第4章 艾丽丝·门罗的阶级意识[53]
在评论2013年诺贝尔文学奖得主艾丽丝·门罗时，《纽约时报》称她是个“非政治化的作家”[54]。门罗的写作是否真的“与政治无涉”[55]？《加拿大小说杂志》的一篇专访指出，门罗的故事“蕴有含蓄的社会评论……存在某种阶级体系”[56]。门罗对此回应说，她离婚后回到东部家乡时，立刻意识到了一种阶级差别，并对此产生了浓厚兴趣。“阶级体系”和“阶级差别”是阶级社会的两大表现。在阶级社会中，每个社会成员都作为一定阶级的人而存在，不同阶级的人们因利益不同而存在各种矛盾和斗争。西方马克思主义思想认为，每个阶级都有确定的阶级意识，人们按自己所属阶级的观点和认识去看待问题或解决问题。文学作为社会生活的反映，必定带着阶级的烙印。作家在创作过程中总是自觉不自觉地站在本阶级的立场去分析评价生活，因此，不管是题材的选择，还是人物的描写，都反映了作家的阶级意识和阶级倾向性。
门罗善于观察细微的生活，写作从未离开自己的生活圈。门罗的圈子即加拿大的劳动阶层和中产阶级，她对他们的生活有着深刻的洞察。门罗的作品几乎无一例外地选取女性作为主人公，她尤其钟情于描写那些生活在底层的女性，因为她们身上有着很多她自己的影子。本章试从门罗“灰姑娘”的人生经历着手，阐述她作品中的“乞丐女”和“帮佣女”形象，展现她最熟悉的中下阶层群体的人生百态，并由两者的碰撞真实地体现她的阶级意识。
一、“灰姑娘”的人生经历
门罗出身贫寒，家住安大略省温厄姆镇附近的下城区。与工业发达、商业兴盛的温厄姆镇相比，下城区是落后的代名词，这里只有一家杂货店，三教九流混杂。门罗将其描述为“某个小贫民区，走私犯、妓女和食客云集于此……一个无家可归者的社区”[57]。据《温厄姆前进时报》（Wingham Advance-Times）报道，下城区几乎年年遭受洪涝灾害，“公寓……农业用地全部被淹，靠近河边的建筑附近，水深约三英尺”[58]。门罗家虽离河尚有一段距离，地势也相对高些，但那纯粹是“穷人的房子……家徒四壁”[59]，为了体面，他们甚至要将油毡漆成地毯的模样。四年级时，母亲决定让她去温厄姆镇上学。从学校回下城区的途中要经过一座桥：“它像瓦瓦纳什河上的笼子。这是镇的尽头，不再有街灯，人行道变成了肮脏的小道。”[60]警察从不过桥来值勤。这座桥是连接温厄姆镇和下城区的纽带，却也是隔离两地的屏障，桥的两岸是截然不同的景观和生活。门罗虽在温厄姆镇上了近十年学，却始终觉得自己是外人。有一年，母亲带门罗搬到镇上，试图融入那里的圈子，却以失败告终。生活在小镇边缘的人们是不能有“期待和追求”的，否则就会像杂货店主布鲁克一样受到镇上人“警惕与不安地嘲弄”，因为在这个穷乡僻壤之地，人们“几乎没什么可期待和追求的；根深蒂固的悲观是他们最后的智慧”[61]。
门罗高中时，母亲患病，父亲每晚去一家铸造厂守门，补贴家用。门罗也在暑假外出帮佣。高中毕业，门罗以优异的成绩进入西安大略大学深造，但奖学金无法维持生活，她课余时间还得打工。在此期间，她认识了吉姆·门罗，大学未毕业便与他结婚，到不列颠哥伦比亚安了家。门罗在一次访谈中说道：“那时没钱，除了嫁人，什么都做不了……要么待在温厄姆，要么嫁人。”[62]
