乡村戏台

房子，是一位摄影师。他姓房，本名不必讲了。房子是他的笔名。房子是70后，一直生活、工作在延安。但他作为一个摄影师，偏偏喜欢在榆林跑，尤其喜欢到榆林的乡村跑。他拍摄了大量的照片，记录了榆林当前农村的生活。有一年，他在深山里，拍摄的一组尚未通电的村民们的生活照，被《华商报》首先刊发后，当地政府很快解决了这个村子的通电问题。

房子不是记者，他只是单纯地喜欢摄影。他并没有想到自己拍摄的照片，竟能帮助村民解决实际问题。他事实上更多地喜欢拍摄同民俗活动有关的人像。他有些偏执。对于自己感兴趣的民俗活动，诸如“放赦”——他曾连续数年，每年都要从延安跑到榆林轮流举办活动的村子里进行跟拍。

2010年前后，房子出版了自己第一部摄影集《最后的黄土地》（但这个书名并不准确，结合他的内容，其实应叫作“留住黄土地的文明”）。在这本摄影集里，有一幅摄影作品尤其让人过目难忘。这幅照片——房子拍摄的是山村的一个戏台，台上正在表演的演员们都是古装打扮，一看就是一场大戏，这也是一个正路的演出团体。但在台下，仅仅坐了一位看戏的观众！

一台大戏，一个观众。这样的一张图片，确实让人感慨万端。但这是一个事实。房子并没有进行任何加工和处理，他只是真实地捕捉了现实当中的一个场景。

当然，面对这样的情景，有人会担忧，认为黄土地（具体说应是陕北）上的民俗文化会由此衰落、消亡。但假如联系过去，并加以比较，就会发现，任何一种文化，即便是草根文化，其实都有着自身顽强的生命力。一种文化即便经过强力撕裂、摧毁，仍然会在一片废墟之上再次生长。这种文化的生命力必然也会在个体身上得以充分体现，并得以传承与弘扬。

由此就要继续说到王向荣的故事。除了唱歌，王向荣年少时，对于舞台表现出来的兴趣与迷恋，至今是王尚荣和村里不少人津津乐道的一个话题。

同陕北的其他地方不同，府谷（包括神木）一带，由于邻近山西河曲——被誉为“二人台窝子”，即便如马茹圪垯这样的偏僻小村子，王向荣的长辈们，到了冬天，农闲时间，也会自发组织几人，自弹自唱，自娱自乐一番。

王尚荣记述：“向荣六七岁的时候，父辈们天天晚上‘耍丝弦’，演奏二人台曲牌，有时‘打坐腔’，有些人顺口随着曲调唱几段二人台，就算是‘闹红火’了，向荣跟着我每场必到，久而久之，音乐的火花在他幼小的脑海里碰撞，从而潜移默化形成了向荣对二人台艺术的偏爱。”

接着，王尚荣具体忆述父辈们的专长道：“父亲会吹笛子，会打霸王鞭。二爷爷弹得好三弦，四爹专长拉四胡。二爹在乐器上上不了手，专门负责端茶递水，七爹比二爹稍强，都有两下，但不精通，同样很难上场。”

在当地，王向荣长辈们这种自娱自乐的表演形式，过去有“打坐腔”“打玩意儿”“耍丝弦”等不同称谓，20世纪50年代初期由丁喜才命名为“二人台”。丁喜才是府谷麻镇人，年少时即随家中长辈们四处卖艺求生，被誉为“丁家窝班”，从而练就了过人的技艺，可以自打扬琴自唱。1953年曾进京演出，在西北五省民间文艺会演中拔得头筹，随后受聘成为上海音乐学院教师。据资料记载：“二人台”这种表演形式，最早形成发展于晋北、陕北、内蒙古西部沿黄地区，后流传于河北、甘肃和青海等部分地区，在整个黄土高原分布甚广。这种表演来自民间，形式原本十分简单，不化妆，不表演，不需要舞台，几个人凑在一起，单纯以器乐演奏一番，完全是自娱自乐。器乐一般是三弦、四胡、笛子、四页瓦，这被称为“耍丝弦”。后来，加入“霸王鞭”表演，被称为“带鞭戏”，俗称“火炮曲子”，内容有《打金钱》《十对花》《牧牛》等。另有一种以说唱为主的表演，称为“硬码戏”，亦称“文戏”，内容包括《走西口》《探病》等。

王向荣从小受到父辈们表演“二人台”的感染，在成长当中，便主动地开始模仿。他回忆说：“家里有个瓷盆子，烂了。后来，只剩下个盆底子，扔在了院子里。但这个盆底子敲打出来的声音，就像是鼓板，成了伴奏的好乐器。我们几个孩子，趁大人不在家，就在炕上撑起被单子、铺盖，搭了一个‘戏台’，唱着小戏耍了。有一天，耍得忘了时间，过了晌午，猛然想起父亲就要回家，赶紧收拾铺盖，开门，亮窗，可是窑里黄尘笼罩，就像是起了‘大雾’，一时半会，哪能散尽。伙伴们都跑了，我被父亲逮了个正着。”

