⊙王镛：在理性把控下释放出来的激情才有意义

嘉宾：王镛

采访人：王东声

采访时间：2017年7月10日下午

采访地点：山东蒙山东山书院

王东声：王老师，您以前就做过陶印展，之后封刀十几年，现在又重新把刻刀拿起来进行篆刻创作，其中很重要的原因也许是由于陶瓷这种新材料的吸引力。您觉得陶瓷印有哪些便利之处？做陶瓷印给您带来了怎样的心理触动呢？

王镛：以前陶瓷烧制不方便，烧窑只能去窑厂，非常麻烦。现在窑很多，加之小型电窑的普及，艺术家完全有条件在陶瓷上写、画，然后进行烧制。这些年制作陶瓷印的人越来越多了，有许多人都在进行尝试，我认为烧制问题的解决是最根本的原因。陶瓷印给我最大的感受就是刻制方便，因为材料软，刻起来就比较轻松、省力，用刀划过去就行了。倒不是图它省力，而是它为线条表现的自由度提供了一个先决条件，或者说提供了一个基础，其他任何材质都不可能那么轻松让线条去自由表现，并且还可以随性地做出不同形状、不同大小的印坯。这些虽然仅是材质上的改变，但是给创作带来的影响很大。

另外，陶瓷印还有一个好处是非常耐用、结实，用几十年也磨不掉。石头印就不那么能禁得住折腾了，以前李可染先生用印，时常是蘸完印泥打完印花后，就用宣纸擦拭，后来，他爱用的那枚齐白石刻的姓名章角都磨圆了，中间、边上都有磨损，跟原印差别很大。后来我告诉李先生，您最好找点碎棉花，或者软一点的毛巾来擦，不然损失太大了。

王东声：您觉得材质对于篆刻的风格有什么影响吗？

王镛：从风格上来讲，陶瓷比石头的表现力更强一些，比较适合做粗放得东西，但它也可以刻得很精细。现在也有用低温烧成的陶瓷印半成品来刻的，我觉得那就真不如刻石头的或者其他材料的了，完全体现不出陶瓷独有的风格特色。在软泥的坯子上刻印，从艺术表现手法奔放的一面来说，要比石头强若干倍。

王东声：陶瓷印的印坯是有几个方式的，一个是素坯不烧，一个是烧700度，还有一个是湿坯，形式很多，所以说它和石头确实是不一样的。

王镛：对，陶这种材质，有干刻、湿刻两种刻法，这在石头上是没有的，虽不是什么决定性的东西，却还有点特殊效果。就像陶纹制作中湿刻法就是在湿坯上随便划的字，这是在以前的篆刻中没法做出的效果，在陶印上就能显示出来。以前凿的铜印中也有类似的现象，金属铜有一定的韧度，凿的时候线条两边会翻出一个高的棱边来，凿完以后表面都会打磨平一点，不把那个面打磨平的话，印出来也有特殊效果，有点特殊的趣味。我感觉材质对艺术创作，从风格审美的趣味上来说，有时候真的可以起决定性作用。

而干刻和湿刻以前的人没有提到，只是看到有些文字是使用的方折用笔，其实这跟陶这种材质可以干刻、湿刻是有直接关系的。在湿坯上面刻，用刀、树枝、锥子等随便一划，想表现的东西就都能出来。如果材质比较紧密很难刻，那就得凿，那就不得不更多地使用直线，这些都影响到字的结构。虽然后来用笔书写越来越占主流，但2000年以前使用篆书的时候，湿刻占了非常大的分量，那个时代湿刻方面有很多种表现形式，不同材质上会产生出不同的审美趣味。干刻、湿刻和摹印，三种方法的风格是完全不一样的，对于篆刻的影响也很大。