吉姆来自富裕的中产阶级家庭。门罗忆起两人认识时的情景，觉得“他们的思维方式对我来说有趣得要命”。她接着说道：“但我猜，后来，有很长一段时间，我对那个阶层有太多的敌意，以至于没能更了解他们。”[63]门罗在《老布莱克先生》（"Old Mr.Black"）中记录了吉姆父母对儿子婚姻的态度：
他们从未想过自家儿子会娶圈子外某个人家的女儿，假如他真喜欢上了来自边远落后小镇的姑娘，她父亲至少会是镇上有头有脸的人物，或是法官，或是医生，在最坏的情况下，也得是商人。事情怎么会这样，他们那天一定在心里问了很多遍，儿子竟会认识夜班门卫的女儿，而且门卫家连垃圾车都没有，苍蝇黑压压爬满了后门。[64]
在吉姆父母眼里，门当户对的婚姻才符合社会规范，不会逾越常理，“叫人不安”[65]。门罗就如嫁进豪门的“灰姑娘”，敏锐地觉察到了她和丈夫以及她的家庭和丈夫的家庭之间的鸿沟。她接着回忆了婚礼当天一张相片中的细节，通过照片一角母亲摆在客厅装饰用的一杆枪勾勒出那个时代不同阶层的微妙心理：
这杆枪摆在这里是为了展示其古色古香的典雅，展示其历史。问起来时，我们就说它曾参加过1812年战争。我未来婆婆及其友人的客厅里永远不会有枪……所以我的婚照上有杆枪。如果我是嫁给出生背景相同的男子，或许会对此开开玩笑，但在那种情形下，没有人提及它。……在这样的婚礼上，开不得玩笑。除了新娘和新郎，没人想要这场婚礼。[66]
枪象征了边缘群体与主流社会在价值观方面的格格不入，前者尽管贫穷却竭力想留存最后一丝体面，后者则谨慎而傲慢地与前者保持着距离。两个处于不同阶层的家庭别别扭扭地聚在一起，一切都“叫人难堪、令人伤心，充满了不祥之兆”[67]。而门罗和吉姆这两个来自不同世界的年轻人走到一起，开始共同生活，直至十多年后婚姻解体。
二、“乞丐女”的阶级冲突
20世纪70年代，门罗开始对这种阶级差异进行深刻反思，她创作了一系列丈夫和未婚夫形象，他们对来自乡下的妻子或未婚妻总是一副屈尊俯就的态度，如《乞丐女》（"The Beggar Maid"）中的帕特里克对罗斯的家乡及家人有着居高临下的优越感。《钱德勒和弗莱明家族：联系》（"Chaddeleys and Flemings: Connection"）中的理查德希望妻子与“在他看来如同破旧行李的（过去）切断联系”[68]，他贬低她的口音、家乡以及来探亲的姨妈，说她是“可怜的老妖怪”[69]。在《家具》（"Family Furnishing"）中，叙述者不愿让未婚夫“发现我母亲、我们家亲戚的事情，或许还有一定程度的贫困……他对我的坚决支持还没有到对我乱七八糟家庭背景也宽容的地步”[70]。
在上述作品中，女主人公身上都有“乞丐女”的影子。“乞丐女”是世界名画《科菲多亚王与乞丐女》中的要饭女。一位非洲国王对乞丐女一见钟情，最终她一步登天成为皇后。门罗以此传说为蓝本，讲述了一个个现代版的“乞丐女”故事。她笔下的女主人公大都来自贫穷的乡村，因偶然的机缘得到富家子欣赏，嫁入豪门。但是，门罗的描写并不在于展示“婚姻救赎贫家女”[71]的财富观，而是涉及“阶层问题”[72]，其中《乞丐女》在显示阶级冲突方面尤为突出。
罗斯课余打工时和出身豪门的帕特里克相识，后结为连理。但是，由于他们来自不同阶层，在价值观和社会观上存在显著差距。帕特里克对罗斯的爱情从一开始就蒙上了“王子施恩灰姑娘”的救赎模式：
“我们来自两个不同的世界，我周围都是穷人”。罗斯对他说，“你会把我家住的地方看成垃圾堆的！”……
