第4章 引言：文化转型与文学重生
——分期与征候式人物
当我们梳理历史之时，首要的问题或许便是“分期”。分期当然是对时间之河的人为截流，但分期的选择本身，也意味着对某种脉络的确认与认可。
有意思的是，尽管年份只是为计算时间方便而人为设定的，当笔者盘点改革开放四十年的文学进程，竟然大致均衡地形成了以“十年”为单位的四个时期。相形之下，文学进程的分期，与政治/社会的重大变化若合符节，反倒是一种有迹可循的常态。
笔者这样划分改革开放四十年的文学进程：
第一个十年（1978—1988）：革新期
第二个十年（1989—1997）：拉伸期
第三个十年（1998—2008）：裂变期
第四个十年（2009—2018）：重生期
需要警醒的一点，是各期之间的关系。前一期与后一期之间，绝非只是转向或变异；相反，更重要的是延续与调整，每一个时期都在回应上一时期难以解决的问题，同时也无法遽然摆脱上一时期的影响。钟摆效应固然存在，革故鼎新也并非“断裂”那样分明，任谁都是同时活在巨大的遗产与债务之中。
四十年来的文学现象与前排人物不可胜数，思虑再三，笔者选择了“征候式人物”做挂一漏万的解读。这些人物或许不是当时最走红或最重要的，但在笔者看来，他们因为最能反映同时期的特质，也就成了这个时期的代言人。
第一个十年（1978—1988）：革新期
征候式人物：李存葆 北岛 王蒙
被称为“新时期”的“后文革文学”是从1978年的《伤痕》发端的。这个十年的前半段，中国文学都在咀嚼与反刍：新的历史就是将被颠倒的历史再颠倒过来，几乎所有的思想问题、社会问题与文学问题，结论都指向“四人帮”的罪恶。因此，“伤痕文学”“反思文学”都是在原有体制中实现逆转，又因为政治的敏感而小心翼翼，这一点并未随着改革开放的经济政策变化而自然变化。
李存葆的《高山下的花环》（1982）是非常典型的“伤痕+反思”作品。在这部感动无数人的中篇小说里，来自“文革”的伤痛（包括当时生产的臭弹），对“走后门”的批判，对老区人民与老干部的同时颂扬，包裹着中越战争的热潮，重新调兑出一剂精神止痛药，给了80年代的现实一种最强力的抚慰与弥合。
如果说“回到十七年”是一种体制内的主流努力，那另一种遍及体制内外的努力则是“重建启蒙”。从1978年开始的“新时期”，在晚清以来的思想史脉络中，就是一场再启蒙运动。李泽厚关于“五四”以来“救亡压倒了启蒙”的论断几乎成了知识界共识。回到“五四”，将过往的不堪岁月解读为启蒙/反启蒙的斗争，也给了新老两代启蒙者一柄高举的大纛。
1978年，《今天》杂志创刊，北岛在创刊词里写道：“过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人来说，今天，只有今天！”事实上，“今天”或许被认为只是六十年前的原画复现。尤其相似的是，两场文化运动，都是以对新诗的讨论与传播，划开了紧裹的帷幕。当《回答》《我不相信》《一代人》《致橡树》成为大江南北大大小小无数朗诵会的首选，它们对精神生活的震动不亚于《女神》《小河》。诗歌率先承担启蒙的重任，在20世纪中国文学史上，这是仅有的两次。
“五四”与“新时期”的巨大相似之处，还表现在西方文学资源的浪潮般引入，不仅改造着最具敏锐度的诗歌，也将强调大众性的小说推往先锋文学的前卫线。
正如有评论家指出的那样，“新时期”文学有两个主词，一个是“先锋”，一个是“寻根”。其实这两股潮流是一枚硬币的两面，都建立在中国文学对西方文学与文化激进、快速的引进和吞食基础之上，试图创造出新的文学体验与文学表达。
