第一节 许鞍华的成长历程
一、家庭背景
许鞍华1947年5月23日出生于辽宁鞍山，父亲是国民党文书，母亲是“二战”后滞留中国的日本人，家里还有一个妹妹和一个弟弟。许鞍华两个月大的时候被送到澳门与祖父母一起生活，在澳门上了两年幼儿园，三岁时妹妹出生，母亲带着妹妹到香港和父亲住在一起，五岁时许鞍华才到香港和父母团聚。许鞍华的祖母比祖父大两岁，不缠足，学英文，祖父是个老中医，文明、前卫，懂得英文，在中国古典文化方面也颇有造诣，教会了年幼的许鞍华很多古诗词，如《唐诗三百首》等，“常常是大人让我背诵，我就站在那里背，他们手舞足蹈，很高兴，我也很得意。我早期对中国文化、中国山川风貌的理解都是在古诗词里”(1)。1958年或1959年左右，许鞍华的祖父母因为心系祖国，于是回到广州，祖父在广州的中医研究所，参加祖国建设，还常常把内地出版的一些爱国主题的图书邮寄到香港给许鞍华看。祖父的爱国情怀以及对中国传统文化、古典文学的修养对童年的许鞍华产生了很大的影响。在许鞍华日后拍摄的影片中，我们能够看到她对中国古典文化的深情回眸与凝望，如《男人四十》中的国文老师林耀国教学生李白、杜甫、苏轼的诗词，《姨妈的后现代生活》中周润发饰演的潘知常沾沾自喜地给姨妈讲屈原的《离骚》，还不时感慨“长恨此身非我有”，“夫天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客”。而且，与大多数香港导演相比，许鞍华的影片也难得地流露出一种浓厚的中国文人的精神气质，既有儒家的积极入世的精神，又有道家的超脱淡然的境界。
和祖父母一起生活的日子也让许鞍华学会了从多个角度来看人看物，尽量避免非黑即白的观察视角。在许鞍华的印象中，小时候母亲总是沉默寡言，不懂得亲近人，祖父母却对自己宠爱有加，并刻意疏远她和母亲的距离，这些经历在许鞍华的半自传体电影《客途秋恨》中都有所体现。许鞍华回忆小时候与祖父母同住时，屋里有很多人，有用人，有干活的小妹，有煮饭的，有七叔、八叔，有伯婆（祖父哥哥的太太），有五太嬷（曾祖父的第五个太太），每个人都躲在自己的房间里。受祖母的影响，年幼的许鞍华“跟着看不起那些怪人——比如伯婆、五太嬷。直至我开始懂事，才明白她们之所以怪，原来全是被祖父母欺负所致，我认为是好人的祖父母欺负起人来总是不露声色，技巧高超。到底谁是好人，谁是坏人？忽然间，那些忠奸角色在我心目中大混乱了，黑白是非全都颠倒了”(2)。而这群女人，虽然都同样苦命，却非但没有互相帮助和团结，反而像张爱玲小说中的封建大家庭的妇女一样，钩心斗角，尔虞我诈，彼此残害。“在这样的环境中成长，我不可能不思考，这些经验对我做电影是很好的。它让我知道：在不同角度看事件会有不同的结果。有些事情永远不是表面看上去那么简单，世上没有绝对的忠及绝对的奸，因此自己的立场不要太绝对。”(3)许鞍华的这些人生经历影响到她的世界观和价值观，也形塑了她日后创作的叙事立场和表现角度。在许鞍华的电影中，我们很少看到绝对的好人或者坏人，导演对角色的塑造是立体和多面的，叙事角度也是多元的，同样一个角色，从不同的视点出发去观察往往会得出完全相反的结论，如《疯劫》、《天水围的夜与雾》、《黄金时代》等影片，都采用了多人称、多视点的叙事方法，从而避免了单一扁平的角色塑造和简单粗暴的人性定论。
1952年许鞍华被父母接到香港，一家人住在有“小上海”之称的北角，当时的房子是有五层高的屋村，是模范村，每座楼上有50个人，大家彼此都非常熟悉，邻居之间也经常往来，互相帮忙，在纪录片《去日苦多》中，许鞍华表达了对于这种温馨的童年记忆的留恋与怀念。小时候的生活环境也令许鞍华早早地就与上海结下了缘，“因为上海人对香港人影响很大，这种影响已经变成了我从小养成的生活习惯了。我小时候就住在张爱玲在香港住过的七姊妹道，我的同学很多都是从上海到香港的，她们的生活习惯已经潜移默化地进入了我的生活。我去最要好的同学家都要吃菜肉馄饨，来我家做衣服的都是上海裁缝，所以那时候在香港，很多上海的高档西餐厅和百货公司都到了香港，那时候要想把自己当作上流人一定要学上海人的习惯。什么大事件都在上海发生过了，比香港都更过瘾。那时候都觉得上海的感觉比较博大精深，而香港就显得龙蛇混杂了。我太了解上海，没一点陌生感觉”(4)。上海—香港的“双城记”就这样渗透进了许鞍华的成长经验，因此我们也就不难理解为什么许鞍华会对张爱玲情有独钟，两度将她的小说《倾城之恋》、《半生缘》搬上银幕，并以《上海假期》、《姨妈的后现代生活》等影片抒发她的“上海情结”。
