第二章　文学是什么

导论

“文学是什么”是文学理论的核心问题。不同历史时期不同的人们对这个问题有各种不同的看法，形形色色的文学理论其实便是对这一问题的回答。我国先前的文学理论教材一般着眼于文学与社会的关系，倡导反映论的文学观，认为“文学是社会生活的反映”，“文学是一种社会现象，是一种社会意识形态”。⁽¹⁾近来的教材则考虑到文学作为语言艺术的特点，试图顾及文学社会的与语言的两个方面的属性，比如一部影响较大的教材指认“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态”。⁽²⁾另一教材则以为，必须从文学作为一种审美现象与作为一种社会历史现象两方面来界定文学，“第一，文学必须进入特定意识形态指定的位置，并且作为某种文化成分介入历史语境的建构；第二，文学必须在历史语境之中显出独特的姿态，发出独特的声音——这是文学之所以存在的理由。”⁽³⁾形式主义的文学理论则从语言或审美等角度来做出回答，例如新批评派的韦勒克认为给文学下定义的“最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法”。⁽⁴⁾他的基本观点是文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想，并且是多功能的。可见“文学是什么”这一问题不仅涉及人们如何看待文学的基本属性，还关系到文学理论建构的体制框架，甚至还牵涉到如何看待文学在特定历史时期文化发展现状中的地位与处境，以及如何判断文学与非文学的界限等重大问题。

法国文学理论家托多罗夫（T.Todorov，1939—2017）在《文学的概念》中说，考察文学的概念最好不要预先讨论文学的本质，而是看其试图谈论文学本质的论述，即要看的“不是最终目标的不同之处，而是研究过程的不同之处”。⁽⁵⁾考察文学是什么这一问题有多种不同的途径。美国当代著名文学理论家艾布拉姆斯（M.H.Abrams，1912—2015）在《镜与灯》一书中，提出了艺术实际上包含世界、艺术家、作品、读者这四个基本范畴，整个艺术活动便是以艺术品为中心的四个要素的互动：艺术家对文化现实进行观察，形成题材或主题，创作出物化了艺术家思想、情感与体验的艺术品，经过读者的阅读，使艺术品的潜在意义得到了实现。读者受到艺术品的感染，不知不觉接受了作品的观念，从而反过来作用于社会。艾布拉姆斯的艺术四要素理论，较好地说明了文学系统中的各个相关概念及其关系。他进一步认为，各种文学理论实际上是对上述艺术活动四个要素的概括，并且几乎总是偏重于其中某一个要素。他由此总结出历史上考察文学的四种主要理论倾向：摹仿论、实用论、表现论和客体论。这种概括虽不全面，但有一定的合理性。我们认为，如果加上游戏论和近年来颇为流行的文化论，则大体上可以反映出历史上存在的几种主要文学观念的风貌。

一、模仿论与反映论

模仿论，又译为摹仿论，这是一种认为文学是对世界或外物进行模仿的理论体系。西方自古希腊开始便盛行摹仿说。赫拉克利特（Herakleitos，约前540—前480与470之间）最早提出了“艺术……显然是由于摹仿自然”。⁽⁶⁾其后德谟克利特（Demokritos，约前460—前370）指出，“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”⁽⁷⁾亚里士多德也从摹仿是人的天性出发，认为诗是对人的行动、性格和感受的模仿，而模仿是人从孩提时代就具有的本能。当亚里士多德把模仿与人的成长包括戏剧表演联系在一起时，模仿带有明显的社会学和人类学意味。但是亚里士多德同时又把文艺的模仿和认知联系起来，认为我们观看逼真的模仿会感到愉快，是因为我们在求知、在推理。⁽⁸⁾在《形而上学》中，亚里士多德批判了其师柏拉图的模仿论，认为模仿可以通过个别表达一般，“对理念进行模仿，是怎么一回事情呢？用不着去模仿另外的东西，相似的事物照样可以存在和生成……模式和模仿品是同一的。这样看来，实体不能离开以它为实体的东西而存在。”⁽⁹⁾这就在一定程度上赋予了模仿以认识论的色彩；或者说，模仿或多或少具有反映的因素。此后，意大利的达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）艺术是自然的一面镜子的镜子说，接近后来的反映论。近代认识论哲学突出了主客二分，认为知识揭示的是人和对象的关系，这构成了反映论的哲学基础，例如俄国的车尔尼雪夫斯基（Nikolay Chernyshevsky，1828—1889）认为艺术是对生活的再现，便带有明显的反映论色彩。