“但我很乐意！”帕特里克说，“你穷我也乐意。你很可爱，就像那个乞丐女。”
“谁？”
“《国王科菲多亚与乞丐女》。你知道，就是那幅画。你不知道那幅画吗？”[73]
“国王与乞丐女”正是帕特里克和罗斯之间关系的投射。传说故事内在的话语体系能折射出某种社会意识形态。“乞丐女”传说与“灰姑娘”童话中的话语体系一样，“遮蔽了王子与贫女的社会阶级和文化身份的差异，抽取出婚姻救赎女性这一男性中心话语。灰姑娘模式的类文本也在不同程度上对阶级和身份等社会语境进行了遮蔽，从而使婚姻救赎贫女的主题具有了可能性”[74]。在“乞丐女”和“灰姑娘”皆大欢喜的结局背后，掩藏着阶级和身份等多种复杂的社会现象。
门罗在小说中多次提及帕特里克和罗斯的阶级差异。门庭不对等使两人的关系一开始就危机四伏。首先是口音的差异。因为罗斯的朋友曾念错某位外交官的名字，帕特里克便指责她交友不当，坚持要纠正她的乡下口音。这种描写不由使人想到萧伯纳的剧本《皮格马利翁》（Pygmalion）：一位语言学教授一心想把一个街头卖花女改造成上流社会的淑女。但是，罗斯和萧伯纳笔下的卖花女不同，她是有着强烈自我意识的现代女性。面对帕特里克的改造计划，她觉得自己正在毁灭本性。其次是家庭背景的差距。罗斯和帕特里克曾互访过对方的家庭。去帕特里克家时，他替她买了车票，但特地嘱咐她别泄露此事。罗斯知道，“他这样说的意思是别让他父母知道她太穷”[75]。帕特里克家极尽奢华，但家中气氛很不友好。罗斯和帕特里克家人没有共同语言，这一切都让她觉得窒息。帕特里克去她家时，她则为自家的食物、塑料桌布、继母的举止和亲戚的言谈难堪不已，但她最感到丢脸的还是自己：“她竟然都不知道该怎么说话，怎么说得自然些。”汉拉提方言“就像是从最陈词滥调的乡村戏剧中摘下的台词”[76]。事后，帕特里克表现出了对她家人的轻蔑：“你说得对，那儿就是个邋遢场所。能离开那儿你一定很乐意吧！”[77]由于阶级差距悬殊，两人无法对彼此形成身份认同。罗斯终于忍无可忍：“我本来就没什么错，可你为什么老觉得我有错？你轻视我，你轻视我的家庭和我的出身背景，你认为你是在给我恩惠……”[78]约翰娜·希金斯（Johanna Higgins）在分析《乞丐女》故事里的阶级问题时指出了罗斯的阶层与其性格之间的联系，认为罗斯的生活是“一个试图寻找归属、建立沟通和弥合差异的漫长历程”[79]。以罗斯为代表的“乞丐女”为情感挣扎，被生活改变，却依然坚持对自我的追寻和对理想社会的向往。门罗的“乞丐女”偏离了传统的“灰姑娘”模式，不仅批判了社会上普遍存在的男权中心思想，还在一定程度上将被“灰姑娘”话语体系遮蔽的社会政治语境加以强化，凸显了身份和阶层属性，“从政治真实的角度揭露其内在矛盾性，为解构这一主题进行了政治准备，同时也使小说的叙事更具现实的批判性”[80]。
三、“帮佣女”的贫穷叙事
门罗在多伦多富人区一户人家帮佣时，“觉得与周围的人脱离了开来，这种经历加深了她对阶级差异的感觉”[81]。她感叹：“那或许是最重要的经历，因为我看到了各种跟阶级相关的情况。”[82]门罗在《周日午后》（"Sunday Afternoon"）和《帮佣女》（"Hired Girl"）等短篇中以自己的帮佣经历为蓝本，描写了阶级之间的差异和隔阂。