而王蒙的征候式意义则在于他的贯通性。王蒙以“文革”前的《组织部来了个年轻人》得“名”与得“罪”，进入“新时期”后，从早期的《布礼》《青春万岁》可以归入“重放的鲜花”，到《活动变人形》《夜的眼》对意识流与叠词的大规模使用，再到《坚硬的稀粥》对历史与现实的讽喻，直至《躲避崇高》对王朔的肯定，“归来者”王蒙几乎参与了这十年所有的浪潮，这种贯通性也确证了“新时期”上接“十七年”与“五四”的延续，下启90年代的文学大调整。
第二个十年（1989—1997）：拉伸期
征候式人物：王朔 汪曾祺 王小波
对于中国当代文学来说，1997年是一个标志性的年份。当年的大事是邓小平去世与香港回归，但那并非重要的文学事件。1997年的标志性在于：第二个十年的三位征候式人物都在这一年终结了自己的写作。
首先是1997年1月，王朔去了美国。王朔是第一波把文学和商业结合起来，并且取得成功的作者。从1988年末到1989年初，有四部根据王朔小说改编的电影推出（据说最初的计划是八部），因此1988年被电影界称为“王朔年”。
从那时开始，一方面，王朔成为前所未有的、只属于大众文化的宠儿，从《渴望》开始，到《海马歌舞厅》《编辑部的故事》，再到《我爱我家》《甲方乙方》，王朔为这些热门火爆的影视剧担任策划与编剧，参与度前所未有地高；另一方面，在90年代初的“人文精神大讨论”中，王朔作为一个拒绝历史与崇高、拥抱俗世的符号而被高度赞扬或大加挞伐。这种热度与反差，足以让他成为八九十年代之交的代表性人物。因为这种现象折射出的，是整个社会面对转型内心的焦虑。
与从来没有被当作精英的王朔相比，在市场的光照之下，凭借实验性写作声名鹊起的一部分先锋作家幡然醒悟，改变叙事策略来“找回读者”，余华、苏童、叶兆言一转身成了“新历史小说”的主力，在对历史的重新叙述中结合了传统叙事技巧与现代怀疑精神。
王朔1997年的出走，标志着这位大众文化的先驱与中国的文学现实从此隔离。而文学及影视中的都市书写，也迎来了一个新的时代。
1997年的另一个标志性事件是4月11日王小波的去世。王小波代表另外一种传统，他饱受西方文化特别是自由主义的影响，并将这种资源重新和中国的历史与现实密切对接，增补了中国文学里一向缺乏的“狂欢”传统。“狂欢”此前并非不曾现身于中国文学，鲁迅的《故事新编》即有这过种闪光，但是中国文学整体是压抑的，就像中国社会整体是压抑的，“狂欢”的闪光没有办法变成火焰。
如果说汪曾祺是在一片深沉阴郁之中努力挖掘人性的美善，那么王小波挑战无边的黑暗，则是狂欢式的消解。这种消解又与王朔不同，王朔的消解是一种“躲避崇高”（王蒙语），因此更多地表现为一种姿态，作品中的狂欢也仅止于语言的狂欢，而王小波作品中制造的黑色幽默，是将荒谬发挥到极致，同时尊重个体体验与常识。王小波去世时，发表作品的时间并不算长，但其作品对于他去世后的中国社会精神生活，有着惊人的影响力。
紧接着是汪曾祺，去世于1997年的5月16日。汪曾祺的重要性在于他打通了现代文学跟当代文学之间的阻隔，并也在某种意义上超越了这两者。有不少文学史著作试图将汪曾祺归类，但不管是放在“乡土文学”“市井小说”，甚至“寻根文学”“最后的士大夫”，都无法准确地概括汪曾祺与同时代其他作家不一样的气质。
汪曾祺在1991年曾有言：“我认为本世纪的中国文学，翻来覆去，无非是两方面的问题：现实主义和现代主义；继承民族传统与接受西方影响。”[1]汪曾祺本人来自乡土，在20世纪40年代的西南联大受过相当完整的西方文学教育与哲学影响。汪曾祺40年代的作品体现出其才华横溢，但还没有自己独特的思想表达，用他自己的话说，其作品只是“一声苦笑”。
