万物一体——宇宙生命的共生观

中国古人认为宇宙中的万物都是相互关联的生命体，人作为其中的一种生命形式和其他物种之间息息相关，具有内在的不可分割的联系，构成一个生命的共同体。这种思想意识也影响了古人的造物观，如图1-1所示，在造物过程中，自然、人和器物三者具有不可分割的关联性，其中自然与人、人与物、自然与器物之间互为映照、息息相通，造物者在其中体味自然之生命、传递人类之生命、最终获取器物之生命。

1．静观天性

中国古人敬畏宇宙的创造力，如《易经》中所言：“大哉乾元！万物资始，乃统天。云行雨施、品物流形。”中国古人在进行造物创作时强调达到自然、人和物三者的融合与统一，而天是万物之始，所以在造物之初首先要和天进行沟通，以获取灵感的来源。如庄子在《达生》中描述了一个工匠制作乐器的构思过程：

“梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’对曰：‘臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必斋以静心；斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性。形躯至，然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”

庄子通过这个故事阐述了造物过程中自然、人与物三者的关系，在整个过程中没有过多渲染人的技巧，而是强调先要静心，然后在此基础上怀着敬畏之心与天交流而得到灵感，最后诞生惊世骇俗的优秀作品。这种接近冥想的思维状态其实就是庄子的“心斋”和“坐忘”思想。庄子说：“唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子·人间世》），他又说“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《庄子·大宗师》），这个思想同时也是老子的“致虚极，守静笃”的继承和发扬。在创作的前期，要静下心来，抛却世俗观念和功利思想，消除一切欲望和杂念，把自己的身体也要暂时忘却，做到心无挂碍。刘勰也曾提出“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙》）。虚静是意匠诞生前的铺垫，这种虚静并不是消极的虚无，而是以静待动，以无待有。最后的环节是“入山林、观天性”。天性正是宇宙的生命精神，在做到心无旁骛之时遁入自然，努力用心去体味宇宙的生命精神，达到人、自然与物的圆融贯通，从而获得造物的形态启示，再运用手的动作来加以实施，最终做到“以天合天”。庄子描述的造物过程道出了中国人艺术创作思维的一般规律，如明代李日华在阐述绘画创作时所说“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡”。古人将天地孕育造化的过程称为天工，在敬天、合天思想之下，造物的最高境界便是达到自然生命的天然生成之感，消除人工与天工的界限，即我们常说的“巧夺天工”，如《尚书•虞书•皋陶谟》中所说的“天工人其代之”。明代的宋应星从其著作《天工开物》的题目中就采用反语的手法，旨在强调人工要顺应自然。明代的《髹饰录》在开篇即提到：“凡工人之作为器物，犹天地之造化。所以有圣者，有神者，皆示以功为法。”他将构思巧妙、技艺高超的工匠称之为圣人和神，以表示对于人工接近天工的崇尚。中国古人认为天、地、人之间有“气”所连贯，万物一气派生和相连，共同构成一气相通的世界，如《黄帝内经》中指出人“生气通天”，宋代理学家张栻说：“夫人与天地万物同体，其气本相与流通无间。”朱熹也认为宇宙只是一“气”所充塞运行而形成，惟气之充塞运行中自有理。这种气是自然之气也是生命之气，古代工匠正是通过这种体味生命之气来感受天地的化育，制作出代替天工的人工作品，如图1-2所示。

2．物我两忘

器物最终要通过工匠的制作来完成，如《周礼•考工记》所讲的造良器所需的四个要素，除了“天有时、地有气、材有美”之外，便是“工有巧”。《释名》所说“巧者，合异类共成一体也”，即把不同种类、不同材质的物质整合在一起，形成一个新的个体。“巧”实际上具有两个含义，即创造力和技能，它是建立在人和物的关系之上的。庄子的“物化”或“物忘”之说指明了创作过程中人与器物之间的关系，即在创作中努力消除主体和客体的界限，达到主客一体的境界，如庄子说“此之谓物化”（《庄子•齐物论》）, “吐尔聪明，伦与物忘”（《庄子·在宥》）。庄子还描述了另一位天才工匠的工作方式：“工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。”（《庄子·达生》）