《周日午后》选自《快乐影子舞》（Dance of the Happy Shades），乔治·伍德考克把这个故事描述为“小型社会研究，是一位加拿大作家的社会意识的高度体现”[83]。故事一开始，这种社会意识便从字里行间流露出来。女主人加内特太太踱进厨房，冲着正在做事的帮佣女爱尔瓦下达一连串指令。爱尔瓦就像加内特太太世界中一个不和谐的音符，这种不和谐透过一系列对比得以展现。从宾客们正举杯痛饮的露台上传来“尖叫声和笑骂声”，爱尔瓦敏感地意识到，自己是不允许“露出一丝放松和兴奋之情的”[84]。有关她房间的描写继续凸显了这种不和谐：它位于车库之上，所有家具都是从别的房间拿来重新布置的，毫不匹配。主仆间的差别还包含在下面两句话中：“事实上她不能离开这屋子；加内特太太或许会有事找她。她不能去外面；他们全在那里。”[85]这两个结构相似的句子都有并列子句，第一个子句表示否定，第二个子句进行解释。通过这种句子结构，门罗表达了“自由和监禁；里面和外面”[86]之间的对立。
在作品结尾，加内特太太表弟对爱尔瓦的性侵扰暴露出社会的和性别的不平等。在其中四句话里，这位好色之徒两次以“加内特太太表弟”的身份被提及，这种重复表明关系的字眼强调了社会地位。他和表姐一样具有不容置疑的权威，连调情时都会使用命令语气，叫爱尔瓦在他递过杯子让她清洗时“说谢谢”，还“轻轻地抓住她，就像在做一个熟练的游戏，吻了她一小会儿”[87]。卡灵顿将爱尔瓦的经历解读为特权阶层和仆人之间不平等关系的进一步证据。[88]故事以“羞辱感”一词收尾：在“陌生人的抚摸”之后，爱尔瓦感受到“某种弱点，某种崭新的、她尚且不能明白的羞辱感”。[89]而加内特太太表弟在调戏过爱尔瓦后步态优雅地往外走去，回到了那个将她排除在外的院子。
如果说《周日午后》表现了作为特权阶层的雇主和贫困的佣人之间的隔膜，《帮佣女》则更加全面地探讨了贫富差距带来的政治影响。罗克珊·雷姆斯特德（Roxanne Rimstead）在《民族的残存物：论女性的贫穷叙事》（Remnants of a Nation: On Poverty Narratives by Women）一书中指出，在一个民族内部，穷人的叙事能产生直接的政治后果。但她在分析门罗作品时认为，门罗“投向穷人的……目光”表达了一种“无力和中立”[90]，其笔下女主人公对贫困出身的回忆是“个人耻辱、悲伤或审美奴役”的主要来源，而与“政治重要性和社区联盟”[91]无关。伊斯拉·邓肯（Isla Duncan）在《艾丽丝·门罗的叙事艺术》（Alice Munro's Narrative Art）中挪用了“贫穷叙事”一词，认为该叙事的“目的不在于美学价值，而是将它作为教诲和反击的武器”[92]。邓肯指出，比起《周日午后》中的爱尔瓦，《帮佣女》的无名叙述者性格更为复杂，形象更加丰满。叙述者并未表现出“耻辱和悲伤”；相反，通过对贫穷的叙述，她批判了社会上存在的等级差异。
刚到蒙乔伊太太家时，叙述者很快熟悉了环境，但她明显感觉到了一种“障碍”：
……也许障碍一词过于强烈——连警告都没有，只有空气里的微光，懒洋洋地提着醒。你不能进。这事不必说出。也不必做记号。
你不能进。尽管我感觉到了，我还是不大情愿承认有这样的障碍存在。我不愿承认我曾感到卑贱或孤独，不愿承认我是真正的佣人。可我不再想从路上走开，到树林里探索。若有人见到，我得解释自己在干什么，而他们——蒙乔伊太太——不会喜欢的。[93]