而当汪曾祺经历了巨大的政治变动与社会实验，再回头看中国的乡土社会，在80年代写出《受戒》《大淖记事》等作品时，他获得了与鲁迅、沈从文一样的眼光，是一个接受了西方教育的人回头重新审视乡土，而又能够对于“乡土”与“西方”都有所超越。汪曾祺并没有描述乡土权力结构的野心，不采用鸿篇巨制，对乡土社会也不采取进步/落后的二元化批判姿态，而是尝试去深入理解乡土社会的肌理与人情。恰恰是这种自觉的选择，使汪曾祺以短篇小说和散文的方式，完成了对乡土社会的现代书写。
还应该提到汪曾祺对现代汉语的改造。他的语言，是传统文章与新文学共同滋养的产物，摆脱了民国时期西化的艰涩与险怪，也洗掉了1949年之后叙事的制式与空泛。作协主席铁凝对汪曾祺有一个评价，说汪曾祺的作品“让年轻作家重拾对汉语的信心”。在八九十年代“西风最烈”之时，大部分当红作家只承认自己从西方作家那里获得养分，而闭口不提中国传统文学的影响，也喜欢用一种译文的口气进行汉语原创。汪曾祺的文字，让人知道了如何用白话直接写出既含中国传统，又带着西方文学基因的现代小说。
1997年，中国文学在失去了汪曾祺、王小波和王朔之后，开始走向另外一种格局，虽然前两个十年的余波尚存，之前获得盛名的作家仍然笔耕不辍，但他们在思想上与技术上都再没有显著的进步或变化。而新生代的作家，则面临着旧的文学体制与新的文学市场之间的路径选择。
1993年汪曾祺面对香港记者的访问，曾经表示“面对商品大潮，我无动于衷”。当时这话被视为一位老作家的负气之言。而今回头看来，既非鄙夷，亦非欢呼，汪曾祺或许说出了一个终结式的预言。在他之后，中国文学已经没有了无动于衷的本钱。正如汪曾祺的另一句预言“短，是对现代读者的尊重”，在21世纪将以一种奇特的逆反方式得以应验。
中国当代文学的传统，在汪曾祺、王朔、王小波的手里，被拉伸得更为宽阔：不是先锋派百舸争流的热闹，而是写作领域实实在在地向前、向上、向外、向下的超越。伴随着他们的离场，1997年可以被认为是中国20世纪文学的终结。
第三个十年（1998—2008）：裂变期
征候式人物：韩寒 卫慧 天下霸唱
麦家在2008年获得茅盾文学奖后，说过一句话：“在2000年以前，江山其实已经定格了，现在我是要另立山头。”（《新京报》2008年11月13日）
事实上，麦家本人获得茅盾文学奖，确实可以称为某种意义上的“另立山头”——无论是他获得茅盾文学奖的《暗算》，还是获奖之后出版的《风声》，显然都应该归入通俗小说（即类型文学）的范畴。《暗算》获得茅盾文学奖，说明文学体制正在调整自身的标准与策略，一向以深度化、高尚化为追求的传统文学生产机制，正在放下身段，打开闸门。而在2007年，中国作协招收的新会员中包括了郭敬明、张悦然等“80后”作家，这起被称为“作协扩招”的事件引发了不小的争论，但文学体制向新的文类、新的作者、新的资源开放的态势已经势不可当。
这个十年之中，如麦家所言，20世纪成名的作家仍在不断推出重磅作品，文学体制也仍在有效运转。但文学在整个社会中的位置，与上两个十年相比，已不可同日而语。一方面，传统意义上的文学在社会生活中的位置日益边缘化，甚至难以进入公众的视野；另一方面，文学因素并未从公众精神生活中消失。相反，大众以亚文化的方式，推举出自己的文学偶像。
这个十年最具征候意义的作家无疑是韩寒。韩寒的意义并不仅仅在于他是“青春文学”的偶像，更重要的是他作为一个表达符号与新兴网络媒体的完美结合，成功地跨越了“媒体之墙”。韩寒的兴起与隐没，正代表了这个时代思想界和公众之间的隔膜和互动。
当他用“文坛是个屁”掀起“韩白之争”时，当他引领万千网民向“梨花体”开战时，韩寒扮演了一个传统文学体制的叛逆者——而这种形象正应和了文学的边缘化态势。韩寒的追随者与欣赏者愿意相信，他们唾弃一个虚伪的、自闭的文学小圈子，同时将重建一个基于常识的文学新世界。