王东声：陶瓷的材料有细一点的瓷泥和粗一点的陶泥之分，在陶瓷印的风格上，也是有人刻得极精细，有人刻得极粗放，这之间的差别跨度很大，您觉得应该怎么把控？

王镛：倒是谈不上什么把控，就材质来说，陶瓷材质肯定更适合粗放的风格，如果把陶器打磨得光洁整齐，那就失去陶这一材质的意义了，那何不拿石头、黄花梨、紫檀来做呢？这些材料不是更细腻么？总的来说，做东西还是要充分发挥材质的长处。也许特别大一块的寿山石不好找，那也只能说这是理由，其实多大的石头找不到？但是，刻那么大干什么用？那也叫篆刻？

王东声：我的个人感觉，陶瓷印不单纯是使用功能，也不是非得要压到作品上去用，现在来说它就是一个物件的作品，也有一些相对独立的审美。

王镛：我觉得每个艺术都有它自己的局限性或者特点，这是不可分离的，它的特点就是它的局限性。篆刻本身就是一个小东西，我感觉做大了那个东西就不是篆刻了，篆刻的特点就是小，可以适当的大，如果大到一定的限度，我觉得毫无意义了，没什么美感可言，篆刻小的才见精到呢。如果是刻一篇《兰亭序》篆书，大了也不是不行，因为字小嘛。如果就刻两个大字，那感觉好像就不对了。如果你要画个什么，使用篆刻行不行？你画个大写意，印章那么小，然后放一个放大镜看，显然不合适。我觉得这些都不是篆刻创作需要解决的主要问题。

王东声：但是我觉得还是允许更多人去尝试的。

王镛：可以尝试，这只是我个人的看法。有时候形式起重要的决定性作用。在某种特定情况下，大能够给人起到一种挺震撼的作用。比如罗中立画的《父亲》，面积小了可能激不起观众的反应，不会引起那么大的震撼。

王东声：现代艺术从20世纪以来就有了这个倾向，德库宁就曾说，我的画就是要在展厅里，要让人看到，他其实包含的一个意思就是视觉张力，大是其中很重要的一个形式。波普艺术也在放大，把毛泽东的像、梦露的像，要么放大，要么重叠，这是一种新的形式。

王镛：中国传统中也有类似的情况，就像佛教在山上塑一尊大佛像，更能让人感受到佛的伟大。篆刻也可以放大，也可以做比窗帘还大的篆刻放在展厅里，或是三四块大瓷板拼起来那么大，都可以操作。但我的个人看法就是，篆刻就是小的、微的、形式简单，而内涵丰富的一种艺术。

王东声：王老师，您觉得艺术创作或者说陶瓷印创作，个人图式化的东西重要吗？

王镛：肯定重要，但是每个艺术家可能又不一样，有的艺术家是很单纯的一种图式，有的是某几种图式，图式之间一定是有关联的，不是今天一个面目，明天一个面目，是总体上有关联的不同的图式。也有专注于一种图式的，而且这种可能风格更强一些。图式的面貌越单纯，风格越鲜明。简单说就是一个风格问题，风格决定了图式，图式是风格的体现。

王东声：您之前提到过刀法不是绝对第一位重要的东西。那第一位、第二位的是什么？

王镛：刀法不是第一位的，我觉得它应该是末位的。在篆刻中，重要度排在第一位的是审美的意象，是一种审美的基调。第二位是章法，第三位则是篆法或者刀法。篆刻字典中每个字有那么多种写法，取什么样的去做呢？总得靠近某一种倾向。这个东西肯定是出自于章法，并不取决于刀法，刀法是服从这些东西的，不能本末倒置了。现在好多篆刻家说刀法是第一位的，其实刀法是最基础的一个问题，比较简单，如果你连毛笔都用好了，用一把硬刀子表现一点笔意、一点趣味应该很容易吧，这是工匠早就解决的问题了，不是艺术家的事，这是技术形而下的东西。

刀法是非常容易理解和解决的一个技术问题，关键刀法是受什么指挥呢？是受你的艺术理念指挥的，那么艺术理念才重要。你这方印的立意是什么，大的审美感觉是哪个倾向？先确定了这个再决定采取什么章法。如果没解决章法，你这个字法从何而来呢？你的篆法再好，但是不适用于你这种章法，就表现不了你追求的意境，那就本末倒置了。