法国哲学家吉拉尔（René Girard，1923—2015）说：“只是晚近（按：对模仿论的）这种强调才转移到所谓的现实（reality），最好的作家变成那些最好地‘复制’（copy）他们身边‘现实’的作家。”⁽¹⁰⁾反映论的文学观在苏联、东欧、中国产生了很大的影响，一度成为支配性的文学观念。比如苏联权威的文艺理论家季摩菲耶夫在《文学原理》中写道：“文学和任何别的意识形态一样，积极地反映生活，帮助人在生活中去行动。”而形象只不过是艺术反映生活的特殊形式。⁽¹¹⁾匈牙利马克思主义批评家卢卡契（Georg Lukács，1885—1971）把模仿论与反映论融合起来，提出了一种辩证的文学反映模式，认为日常生活、科学和艺术都包含了反映，而模仿是把现实中对一种现象的反映移植到自身的活动中去，“当反映超出了单纯知觉的直接性时，比单纯被动地感受外部世界时，更能形成现象与本质（当然还有其他的辩证矛盾）的辩证法，更接近于它的客观真实的联系”。⁽¹²⁾周扬也认为，“文学，和科学、哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的。”⁽¹³⁾毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映”。⁽¹⁴⁾上述见解可以说是凸显文学艺术对外在世界的依从关系的主张。

中国古代也有类似模仿或反映方面的论述，但总的来说这派观点不占优势。《易经·系辞传》里便有“观物以取象”的说法。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”

文学世界的创造免不了要参照现实世界，反映论可以在一定程度上对文学活动进行解释，特别是针对那些带有写实性的作品。模仿论及反映论重视文学的社会历史属性，重视作者的意图及理性力量的作用，重视对超个人的社会现实的表征，这都有其合理性方面，但是模仿论及反映论忽视了文学的语言性、交往性等多种维度，若以此来概括文学活动的全部则是远远不够的。

二、实用论

这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当作道德教化的重要手段。他说“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》）。其中“兴”孔安国解为“引譬连类”，朱熹解为“感发志意”，指诗能诉诸于人的社会情感，使人在心理上受到感染，从而影响人的意志；“观”郑玄释为“观风俗之盛衰”，朱熹释为“考见得失”，指诗可以帮助读者认识一定时代的社会状况和政治得失；“群”孔安国解为“群居相切磋”，朱熹解为“和而不流”，指诗能够有助于人们彼此间交流思想感情，与他人和谐相处；“怨”孔安国释之为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”，指诗歌可以对不良政治进行揭露。孔子对于教化的重视奠定了儒家的“诗教”传统，即要求文学以“温柔敦厚”作为伦理道德规范，描写温柔恭顺的形象，使人人遵从礼教，从而有利于社会政治统治的稳固。自此之后，我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷，如“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《诗大序》），文章乃“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》），“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（刘勰《文心雕龙·原道》），“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》）等，都可以归入实用论。近代梁启超在《论小说与群治之关系》中把小说摆在很高的位置，认为它对于治国、提高国民素质、改变社会风气等方面都起着决定性的作用，提出小说革新应当符合政治变革的需要，以改良小说作为改良社会的第一步。梁启超还归纳出小说熏、浸、刺、提四种艺术感染力，具有强大的社会功能。但作者认为许多社会问题的起源都是因为小说对社会造成的影响，把小说单纯作为达到某一政治目的的工具，片面夸大了小说的作用。现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。

西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义：“我们必须寻找到一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风，如沾化雨，潜移默化，不知不觉中受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”⁽¹⁵⁾古罗马的贺拉斯（Horatius，前65—前8）则提出了著名的“寓教于乐”说。他在《诗艺》中指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”⁽¹⁶⁾文艺复兴时期英国的诗人与文学理论家锡德尼（Sir Philip Sidney，1554—1586）认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，“引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美”。⁽¹⁷⁾另一英国学者培根（Francis Bacon，1561—1626）也说，文学“可以使人提高，可以使人向上”。⁽¹⁸⁾法国古典主义理论家布瓦罗（一译布瓦洛，Boileau，1636—1711）则张扬普遍的人性即理性的作用，他说：“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”⁽¹⁹⁾20世纪英国的文学批评家利维斯（F.R.Leavis，1895—1978）指出，伟大作家总是在其塑造的具体形象中倾注了责任感，“这种责任感，在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性的价值判断”。⁽²⁰⁾法国的萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）主张以文学介入社会，发表对社会的看法，也具有实用论的色彩。实用论关注文学的道德感化与社会功用，有可取之处，但又有忽视文学审美愉悦功能之嫌。