母亲是日本人的身份在许鞍华的成长过程中也产生了不小的冲击，这也解释了为什么许鞍华的电影一直热衷于探讨人物的身份认同问题。小时候的许鞍华对母亲的态度非常暧昧，因为母亲不懂中文，生活习惯与大家也不同，所以许鞍华印象中的母亲很严厉、很凶，她和母亲之间也很少交流，不懂得母亲对事物的看法是什么。大概16岁的时候，许鞍华才发现母亲原来是日本人，而当时正处于冷战时期，中日两国之间的历史冲突与民族矛盾令人们对日本仍不免有抵触和反感的情绪。母亲日本人的身份使许鞍华对是非的观念有了彻底的否定，而母亲的情感经历和处境，“那个时候，两方面都不接受。日本的说我嫁了给中国人，又不接受，又以为我们不回来，嫁人以后不回来。好了，到了这个地方，你不要跟别人说自己是日本人，像会影响到什么似的，你教我是怎样说的。两方面的人都不接受”（纪录片《去日苦多》中许鞍华母亲的访谈），也令许鞍华对于怀乡的情感、故乡的观念、个人身份的认同等感触颇深。
二、成长和教育经历
到了上学的年龄，虽然家境不好，许鞍华的父亲并没有重男轻女，像别的人家那样，把女孩念书的机会让给男孩，而是想尽办法让女儿就读于港英政府扶助的教会学校。为了让女儿接受正规的英文教育，父亲与祖父在一场关于“民族大义”的讨论之后，让女儿受洗成为一名天主教徒，于是许鞍华在位于香港铜锣湾的圣保禄学校接受了13年的教育。进入修女学校后，中文成了第二语言，这对许鞍华产生了一种很大的文化冲击，香港的教育理想与现实生活令许鞍华感到一种矛盾和分裂。
许鞍华上小学时开始看中文书，“10岁左右，那时候，我经常去维多利亚公园里的图书馆，看了好多。12岁以前就看鲁迅、老舍，《四世同堂》就是在那里坐着啃完的，也看了冰心”(5)。之后断断续续看了《西游记》、《红楼梦》，和很多同龄人一样，许鞍华也是个武侠小说迷，中学时候很多武侠小说，尤其是金庸、梁羽生的几乎全看了。“我们对特别遥远的东西，如武侠小说，它是把中国的文化变成一种fantasy，变成一种不是真的东西。你反而容易接受，因为是半真半假。我们那一代人对武侠小说有一种特别的感情。”（纪录片《去日苦多》访谈）武侠小说是这代香港人了解内地的一个重要途径，同为香港“婴儿潮”一代的文化学者陈冠中在《我这一代香港人》里这样写道：“我们的中文老师可能也是我们接触到中国传统的唯一渠道。关于中国文化，甚至做人德行，都可能是从中文课上获得的。现在我这代人中，对文化历史时政有些理想主义想法的人，很可能都是中文课的好学生，或读过武侠小说，否则说不定连小小的理想主义种子都没有了。可惜中文课在香港英文学校里是比较边缘的，有些学校根本就不开这门课。”(6)武侠小说建构出了一个抽象的、古典的文化中国，譬如金庸的小说保留了作者认为最重要和最纯粹的中国古典的东西——侠士剑客们行侠仗义的情操，江湖儿女们快意恩仇的潇洒，笑傲江湖、浪迹天涯的自由超脱等，这些为远离中原文化母体的香港人提供了一份精神与情感的慰藉。
和当时的很多中学生、青少年一样，许鞍华最喜欢看的报纸之一是《中国学生周报》，该报创刊于1952年7月25日，其中关注中国文化发展和现实的社会、人生问题的专栏亦不在少数。香港学者卢玮銮（小思）曾经谈到，50年代，司马长风在《中国学生周报》上开辟“生活与思想”专栏，谈理想，谈如何使人生接近合理，什么是自由，怎样发展精神生活，等等，其中许多文章都蕴含着浓厚的家国之思，“我记得的，该说深受影响的，却不是那些，而是他文中呈现的强烈中国文化、民族认同感，和对祖国河山的忆念，更重要的是他灌输了民主、独立思考、理想等等，官立中学没有教给我的成长养分”(7)。《中国学生周报》具有强烈的教育使命感和文化精神，除了道德情操的培养和民族情感的灌输，也积极向青少年群体普及电影、摄影、戏剧等文艺知识，旗下网罗了很多知识分子和电影爱好者如罗卡、吴昊、林年同、石琪、金炳兴等，发表了大量关于国、粤语片，主要是西片的影评。这些文章大多品位不俗、见解独到，不乏专业性和理论性，因此汇聚了大批青年学生影迷，许鞍华对电影的兴趣某种程度上与《中国学生周报》的熏陶有很大关系。