受到父亲的训斥，家里再不能耍，他们就将“舞台”搬到了村子里。一帮小孩子，自己动手在村里搭了一个小戏台。王向荣既是搭建戏台的“主导者”，又是娃娃们台上表演时的“导演”和“主角”。

但不论大小的舞台，作为一个“演员”，总应有自己称心的一件乐器。对此，王向荣回忆说：“我哥有个小手琴，他上学走了，我常偷偷地拿出来弹。后来，在村里来的货郎担上，我也用节省的压岁钱买了一个小喇叭，能吹出‘哇呜哇’这么三个音。”

时隔多年，村里有不少人对这个“舞台”还留有一些印象。2009年，在采访中村民王保师说：“他（王向荣）小时候，扎起个台台唱戏，搭起个窑窑唱！”

对此，王向荣回忆说：“村里有一个土台子，空着了。我们几个娃娃，把那平整了一下，打扫干净，在上边又栽了几根树杆子，耍的时候，再把家里的烂单子搭在上边，就成了一个有模有样的舞台了。别人不用的破盆、烂碗，搜集到一块，也能当器乐敲着玩了。在这个台子上，我们表演‘二人台’，也表演过‘晋剧’，表演当中，有时还能把大人们吸引住，一直看完我们的演出才走开。”

王尚荣对此的记述是：“那时向荣还不懂戏，年龄小了，就大胆学唱赵才茂主演的‘空城计”里大段的晋剧唱词，但是他的腔调倒是有板有眼。有一天，我和村里几个父老干完了地里的活，相跟着回家，到了村口，就听到向荣正在‘土戏台’上唱二人台《打连成》。他唱：过罢大年头一天，我和我那个连成哥哥去拜年，一进门把腰弯，哎了咿呀嗨……父老们说‘哎呀，丑丑唱得真好听，调调高低适中，味道管够’。”

在陕北，人口稠密或规模大一些的村落，会在村里建有戏台，并在传统的节庆活动中，邀请戏班子演出。但马茹圪垯不具备这样的条件——包括周围几个村子都没有戏台。距村民们最近的看戏场所是新民镇。

王向荣当时掌握的一些晋剧，正来源于戏台，来自于他爱看戏，是个十足的“小戏迷”。对于童年最初在镇子里看戏的情景，他还有一些记忆：

“四五岁时，第一次到镇羌看戏，我妈抱着我，看历史剧，看晋剧。”王向荣回忆说，“镇羌过去有二十七座庙。听老人们说，老以前一连唱过四十天的大戏。”

晋剧在陕北地区习惯上称为“山西梆子”，影响十分广泛，是最受当地人欢迎的一个剧种。过去有“小庙唱小戏，大庙唱大戏”的说法。大戏一般专指晋剧、秦腔。另有一句俗话说“看大戏，跑断腿”——这是指大戏少见，要看一次并不容易。

“有一年，那时向荣还是个小孩，跟着他嫂嫂到四十里外的孤山镇去看戏，看完后不吃不喝，再返到距离孤山二十里的朱家茆——他嫂嫂的娘家那里住下来才吃饭。第二天返家，两天时间，来回往返一百里，不说饿，也不说累，只要能看上戏，他就高兴得眉开眼笑。”王尚荣记述。

但凡听到哪里唱戏，只要步走能到了的地方，王向荣常会追着撵着去看。同王尚荣记述的这次类似，另一次，王向荣事先听到二姐说三道沟要唱戏，同样是撵着去看了，看罢就返家。三道沟虽然距离马茹圪垯也就三四十里的路。但大多路段人迹稀少，十分荒僻。由此可以看出他对看戏痴迷到了何种程度。

远处的戏要去看，近处的戏更不能错过。有一年正月十五，新民唱大戏。那天一早，不巧下起了雪，哥哥和几个伙伴要去看戏，可王向荣年幼，父母担心他的安全，不愿让他去。王向荣不情愿，他们前脚走，他就在后脚偷偷跟着。“我不敢离得太远，那会山上还有狼了。我也不敢靠得太近，怕被他们发现，把我撵回来。”王向荣说。

十里山路，要翻一架山，要过一条河，直跟到了镇子里，王向荣都没被他们发现。看完一场戏，王向荣才突然现身站到了哥哥的面前。王尚荣大吃一惊，问：“你怎么来的？”

“跟你们来的。”

“那我怎么没有看见你？”

“我躲着了。”

“大大知道不？”

“我没说。”

“妈妈晓得不？”

“不晓得。”

“……”

王尚荣问明情况后，虽有不少顾虑，也只得无奈接受。但让他尤其叹息的是——王向荣穿的布鞋，被雪水浸湿，张开了大口子，几个脚趾头都裸露在了外边。“我心里酸苦交织，百般难受。那时我也年纪小，全身上下不装一分钱，没有能力给弟弟买饭吃！更不用说买其他的东西了……”王尚荣忆述。