三、表现论

这是一种认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化的理论主张。文学与作家情感与心灵的关系很早便受到注意。但与文学有关的情感、心灵究竟包括哪些方面，它们又是如何影响文学的？对这些问题则有不同的看法，故而表现论便有多种存在形态。中国魏晋时期的陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。明代的李贽则把纯真的童心看作文学创作的基础。他在《焚书》中写道，“童心，最初一念之本心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。⁽²¹⁾西方近代浪漫主义思潮更是赋予情感以突出的地位。英国诗人华兹华斯（W.Wordsworth，1770—1850）在《〈抒情歌谣集〉序言》中，指认“诗是强烈感情的自然流露”。⁽²²⁾另一诗人柯勒律治（一译柯尔律治，Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）也说：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”⁽²³⁾意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）主张直觉即表现，表现即艺术。奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）认为文学艺术是人被压抑的欲望（主要是性欲）的转移或升华。上述这些说法都可以说是表现论的不同表现形态。

表现论并不排除文学对外界对象的描写，但认为这些外界事物只有经过作家的自我与情感的过滤之后才具有意义。表现论强调文学表现自我情感，突出情感、想象和天才的地位，有其合理之处，但过于重视情感无疑以偏概全。

四、客体论

这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，其基本形态是强调文学是一种语言的构造，文学的成功取决于作家的语言创造力量。20世纪以来，西方思想界发生了语言学转向。瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统，语言的能指（符号）与所指（指示物）之间的关系是任意的。他进一步把语言区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。按照这种观点，文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动，与外在的现实世界并不对应。在这种语言观念的影响下，文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等派别都从语言论的角度看待文学的特性。俄国形式主义的创始人之一雅克布森（Roman Jakobson，1896—1982）声称，文学科学的研究对象是“文学性”，也就是使某一作品成为文学作品的东西。新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务的独立的符号结构或符号系统。他们认为，文学是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。新批评基本上是一种语言批评，甚至可以说是一种语义批评，它对文学语言的表达过程以及语词之间的相互关系给予了极大的关注，如诗歌中的意象、隐喻、反讽、张力、含混等。结构主义批评是以系统整体的观念看待语言和文学现象，并以二元对立的模式使之结构化。结构主义批评的出发点在于文学各要素之间的关系，结构主义批评的目标在于发现潜在于各种文学文化现象之下的共同的普遍的规律。其特征是：第一，以语言学方法为基础，把各种文学和文化现象都看作“语言模式”，用语言学方法加以分析；第二，把各种具体的文学、文化现象看作“言语”，把整个文学或文化看作“语言系统”，结构主义批评的目的就是寻找存在于具体文本之下的抽象的、普遍的结构；第三，注重对文本意义的生成而不是对意义本身的研究，它的目标不是发现具体作品的意义，而在于探讨、确立文学意义生成的普遍法则或程式。

客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点，但有脱离作者、读者和社会历史，对文学进行孤立化研究的倾向。

五、游戏论

游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。从现有资料看，意大利文艺复兴时期的马佐尼（Mazoni）最早明确地提出文学是一种游戏。他说“如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐。”⁽²⁴⁾德国美学家康德（Immanuel Kant，1724—1804）在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分，指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。他说：“艺术甚至也和手艺不同。前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的结果（做成功）”。⁽²⁵⁾依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。后来，德国美学家席勒（J.C.F.Schiller，1759—1805）、伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）、伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926—2007）等人分别从本能天性、想象的变形、人类拓展自身的一种方式等方面发挥了游戏论。应该说，文学无论就其发生、性质，还是就其功能来说都带有游戏性，文学中的游戏因素也有着诸多表现形态，并承担了从文字戏谑、感官娱乐到自我认识与超越等不同层次的社会文化功能。席勒把审美的游戏冲动当成人性解放的前提，它超越了内在和外在事物的强制，将规律与需要结合起来，因而是自由的显现。席勒在《美育书简》中写道：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”⁽²⁶⁾伽达默尔认为，与艺术有关的游戏不是指行为或游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式，因为这种游戏活动与严肃事物有着关联。由于文本中能指与所指的离异性，所描写的“现实”是虚拟性的，伊瑟尔称之为文本游戏。但伊瑟尔认为，对于作者来说文本游戏就是一种表演：作者要扮演各种可能的角色和读者期待的角色。文学游戏中所进行的这种表演具有深刻的社会学内涵：在现实中，人们不能真实、多样地展现自我，只有文学才能从多方面彻底地表演自我，毫无羁绊地利用多种文化手段全景式地展现人的各种可能性。因为在这里无论怎样表演自己，任何一种可能形式都不会对我们发挥真实的作用。因此，伊瑟尔把文本中的表演游戏看作一种世界经验的动态的呈现方式，是人类通过语言所做的自我扩张。文学史上这样的例证不胜枚举。据说巴尔扎克的邻居有时会听到作家房间里剧烈的吵闹声，本欲上门劝阻，却发现原来是巴尔扎克沉浸到文学的幻想世界中，自己同化为笔下人物，正与另一虚拟人物发生争吵。文学创作中作者身上所发生的自我角色的分化与表演，是文学活动与游戏活动内在的契合点。