王东声：实际上对于现在的篆刻，篆法应该不单纯指传统的那种字体结构，也有很多人借用别的。

王镛：篆法应该是有自己风格的篆法。篆书的使用年代非常久远，历史上流传下来的各种各样的篆法，包括明清一些大师们，一直到齐白石，都有自己很独到的风格，都有打上自己烙印的篆刻，这个很重要。不是说创造一种新的篆书书体就可以，如果没有自己的风格，篆书的面貌都是抄的别人的，那就缺陷挺大的。篆刻虽然有自己的章法，但它还是要靠具体的篆法去组成、去表现的，需要比较深入的研究，才能逐渐地形成自己的一些特点。

王东声：对于当代陶瓷印，您的总体评价是什么？

王镛：我感觉陶瓷印需要注意的一个问题就是，陶瓷印做大了以后，如果没有什么新的理念去支撑，还是按照原来的做法，那就会比较粗率、粗糙。在小的上面解决不了的问题，拿到大的上面也解决不了。粗放、写意不是粗糙，而是要非常精到。不管多奔放，形式美还是要抓得到位、精准，才能够站得住，只图痛快是不行的。

王东声：我上次是第一次亲眼看您刻陶瓷印，没有想到王老师刻印这么理性，您那么仔细地琢磨印稿，反复修改，包括线条的长短、粗细都在考量，这是我完全没有想到的。如果不看您刻，我觉得有很多东西都是很感性地出来的。

王镛：在理性把控下释放出来的激情才有意义，如果颠倒过来，用感性、用激情来左右理性，那肯定是失败的，那种激情也没有价值。你搞的艺术品，首先要符合基础的规律，在这个基础上再发挥激情。光有激情是不会出艺术品的，有激情的人多了，他怎么超不过齐白石？齐白石的篆刻有处理得好的，也有差一些的，但他给自己刻的那些三百石印，你一看区别就出来了，那是经过认真地策划、设计和构思的，处处讲究，从那里透出来的激情才更显得有光亮、有光辉、有意思。

篆刻可不是随便弄弄就行的。那么点面积，差一毫米、一微米都不一样，线条碰上、没碰上也不一样，两根线条挨着、不挨着，距离远近，以及粗细变化都得特别精到。这个东西越研究的深入、熟练，把握得就越快一些。但是有的人打100遍稿也没有用，这不是打稿的问题，是打稿背后的问题，对篆书不熟悉，对造型不敏感，这就很麻烦。

王东声：我觉得在艺术创作上，艺术家的积累、审美都会起一定的作用，但是在某种程度上也确实存在偶然性的东西。

王镛：偶然性肯定是以必然为基础的。就我而言，我现在刻白文印是把稿都琢磨透，一些比较要紧的地方心里都有数，然后就涂黑了直接刻，这样发挥的东西多一些，但是基本的构想没有太大的变化，偶尔会有刻到最后，有些东西最后那个位置比原来小得多，可是调整完了也许更有意思了。这种偶然的情况也是有的，但不是每次都这样。

王东声：齐白石曾经说，他觉得白文印让他刻得更舒畅。

王镛：我现在倒是认为白文印比朱文印难刻得多，白文印是要直接去体现一些东西，朱文印的修饰余地比白文印大，可以先不紧贴着线刻，留点余地修理，白文印要的是刻痛快淋漓的感觉，只能简单收拾，修补的东西不能太多。当然，对于齐白石来说，他的风格已经非常有经验了，刻起白文印来肯定痛快，甚至涂上墨就去刻了。但是你看吴昌硕那方在石头上写了稿没刻的印，六个字写得非常精到，细节都注意到了。他属于粗放、写意一类的风格，却也是严谨规划印稿。所以我感觉对于这种奔放类、写意类的印，很多人认为只要有创作冲动、有激情，大概把字弄一弄就可以，其实那样的大多数都失败了，自己痛快了没用，得经得住推敲。大写意的话，成败最后还是由细节决定的。