更能体现“文学新世界”的，是网络文学的强势崛起。网络文学最早的“三驾马车”（宁财神、李寻欢、安妮宝贝）皆出自1997年成立的“榕树下”文学网站，日后无一不成长为大众文化的宠儿，横跨出版、影视剧、综艺等泛文化领域。但网络文学真正的独立成军，还不仅仅在于麦家、蔡骏等人开启的“类型文学”遍地开花，而在于出现“跨类型写作”的神作，这才能从亚文化消费群进入大众文化的主流，比如天下霸唱的《鬼吹灯》。
悬疑小说是最传统的类型小说之一。可是很多《鬼吹灯》的拥趸都不是悬疑小说的惯性读者。他们说，他们喜欢小说中的奇门遁甲、搬山卸岭一类的旧知识；他们说，他们迷恋叙事者源自红色年代的语式（为此还闹出了天下霸唱抄袭的传闻，因为按年龄好像他不该像王朔那样通晓这些）；他们说，他们震撼于现实生活与灵奇玄幻的穿越……《鬼吹灯》遵循了畅销类型小说的写作模式：封闭空间的历险，同伴之间的互助与背叛，奇幻不可知的世界，步步为营的解谜过程。但与国外成功的类型小说相比，《鬼吹灯》上述方面的表现实在不算精彩，它的情节相当粗糙，知识表述支离破碎、杂乱无章，也根本无心对旅程、墓穴、深谷等环境做细致的描摹——这或许是网络连载的特性决定的。作者甚至没有心机构思一个真正的大谜（像《哈利·波特》那样），而是匆匆地跳出来交代前因，用一个又一个小谜将情节努力向前推进。然而，《鬼吹灯》由网上走到网下，变身年度畅销书，实现了网络小说空前的成功传播，则在于它整合了许多不同的资源，提供给不同类型读者以不同的想象空间。盗墓事业的神秘，当然会激发大多数人的好奇心，而成功的叙事语调与另类知识，则提供了更多的增值。
另一股不可忽视的潮流是女性写作。1999年，卫慧发表了《上海宝贝》。与80年代成名的女作家如王安忆、铁凝不同，伴随着女性主义浪潮（或许该以1994年怀柔世界妇女大会画线）成长的女性作家，不再追求“半雄半雌的头脑”（黑格尔语）。陈染、林白举起了“私人写作”的大旗，走得更远的或许是翟永明等人的诗歌（其回响直到余秀华）。而更年轻的卫慧与棉棉，在文字里将欲望释放到了某种极限。她们的背景，则是盛开于无数报刊专栏，后来又占据媒体大半壁江山的“女性絮语”。文学在不再承担社会道义与思想阵地的使命之后，女性的份额在以惊人的速度提升。终于，“文艺女青年”成了中国文学受众的主力军，即使在网络时代，“女频”（女生频道）的文学含量也普遍高于“男频”（男生频道），小说改编成影视剧的成功率更是让“男频”望尘莫及。
在21世纪初的多次文学阅读评选中，路遥的《平凡的世界》总是高居榜首，而金庸的位置也总是与鲁迅不相上下。2007年的文学阅读被媒体总结为“男盗女穿”，纸贵一时的《鬼吹灯》《盗墓笔记》《梦回大清》《步步惊心》不仅销量惊人，也是接下来十年影视改编的热门类型。而通常不被计入文学领域的跨门类作品，无论是韩寒的博客文字、于丹的《于丹〈论语〉心得》，还是《明朝那些事儿》，打动人心的法宝，仍然离不开文学的元素。这一切都指向一个结论：当代文学正在发生裂变，不同的亚文化群落形成封闭的“生产—消费”循环，那些2000年前占据文学江山的作家与背后的体制，不再是当代文学唯一的选择。
2007年，媒体疯狂炒作一位德国汉学家顾彬对中国当代文学的批评。顾彬将现代文学（1919—1949）称为“五粮液”，而将当代文学称为“二锅头”。这种来自西方的观点无疑为质疑当代文学的声浪火上浇油。据网络调查，尽管众多网民对一个外国人对中国文学“指手画脚”深为不满，认为有伤民族自尊，但还是有百分之八十以上的接受调查者认同顾彬的观点。