文学与游戏在结构上还有很多共通之处，这是更需要引起我们注意的地方。美国人类学家格尔兹（Clifford Geertz，1926—2006）曾经研究了印度尼西亚巴厘岛上的斗鸡游戏，认为“斗鸡所做的正如《李尔王》和《罪与罚》所做的一样：它把握了死亡、男性气概、激情、自尊、失败、善行、机遇等这样一些问题，并把他们排列成一个封闭的结构，通过突显它们根本性质这样一种方式来表现它们。斗鸡赋予这些主题一个意义结构，从而使它们成为有意义的——可见的、有形的、能够把握的——想象意义上的‘现实’。作为一个形象，一种虚构，一个模型和隐喻，斗鸡是一个表达的工具”。⁽²⁷⁾同样，文学阅读也包含了游戏因素。读者阅读文学时，常常情不自禁地参与到文学所创造的虚拟情境之中，陷入类似儿时游戏表演时的天真、童趣与痴迷，所以英国学者克默德说，“我们读小说就是让自己扮演小孩”。⁽²⁸⁾按照格尔兹的描述，文学与游戏都假定了对现实的疏离，是超越日常生活而进入了一个非现实的世界；无论文学或者游戏都要借助于象征的感性形式的模拟来表现，是被压抑愿望的替代性满足。所以弗洛伊德认为，文学是作家延续他孩童时代游戏的一种方式，是受压抑的愿望以一种歪曲的形式表现出来。

我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。东晋的陶渊明在《五柳先生传》中说五柳先生（实为作者化身）“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终”。宋代的曾巩说：“虽病不饮酒，而间为小诗，以娱情写物，亦拙者之适也。”⁽²⁹⁾明代的汤显祖在《答张梦泽》里自述“时为小文，用以自嬉”。⁽³⁰⁾我国现代的游戏论是受康德、席勒影响而产生的。如王国维在《文学小言》里主张：“文学者，游戏的事业也。”他还在《人间嗜好之研究》中说：“且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以与我一定关系之故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也称《西游记》“实不过出于作者之游戏”。

朱光潜先生在《文艺心理学》中这样评价游戏论：“游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动。”⁽³¹⁾游戏论在解释文学的发生、创造的自由性时确实有深刻的地方。但是细加推敲便可发现，游戏论本身并不是一个统一的理论，这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏：一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏，一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏，——伊瑟尔在《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。西方的游戏论主要属于自由的游戏论（当然也有例外，如俄国形式主义者艾亨鲍姆把果戈理的《外套》看作游戏文学，便是工具的游戏论），我国古代甚至现代鲁迅的游戏论基本上是工具的游戏论。如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。