王向荣那会懂得了害羞。看戏时，不想让别人注意到他的脚趾头，就尽量往里抠，不让露出来。但是天冻，鞋湿了，脚趾头冻得红肿，没有知觉，他想抠也抠不住，就只得一边盯着戏台，一边还要在脚上用心思。注意力分散，看戏也看不好。好在到了晚上，戏台下的火塔点燃了，脚暖了，身体也暖了。坐在火塔前看戏，才真正是一种享受。

这时，假若戏台上点亮灯笼，再飘上点雪花，那就更美了。就如二人台《挂红灯》里所唱：

正月十五雪打灯，

纸糊的灯笼挂在门前。

风刮灯笼，

突噜噜地转。

越刮越大，

越大越刮，

越大越转越好看。

……

这天看罢夜戏，又赶了十里山路，一路上由于下雪路滑，跌跌撞撞，回到家已经半夜了。平时很少发火的父亲，这次是勃然大怒，不等他们喘气平息，就训斥道：“你们是不是把戏子送走了才回家？啊！那不如跟上去算了！”

母亲心疼他们，一边赶紧从锅里端出热饭一边劝解道：“你要发火，也等他们把饭吃了再发吧。”

父亲余怒难消，转而指责王向荣的母亲说：“你看你生的这些‘戏丁’！不吃不喝就为看戏，真没有出息！”

“戏丁”这个词并非王向荣父亲的发明。但这里边却隐含着他强烈的情绪。王向荣父亲走过口外，他见过过去“走口外”路上不少的艺人。这些艺人有的形同乞丐。他把他们称为“吃张口饭”的人。

王尚荣从父亲对艺人的态度上，转变了自己的一些爱好，他说：“父亲说过‘你们不要唱唱打打，唱戏社会上看不起’。他不愿意让我们学习二人台，更不让我们多看戏。他这种思想对我影响很大，可是没有影响到弟弟向荣……”

王向荣确实没有受到影响。他回忆说：“新民镇子上的戏，有时连唱三天，白天唱，晚上也唱。这三天时间，我第一天一早在家吃罢饭，就跑到镇子看戏了。看了白天的戏，再连着看夜戏，第二天早上跑回家吃饭，吃罢饭又走了。连着三天，我只吃三顿饭，忍饥挨饿也要看戏。”

至于镇子的戏台为何会对王向荣有如此大的吸引力？这从王尚荣的一段文字里，或许会找到另一种答案：

镇羌的正月十五闹元宵，历史久远，形成定制。每年从十四日开始十六日结束，整整三天三夜。镇子的街道中央用大块煤炭垒成的“火塔”有七尺高，相距五十米有一座，顺长摆满了南北街。白天，各个“火塔”还披着用红绿纸剪成的网格形的外罩，五颜六色，十分醒目。到了晚上，“火塔”点燃，火苗飞窜，不一会儿，冲天的火焰把一座古城映照得如同白昼。当地百姓把正月十五闹元宵干脆叫“看火会”。这时候，各种文艺活动开场，有秧歌队、高跷队、旱船队、杂耍队，载歌载舞的演出，让人目不暇接。

这期间，戏台上的“二人台”也要演三天，主角是当地著名的艺人孙斌、党四毛、刘二流水……他们的表演乡土气息浓厚，说唱用的是方言，老百姓一听就懂。

当然，王向荣此际在镇子看到的戏，以及镇子过节的气氛，其实与王尚荣所述的已大为不同。

王尚荣所记述的——大体上是1960年前（或许再早两年），自己在镇子里看到的正月十五闹元宵的场面。这时的乡村文化还保留着传统的风貌。而王向荣追着撵着看戏时，已到了1960年代初中期——这些戏同1950年代初中期民间文化比较，已发生了很大转变，或者说是已经衰落。但他毕竟紧握住了这一根救命的“稻草”——即传统文化的存续、余脉，从中开阔了眼界，并获取到了自己需要的营养。

母亲的言传身教，乡村浓郁的文化氛围，父辈们表演二人台的感染，痴迷于乡村戏台的演出，王向荣正是通过这些积累，逐渐丰富了自己的身心，并发现了自己真正的兴趣所在，以至他后来对民间艺术自觉的追随，实际上都与之前所受到的这些传统文化的滋养有很大的关联。

在此章节，将房子拍摄的一个人看戏的乡村戏台，与王向荣少年时痴迷的戏台加以比较，两者在时间上相差近半个世纪，原因虽然不同，但表现出同样的衰落与低迷。目的在于揭示社会的变化，给文化造成巨大的灾难与影响。

从这种变化当中，显然既可以感到无奈与痛惜，但同样也可以看到希望与火焰。作为一个人，就如王向荣一样，即便出身草根，但面对时代的风雨，只要内心理想的火焰没有熄灭，能够确定自己的目标，找到自我，勇敢地朝着自己所选定的目标前进，即便是逆流而上，也终究会战胜困难，取得成功。