陈国斌作品中的一些效果，看似是偶然出现的，其实，似不经意，实际上是经意之极，很多东西是很经意地做出来的，只是给人的感觉很率性。这种效果我觉得就是中国大写意类的艺术，比如有的人理解草书就是抡，其实这样的理解里面丢掉了好多东西，真正好的草书是经得住推敲的，精妙之处都是长期积累，或者很用心地做出来的，给人感觉似不经意，这才是高妙的地方，感觉上寥寥几笔、妙手偶得，其实都是长期积累的结果。

王东声：您觉得陶瓷印给您带来什么新的感觉？

王镛：我觉得材料的变化只是带来了某种程度上的影响，好多问题还是跟石印的问题一样。除非另有一个新的理念和一些所谓的派别，甚至都不刻字了，像抽象画一样在印面上随意挥洒，如果能够符合形式美的要求、规律做出一种样式来，也可能是一种新的发展。如果还是刻篆书、隶书，刻的还是跟书法相关的一个大的传统范畴内的东西的话，刻陶印和刻石印存在的问题都差不太多。只不过材料对某种风格的发挥可能更淋漓酣畅一些，也就是这点区别。

王东声：还有一个问题，我觉得无论陶瓷印还是篆刻，最后拓到纸上的效果有时候与原印是有差别的。

王镛：拓印的最终效果与按压的轻重、印泥的厚薄、纸的软硬、垫板的软硬都有关系，包括拓的手法，要不要压，压到什么程度都有讲究，这个比较微妙。拓印的形式很简单，颜色也很简单，玩不出什么花样来，但越是简单的东西，越有些细节不能忽略，忽略了就显得单调，表现力就很差了。

王东声：我看您陶印上刻边款多数是穷款，很简单。

王镛：就是个记号，我主要是不太弄边款。我反倒觉得做封泥很有意思，做完封泥再拓出来，会给人一种惊喜。比如用一个挺细的朱文做出一个封泥，拓出来就有了粗厚的白文的感觉，如果是直接刻白文，甚至都想不到那种效果，也刻不出那个效果来。所以封泥还挺有意思，尤其展览的时候，一个白纸红印的东西，显得很轻浮，但是加上封泥就好多了，黑、白、红是很好的三个色彩组合。开始我用陶做封泥，烧了以后那个文字是反的，却也变成一个东西了，一个只烤8分钟、10钟就行了，它没有那么坚硬，但是你拓几十个是绝对没问题的。

封泥不需要做得规规矩矩的那么整齐，我的封泥就是随便捏一个，旁边不必要的东西在湿的时候或者是烧了以后还可以稍微破坏一点，打出来特别有古代封泥的感觉，很有味道。白文的封泥做出来也很让人吃惊，白文挺粗的，刻出来变成了很细的特别有味道的像朱文的印章了，可惜它是反文。后来我找了一个简单的办法，就是用儿童玩的陶泥，拿那个摁一个封泥，就放在烤箱里好了。我要白文印，就刻朱文，我要朱文印，就刻白文，然后我用陶打出封泥来，稍微收拾一下就可以了。现在刻印不都是反字吗，我就刻正字，做出来那个封泥是反字，但是我把封泥再打出来又成正字了，那个效果是你刻意去刻做不到的，那个东西很有意思。

王东声：王老师，您认为陶瓷印会不会渐渐地形成一种独立的体系？就像书法、绘画一样。

王镛：它独立不到哪儿去，它是材质的问题，古代的玺印里也有各种材质，象牙、竹根、木头等，你都不能不叫它篆刻，它还属于整个篆刻的范畴，只不过现在我们能够大量地利用它，能够批量地出很多东西，发挥材质的特性，能够有一些新意，我觉得仅是这样。