六、文化论

近40年来，西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派，代表人物有威廉斯、霍尔（Stuart Hall，1932—2014）、霍加特（Richard Hoggart，1918—2014）等。按照威廉斯的研究，英文中的“文学”（literature）一词开始表示的是“阅读能力”（reading ability）、“阅读经验”（reading experience）；也就是说，原先的“文学”是混整未分的，既包括诗歌，也涵盖了哲学、历史及散文随笔等。现代意义上的“文学”观念形成于18世纪，它将文学定义为人类整体经验的表达，其特征是强调文学的“趣味”与“感受力”的审美品质，突出文学的“想象性”与创造力，并张扬一种“民族文学”的观念。这种文学观念的出现与资产阶级作为一个阶级的兴起有很大的关系。由于这种文学观念及其关于文学的定义，使文学与某种受过教育并经过审美与艺术训练的“特别的少数”人联系在一起，有很大的局限性。而当今时代的文学已经发生了根本性的变化，电子传播、电子合成、访谈、形象传播等与文学融为一体，言语、写作与形象相互关联，但是细细推究起来，所有这些仍然都没有离开书写与阅读。所以，威廉斯试图恢复和重新授予文学作为“书写”、“阅读能力”、“阅读经验”这一被遗忘与被压抑的含义。因为该含义超越了近代以来对于文学过于小圈子化的狭隘规定，把人们多元化的生活体验和新兴的文学变异形态包容其中。威廉斯对文学的考察与重新界说有两点值得我们注意：其一，由于文学的边界不断地具体化并处于变动之中，“文学”可以说是一种特定化的社会和历史归类，一种带有意识形态性的界说。因而威廉斯将文学看成是一个历史的与相对的存在，并没有恒定不变的本质或普遍性，尤其是进入传媒与电子时代之后，文学常常以混合物的形态出现。但他发现无论文学怎样发展变化，依然未脱离“书写”与“阅读”这一古老的界定。恢复这一古老的界定，就能够找到分析当下文学存在状态的新的契合点。而读、写既是文学存在的基本方式，也是文化最基本的含义，威廉斯的文学观实际上是把文学看作一种文化现象；其二，威廉斯看到了历史上“文学”观念的变迁所蕴含的权力关系，进而针对电子与传媒时代的文学发展现状提出了新的概括，并试图对这个文学状态所蕴含的新的权力关系做出分析。英国文化研究学派正是沿着威廉斯这个思路进行文化研究的。例如霍尔的“表征”（representation）概念在一定意义上便是取自威廉斯的“书写”与“阅读”。表征既是描摹，也是象征与替代，是一个同时可以应用于语词与图像中的概念。在《表征》一书中，霍尔认为表征是用语言向他人有意义地表述这个世界，它包括语言的、各种记号的及代表和表述事物的诸形象的运用。而表征活动更是一个牵涉到规则、生产、消费、认同等环节的复杂的动态过程。在霍尔看来，语言就是一个表征系统，因为通过语言我们可以使用书写文字、声音、电子技术生产的图像及音符来表征我们的观念和情感。霍尔不赞同反映论的与主体意向论的表征观念，而认为事物、思想与概念、语言之间存在着多种中介关系，质料、概念与意指均受制于文化与语言的信码，它们之间的相互关联生产了意义，因此，表征活动是一个社会行为，是一种意义生产，一种实践。乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中，也把“文学”看作随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。在他看来，文学被作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近200年左右的事，以这个观念概括当今的文学存在形态已经不合时宜，而应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。

文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。因为虽然电子图像、广告和语词都包含书写与阅读问题，但其制作、传播与接受途径则大不相同。文学是一种依托于语言符号的文化形态，是通过语言来负载文化、表达意义并进行反思的。而图像文化的编码、解码有挣脱语言符号羁绊的趋向，无论是其制作与欣赏都在相当程度上消弭了反思因素，具有浅制作与浅消费的特征，不能简单地以“书写”与“阅读”来加以界定。当英国文化研究学派的文化研究者自以为他们仍然是在研究文学及语言现象时，已经不经意地逸出了文学的框架，实际上是将文学研究变成各种文化传播形式中的文学性的研究。

这里要还需要注意区别文学文化论与古代的杂文学观念。由于文学的产生与发展和文化活动息息相关，在相当长一段时间，文学没有自律性，被作为一般文化来看待，所以在古代曾经留行着一种将文学与文章甚至人文学术不加区分的杂文学观念。如在中国的先秦两汉时期，“文学”一词便泛指文章博学或文献经典，如“文学子游子夏”（《论语·先进》）、“选豪俊讲文学”（《汉书·武帝纪》）。直至魏晋以降，始有文笔之分，有韵者为文，无韵者为笔，这里的“文”有点接近现代意义上的文学，但并不严格。到了近代仍有人将文学混同于一般文化。如章太炎云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。”⁽³²⁾而近来兴起的文学文化论则是在文学创作取得相对独立的地位，文学理论成为一门独立的学科与知识形态之后出现的，实际上已经不同程度地借鉴了形式主义或符号学的研究成果。它强调的是文学随社会文化变迁而变化的不确定性以及文学与其他文化形式的兼容性，与古代的杂文学观念虽然有一定的相似之处，但二者的背景与视角并不相同。

本部分共选入四篇文章。其中罗根泽的《文学界说》带有总论的性质，王国维的《文学小言》表达了游戏论的文学观念，韦勒克的《文学的本质》与卡勒的《文学是什么？》则分别表达了形式主义与文化论的文学观念。