其文萃也。”⁽⁷⁴⁾（《法言·吾子》）二是以华实、事辞等范畴代之。如，他说：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”⁽⁷⁵⁾又云：“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事、辞称则经。”⁽⁷⁶⁾以华实、事辞相符称，将传统的文质关系以更加具体的体现文学审美特征的范畴以代之，既体现了其承祧原始儒家文质观的取向，以及西汉儒学独尊时文坛出现的新变化，也是文学理论更加深入具体的表现。对于心为本体的文学观，云：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”⁽⁷⁷⁾对于诗乐为心声，前人亦有相似的论述，《礼记·乐记》云：“情动于中，故形于声。”《诗·关雎序》：“情动于中而形于言。”而扬雄的论述更加细密深入。一方面，他分别言与书，从心声、心画两方面论之。汪荣宝注云：“声发成言，画纸成书。书有文质，言有史野。”⁽⁷⁸⁾细化了文学创作及流布的过程，客观上分别了口传文学与见诸文本的文学作品。另一方面，从创作与接受两方面论述了发言于心、动情于人的关系。情是作者、作品与接受者之间联系的纽带。扬雄从传播、接受的角度对文学规律的认识，颇具新意。