和《周日午后》的加内特太太一样，蒙乔伊太太也迫切地想在家人/客人和帮佣女之间划出一条分界线。叙述者明白，她不能和那些她伺候的人待在同一个地方。当她端着自己和客人的饭从厨房往院子走时，蒙乔伊太太提醒道：“三个盘子？噢，是的，两个送到院子里，一个留在这里。是吗？”[94]指示词“这里”表明了女仆在家中的活动范围，她们不得擅越主人的领地。
叙述者在和客人接触时明显体会到了缺乏尊重感。几个女客游完泳往回走时，“礼貌地让到一边，不让水滴在我身上，但没有止住笑。给我的身体让路却不瞧一眼我的脸”[95]。这表明了她们对女佣的不屑一顾。而哈蒙德先生的言行举止则使人联想到《周日午后》中的加内特太太表弟，他走进厨房对着叙述者问道：
“过得快活吗，米妮？”
哈蒙德太太尖声笑起来。“米妮？你从哪冒出的念头，觉得她叫米妮？”
“米妮，”哈蒙德先生说道……嗓音恍惚而造作。“过得快活吗，米妮？”[96]
这段不长的对话共出现了五次“米妮”。邓肯在分析该对话时参考了语言学家杰弗里·里奇（Geoffrey Leech）对称呼语的语义类别划分。根据里奇的分类，呼语“米妮”被称作“让人们熟识起来的名”。里奇解释说，“让人们熟识起来的呼语，包括用名来称呼，通常表明相熟或友情”[97]。在这一故事场景里，称呼语重复使用多次，称呼人和被称呼者却互不相识。门罗旨在通过对“米妮”这个呼语的不断强调，强化年轻的女佣和富有世故的男人之间的不对等关系，同时也指出，在阶级社会中，底层是统治者的他者，没有话语能力，只有被言说的份儿。
和蒙乔伊太太的女儿安在一起时，叙述者表达了对阶级差异的强烈不满。她用“夸张或几近撒谎”[98]的语气向安讲述乡民贫穷困顿的生活，发泄对社会不公的愤懑之情。叙述者夸大生活的艰辛，除了给年幼的安施加影响之外，还是为了“表明差异”[99]，使特权阶级的富足和劳动人民的赤贫形成鲜明对比，激起听者共鸣。而叙述者关于家中厨房的描述更是意在拉大两个阶层之间的差距：“看起来我不得不保护它免受蔑视——似乎我不得不保护所有宝贵亲密但毫不愉快的生活方式免受蔑视。我能想象蔑视无时不在，就躲在蒙乔伊们的皮肤下和感觉后，生龙活虎地跳动着。”[100]叙述者在这段话里用了三个“蔑视”，强调了她为自己所在阶层的辩护，以及为特权阶层对底层民众的不理解和不尊重而深感憎恶。门罗笔下的这位帮佣女具有强烈的政治意识，作为自己家庭和阶层的代言人，她在力图为他们勉力为生的生存状况赢回一些尊严。总体而言，《帮佣女》的“贫穷叙事”是一种含泪的叙事，直指社会不同阶层之间的巨大鸿沟，表达出底层民众的“愤怒、耻辱和不满之情”[101]。
门罗出身寒微，通过婚姻跻身中产阶级，但她始终没有忘记从小生长的温厄姆下城区，并且在作品中不断地对它加以再现。门罗的作品大多围绕中下阶层女性展开，由于对贫穷的恐惧，她们缺乏安全感，渴望舒适安逸的生活，因此门罗毫不讳言物质条件对她们的重要性。但是，当一个社会仍然存在贫富不均、性别差异和等级差异时，这些女性追求理想的道路必定困难重重。虽然门罗并非政治作家，她描写的也往往是普通人的困惑失落和爱欲悲欢，但是，她那看似平淡的文笔之下却涌动着重重暗流，对社会阶级以及对于把一个阶级和另一个阶级区别开来的那些细枝末节进行了鞭辟入里的分析。门罗以自身经历为基础，打造出生活在底层和边缘的“乞丐女”和“帮佣女”形象，为那些受忽略的人、那些在绝境中挣扎的人竖立了永恒的文学形象。