细究公众对当代文学的愤怒，不外乎两方面：一是对于文坛体制的抨击；二是对于市场化文学的厌恶。这种愤怒背后映射的，其实是整个社会对文学功能与角色的认知混乱。文学应该承担社会公义吗？作家应该追求高雅格调，即成为“灵魂工程师”吗？市场应该成为文学的重要甚至唯一标准吗？这个世纪的人们还需要文学吗？这些没有答案的问题，伴随着作协的扩招、《暗算》的获得茅盾文学奖，还有一大批王朔式的文坛外“高手”的走红，慢慢地飘散在风中。
第四个十年（2009—2018）：重生期
征候式人物：莫言 刘慈欣 金宇澄
莫言在2012年获得诺贝尔文学奖之后，有媒体不无反讽地提及旧事：2009年莫言小说《蛙》在上海首发，出版社担心人气不足，请了郭敬明来“站台”。会后莫言称与郭敬明“并无交情”。
这确实是一个饶有趣味的细节。莫言与郭敬明可以视为两种不同文学体系的代表人物，郭敬明为莫言站台，王蒙担任郭敬明加入作协的介绍人，包括莫言2013年受邀成为中国网络文学大学的名誉校长，都可以看作两种文学体系的交集，但两者恐怕仍然“并无交情”。
基本上，根植于青春写作与网络载体的新媒体文学，跟体制化、精英化的传统文学之间，迄今为止，仍然是隔膜远大于沟通。尽管中国作协开设的网络作家高级研修班一届又一届，但我们看不到传统文学的诸法则能有多大程度地渗透到已经高度市场化的网络文学之中。正如有批评家指出的，网络文学是一个欲望空间，是以“爽”为出发点与美学诉求的文学形态。在笔者看来，网络文学是回到了文学创作的原点，直接诉诸刺激受众的各种欲望。它跟传统文学不在一条道上。
然而这并非断言当代文学不可能浴火重生。莫言获得诺贝尔文学奖，不是一个时代的开始，而是一个时代的终结。中国的乡土社会正在迅速瓦解，百年来一直占据主流的描写传统乡土社会的作品，将从大国变为附庸。农民出身的莫言、陈忠实、贾平凹、刘震云，他们的资源正在或已经耗尽，乡土文学的主潮已经转换为都市视角的“回乡手记”。
面临重新洗牌的不仅是乡土文学，连统治了上百年的小说这一门类也面临着挑战。学者陈平原曾在1999年预言，21世纪小说将风光不再。二十年来，小说确实在逐渐地走下神坛，一是非虚构写作的影响力与传播度越来越强，基本替代了小说描绘世情的功能；二是小说自身也摆脱了承担严肃思考与社会公义的使命，从“娱人娱己”的起点重新出发。
刘慈欣的《三体》为中国科幻小说赢得了雨果奖与世界声望。《三体》的文学价值却为诸多评论家所诟病。然而，这正是文学新时代的某种表征：小说的衡量标准不再以语言或人物为首选，而是让位给了想象力与宏大结构。因为小说与碎片化阅读要求的“短”相反，大都走向了从前无法想象的体量。就这一点而言，《三体》虽非网络小说，却可以代表奇幻、修真、穿越等各种类型文学。
同样，网络上并不只有类型文学。追求高度的写作虽然小众，但并未绝迹。《繁花》同样因2015年获得茅盾文学奖而声名大噪。这部作品的首次发布地，是一家研究上海文化的小众网络论坛，而它的作者金宇澄，是一位比莫言年纪还大的文学编辑。《繁花》后来的写作与传播本身，完全遵循传统体制的“期刊—出版—获奖”的模式，但它创作的自发性、网络属性及地域特色，提示了专业化与市场化两种写作之外，仍然有着可供探索的新的表达空间。
如果我们放平心态，重新审视各种各样的文学形态，我们就不得不承认，最近十年的中国，文学远远说不上衰退，因为它不只活在传统的文学体制之中，也不是影视IP可以一网打尽。中国有超过二百万的注册写手，每天产生超过一亿字的文学内容——这还没有算上诸多充斥着文学元素的影视剧本、公众号文章、非虚构叙事。正是在诸种文学形态的并行与冲撞当中，中国当代文学始终闪耀着精神的魅力与重生的希望。