在许鞍华成长的五六十年代，香港社会经历了政治、经济和文化的种种动荡。由于独特的地理位置，50年代香港社会形势复杂，加上冷战时期的政治局势，左右两派政治力量在此长期较量。“五十年代香港有左派、右派，看报纸对同一件事情有完全不同的报道（《星岛日报》、《大公报》），这也促使我们对现实采取一种怀疑的态度，觉得哪个才是真的等等。”（纪录片《去日苦多》导演访谈）整个60年代，左右两种意识形态的对立仍然是社会动荡不安的潜在因素。1966年，反天星小轮加价酿成暴动，1968年新蒲岗胶花厂发生劳资纠纷，左派介入，事件扩大为连串“反英抗暴”运动，且延至1968年——这些都是许鞍华成长过程中的重要记忆。1966年许鞍华考入香港大学进修英国文学及比较文学，大学实行的是英国教育制度，而这种学院教育与许鞍华在学校外所受到的中国传统文化、民族情感的熏陶以及社会现实的冲击是完全脱离的。1966年，港英政府“将英文列为中央书院的必修科，同时逐渐加强对英华学校而非华文学校的资助，不断提高英文学校的英文程度。1911年香港大学成立，标志着香港正式确立了一套从英华学校中挑选少数‘精英’进入英式大学的学校制度”(8)。在纪录片《去日苦多》中，许鞍华回忆起自己的教育经历时说道：“现实的生活跟我们的教育的分裂。譬如教育教我们的救赎，教徒的生活，外国的语言和观念，和我们的现实生活，我们平常也看戏，平常也上茶楼，也过一般香港人的生活，中国人的生活。”香港的宗教教育和社会现实的脱离，东方与西方、左派与右派、传统与现代的种种冲突，令许鞍华处于一种痛苦的分裂状态。“这个分裂一定会搞到某一种程度的崩溃，最少我自己就崩溃了，生病了，不知道干吗。”（纪录片《去日苦多》访谈）后来老师启发许鞍华学习电影，因为电影创作给了她维系多种现实的可能。
特殊的家境背景——祖父是爱国人士，母亲却是日本人，香港的被殖民统治历史和独特政治处境、中西结合的文化形态以及天主教的宗教教育，这些都成为许鞍华日后拍摄电影的重要创作背景和素材来源，尤其是令她对自己的身份认同常常产生一种困惑。“小时候学说话是英语和粤语，读书是英文学校；在大学里学的是文学——比较文学，使用的也是英语；在家里说话主要是说粤语，居住的环境是说粤语为主；早些年，写日记用英语，有时交叉着用些中文，平时习惯于用英语和粤语思考。最差的是普通话，到现在也说得不怎么样。”(9)“每当我的语言背景成为问题时，我就会感到愧悔。我的中文从来无法像我希望的那么好，但是当我以英文书写时，我仍会感觉那似乎不是我的语言。我选择电影在于它是门不单凭借语言的艺术，这会是我最好的中介。”(10)
1972年许鞍华获香港大学文学硕士学位，其毕业论文是关于法国“新小说”流派创始人阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的小说研究，预示了她日后电影对叙事时间的实验、主观心理描写的偏爱。大学毕业后，许鞍华赴英国伦敦国际电影学院（London International Film School）继续深造电影，1975年学成返港，这也是许鞍华那一代很多香港导演的共同经历，即在西方学院接受电影教育，之后回港致力于本土电影的发展。生于鞍山，作为移民先后在澳门、香港生活，其后又作为一个来自被殖民统治城市的亚洲学生求学伦敦，许鞍华的这种流徙的经历使她对移民和难民的处境非常敏感，在她的电影中，我们经常看到主人公在不同的地域、城市之间流转，寻找自己的身份和家园。
三、电影经验
据许鞍华回忆，她最早的观影经历应该是在五岁时看的粤语片《家教》，第一次看的外国片是希区柯克的《蝴蝶梦》，是在七八岁时跟姑妈一起去看的，电影院是位于北角的都城戏院。许鞍华不但喜欢看武侠小说，也非常喜欢看武打片，张彻、胡金铨的武侠电影只要一上映，她就会跑到电影院去看，经常是看了又看。“因为不知道中国是什么样子，只能是在武侠小说和电影里看到六和塔啊、敦煌、大漠什么的，觉得特别神往，就是有种爱国的相思在里面，通过电影看到古代中国的文化。”(11)日本导演黑泽明是许鞍华非常推崇的一位导演，许鞍华坦言引发她走进电影界就是看了黑泽明的电影、张彻和胡金铨的武打片。