倕是尧时的巧工，他徒手画就可赛过圆规与矩尺，手指与器物一道变化，无须用心留意，因此他内心专一而不受任何束缚。这个故事说明了人与物内在的和谐。因此在造物时，不必一味依赖工具等外物的作用，用身体语言直接和对象进行交流，达到物我一体的境地，就可设计出优秀作品。（图1-3/图1-4/图1-5/图1-6）

物我一体，便是庄子所追求的造物观。他在庖丁解牛的故事中便提出了“技进乎道”的观点。“庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。'”随着对牛的认识的提高，牛在庖丁的眼中消失了，人与物的对立也消解了，对于道的追求会使技术获得自由和解放，最终解牛的过程“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，给人带来宛如舞蹈和音乐般的艺术享受。

在庄子对于梓庆、工倕和庖丁的描述中，我们都看不到庄子对于技艺本身的推崇，而是重点强调心、手和物的相互融合，以及对于工匠自身修养的重视，从中体现出技术为艺术服务的造物思想，从对于生命精神的追求上升到艺术精神的显现。这种古人的创作态度和方法，正是对于“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的诠释，从中看出上和下并没有褒和贬的意思，而是强调先有道而后成器。（图1-7）

明代王阳明的心学同样强调了“心即理”，心外无物之境表达了创作的心态。他认为心为万物之根本，心与外物是浑然一体的。王阳明也提及“格物”，但是不同于朱熹把“格物”解释为“即物”的提法。他认为：“格者，正也，正其不正以归于正之谓也。”而“天下物本无可格者，其格物之功只在身心上做”，因此“格物”等于“正心”，成为体认“良知”、实现“良知”的修养功夫。明代的工匠在潜移默化中受到了老庄和儒家思想的影响，于是才有了大美的明式家具。

3．巧法造化

李约瑟曾说：“没有其他地域文化表现得如同中国人那样热衷于‘人不能离开自然’这一伟大的思想原则。”在造物的过程中，造物者以自然中的万物为范本，正如老子所说“人法地、地法天，天法道，道法自然”。黄成在论述漆工之法时将老子的这句话转换为“巧法造化”，杨明注解为“天地和同万物生，手心应得百工就”，即用手和心去感受自然界万物的生命规律才能成就百工的存在，这也是对于庄子理论的诠释。他进一步解释说这不仅是漆工的造物观，同时也是其他门类工匠的造物观。

朱良志先生说：“中国艺术家以体现生命为艺道不二法门，生命被视为一切艺术魅力的最终之源。”宗白华先生在解释宗炳的“澄怀观道”的“道”时说，“就是这宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体”。传统造物者在向造化学习的过程中继承的正是蕴含其中的精神，大自然中生生不息的山川草木、日月星辰、飞鸟走兽等都是中国传统艺术灵感的来源。从唐代的李阳冰对于书法意象的描述中可以看出大自然给予的启示：

“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒舒惨之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”

事实上，从充满生机的自然界中获取灵感就是中国传统造物的意匠。明式家具的造物者外师造化、中得心源，将大自然中生动的形象运用到家具之中。明式家具部件中有鹅脖、马蹄等和动物有关的形象；明式家具的木材和石材纹理反映了山川河流的形态；明式家具的局部造型和雕刻中有螭龙、云纹、卷草、灵芝等形象；明式家具的铜铁饰件包含了葵花、莲瓣、云头、泉布、橄榄、双鱼等图案；明式家具的彩绘和镶嵌更是描绘山水花鸟及人物等。还有明式家具中生动的造型、流畅的曲线、内在的节奏和韵律等，无不映射出宇宙中生命本体的基本特征。