黑泽明的《七武士》、《用心棒》、《穿心剑》等都看过十多遍，尤其是其电影中的人道主义精神，如《生之欲》（港译《留芳颂》，1952年）中的男主角得了绝症临死前突然发现要做一些有意义的事情，这种精神令年轻时的许鞍华颇受感动，她直言自己的《投奔怒海》就是受此影响，同样是关于人的求生挣扎。“人道主义”也是人们在评论许鞍华电影时经常使用的一个标签，对弱势阶层、边缘群体的真诚关注，对人生意义、平凡生活的诗意探寻，这些都使得许鞍华的电影洋溢着“人道主义”的情怀。日本导演中除了黑泽明，小津安二郎的电影也是许鞍华学师的榜样。在电影题材上，小津的53部电影长片关注的都是家长里短、婚丧娶嫁等平凡琐事，重复着一个永恒的主题，即家庭关系的崩溃。家庭是东方人构筑社会关系的基础，对传统家庭伦理感情的挽留以及对于孤单寂寥的晚年生活的慨叹是小津电影贯穿始终的表现对象。在电影的美学与形式上，小津的立场始终是审慎谦逊的，保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判，他的电影追求一种极简美学，在《精致的朴素——四看小津》中，大卫·波德维尔这样形容小津的电影：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言巧语。一个低诉着的简单故事，一目了然，仅此而已。”(12)固定机位、45度仰拍、定镜头、景深镜头、缓慢的、不易察觉的镜头运动是小津电影标志性的镜语风格。《生活》杂志的理查德·西凯尔（Richard Schickel）这样评价小津：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。”(13)在许鞍华后期的电影如《天水围的日与夜》、《桃姐》中，我们似乎也能够体悟、感受到小津电影那种对人生世态的入微观察，对人情世故的透彻洞达，以及那种内敛含蓄、诗意隽永的东方美学韵味，大巧若拙、无法为至法的电影技巧与风格。小津的追随者——台湾导演侯孝贤以及与他同时代的台湾新电影导演杨德昌，他们的很多电影许鞍华都不止看过一遍，比如侯孝贤的《童年往事》“看了有10遍”(14)，尤其是在80年代中期，台湾新电影“低调、写实、淡化表演、薄弱情节和疏离的影像风格”，在叙事上多采用段落事件的曲线积累及以心理情绪为主的非线性结构，注重生活本身的意趣和哲理，这些都令当时处于香港电影浓厚商业氛围中的许鞍华非常震惊。“我在80年代受到台湾新浪潮很大的冲击，尤其是杨德昌同侯孝贤的戏，统统都讲现代生活，范围比较窄，再次关注人的problem，我也很想拍这些戏，就是不要再拍越南、武打，或者拍脱离现实的戏，只想拍关于人的平常生活的电影。”(15)于是，在北上内地历时三年制作完成武侠片《书剑恩仇录》后，许鞍华回到香港，拍摄了一部以女主人公20年来的爱情经历折射香港社会政治变迁的电影《今夜星光灿烂》。
其他令许鞍华感兴趣并对她产生了影响的就是法国新浪潮和欧洲艺术电影导演，如伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、特吕弗、安哲罗普洛斯等。有趣的是，除了现实主义影片，诡秘电影、僵尸电影也是许鞍华喜欢看的电影类型。在学电影的前后，有电影界的“罪恶大师”之称的罗曼·波兰斯基对许鞍华的创作产生了直接影响，在许鞍华看来，波兰斯基的电影既能够很好地运用欧洲电影中惯用的长镜头，又可以驾驭多影机运动，但到紧要关头需要cut（剪切）时，波兰斯基又可以做到非常准确和优雅。“他可以用很传统和classic（古典）的表现方法拍一些classic的题材，但有自己的variations（变奏），standard（标准）得来又非常inventive（有创意）。”(16)许鞍华的前两部电影《疯劫》、《撞到正》都明显受到波兰斯基电影的影响，尤其是那种强烈的悬念、令人窒息的恐怖气氛和惊悚血腥的影像风格，《撞到正》更是对《天师捉妖》（1967）的直接借鉴。如许鞍华所言，她自己的电影喜好很极端，既喜欢写实电影，又喜欢神怪电影，而这种看似矛盾的审美趣味恰恰表现了她个性中不囿一格、勇于求新求变的一面，这或许也解释了为何许鞍华的电影创作呈现出如此丰富和驳杂的类型面貌。