三、课题的研究范围和涉及的理论方法
1．研究范围
针对新时期以来文学与电影改编的状况，为保证课题的集中性和自足性，笔者对本书的研究范围做一界定。
首先，本书主要以新时期以来（1977年至今）对中国现当代文学作品的电影改编为研究对象，电影人在这一阶段对其他时间段和其他国家文学作品的电影改编不在此研究范围，如对蒲松龄小说《聊斋志异·画皮》《聊斋志异·画壁》，对古典戏剧《赵氏孤儿》、话本《杨家将》等中国古代文学作品的电影改编，对茨威格《一个陌生女人的来信》、莎士比亚《哈姆雷特》、马尔克斯《一件事先张扬的谋杀案》等外国电影作品的改编都不在研究范围内。根据这个时段内电影改编呈现的不同特征，分为新时期（1977—1989）和1990年以来（1990年至今）两个时段进行论述。
其次，由于时代语境和地域特征的差异性以及文学史、电影史发展的非同步性，本书只讨论新时期以来大陆地区对中国现当代文学作品的电影改编，对港澳台三地的文学作品，如林海音、李碧华、琼瑶、白先勇等人的文学作品，无论是当地的电影人对其进行电影改编，还是大陆地区的电影人对这些作品的改编都不在本书的研究范围。但港澳台三地的电影人在新时期以来这个时间段内，对大陆地区文学作品的改编，如对阿城《棋王》、王朔《一半是火焰，一半是海水》、海岩《玉观音》、张爱玲《色戒》等的电影改编，可以作为参照对象进行分析论述。
再次，本书论及的中国现当代文学作品，以小说为主，涉及少量的话剧、散文、诗歌，如非特殊说明，本书中提及的“文学”可以直接视为“小说”。电影文学剧本虽然也属于文学体裁的范畴，因其创作目的、思维方式及表述方式的电影化，与小说等传统意义上的文学体裁有巨大的差异，因而由原创的电影文学剧本拍摄而成的电影也不在本书的研究范围之内。
最后，电影对文学的改编过程，是由编剧将文学作品先转化成适合影像表达的语言文字，然后再由导演拍摄成电影的过程，编剧处于改编的中间环节，应该是讨论电影改编无法跨越的步骤。但是本书的立足点是将电影改编作为一种对文学的影像式的接受方式，通过从文字表达到影像表达的变化彰显文学审美观念与价值追求的变迁，以此考察中国现当代文学在新时期以来的生存境遇和发展状况，而编剧的工作实现的只是文字表达层面的转变，不涉及媒介的转变。另外，现代电影观认为，电影是导演的艺术，编剧的最终成果在整个电影创作流程中只是前期的阶段性成果，最终要在导演手中综合其他环节才能实现电影创作的完成，因而编剧无法代表电影创作整体，文学和电影的“作者”，只能是作家和导演；而新时期以来中国电影改编实践中“导演中心制”的确立，导致编剧在电影创作中的话语权严重缺失，编剧已经成为一种集体创作的代名词，讨论编剧在电影改编中的作用已经失去了原有的意义。所以，本书不将编剧作为考察的对象。
2．研究涉及的理论方法
本书主要借鉴运用两种理论研究方法：互文性理论和接受美学。
（1）互文性理论
1966年，法国后结构主义批评家朱莉娅·克里斯蒂娃发表论文《词、对话、小说》，使用“互文性”（intertextualite）这个由几个法语词缀和词根拼合而成的新词，正式提出“互文性”概念，成为“互文性”理论的滥觞。她在1967年发表的《封闭的文本》中，又进一步明确了定义：“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”，“已有和现有表述的易位……”(8)在她看来，文本之间存在相互的吸收和转换，任何文本都仿佛由引文拼接而成。
此后，互文性理论在狭义和广义两个向度上发展。狭义的向度，致力于对互文性概念做精确的界定，主要强调具体文本之间的引用、套用、映射、抄袭、重写等互文关系，成为研究修辞学、符号学和诗学等领域一个操作性很强的描述工具，同时也更新了文学观念。这个方向的理论建设集中出现在20世纪80年代后的法国，代表人物有吉拉尔·热奈特、安东尼·孔帕尼翁、米切尔·里法特尔和洛朗·珍尼等。广义的向度，趋向于对互文性概念做宽泛的解释，把它当作一个批判武器，强调的是文学文本与社会历史文本之间的互动关系，其主要代表人物有朱莉娅·克里斯蒂娃、罗兰·巴特等。在朱莉娅·克里斯蒂娃看来，互文性是“将历史插入文本之中，以及将文本插入历史当中”(9)。
本书在广义和狭义两个向度借鉴互文性理论的思路。广义互文性视野中的文化语境是一个大的文学泛化系统，置身其中的所有文学作品、非文学的艺术作品、人类和表意有关的实践以及社会历史、哲学思想、文化形态等都是文本，彼此之间产生互文关系。在这样的体系中，电影也是文本，改编是电影文本对文学文本互文的方式。伊格尔顿说：“一切文学作品都由阅读它们的社会‘重新写过’，只不过没有意识到而已；事实上，没有一部作品的阅读不是一种‘重写’。”(10)电影改编就是以影像的方式对文学文本在当下现实语境中的一次接受，一次包含了电影文本对改编时代文化语境多方面、多层次、多角度的“重写”。因为互文系统的开放性与变动不居性，原文本与互文本之间产生互文关系，互文本又成为后继文本的原文本，如此交替发展。所以，电影文本与后继文学文本之间也有互文关系，并以其大众媒介的本质影响到文学的传播、文体变革、作家的立场选择和受众的审美取向等。
狭义互文性主要体现在某个电影文本对具体文学文本的互文上，互文包含各个层面：电影文本与文学文本，电影文本与特定的社会历史文化语境，电影文本与全球化语境中各种现实情境、社会思潮之间。本书对狭义互文性理论的运用，是一种思路的引进，因而没有牵强地迎合和使用互文性理论中引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃等具体互文方法，也不拘泥于“互文性”的专业术语，而是以多层次揭示文学文本与电影文本的互文关系为主旨，灵活使用改编、接受、对话、重读等概念。
（2）接受美学
接受美学是20世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的美学思潮，代表人物是H.R.姚斯和W.伊瑟尔。接受美学以读者接受为中心，考察文学作品社会效果的产生过程，揭示作家（创作）、作品、读者（接受）三者之间的辩证关系。接受美学被引入电影研究领域，促进了对电影观众价值的重视。本书以改编的视角考察电影与文学的互文，电影文本最终呈现的样貌是时代语境、导演和观众三者合力的结果，在探讨观众在电影改编中作用时，使用到接受美学的相关理论要点。
(1) ［法］蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第113页。
(2) ［美］布里恩·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，比尔·尼柯尔斯主编：《电影与方法》（第二卷），加州大学出版社，1985年，戴锦华译，《当代电影》1987年第4期。
(3) 分别载于《世界电影》1953年第6期、1979年第1期。
(4) 参见张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会上的发言》，中国电影艺术编辑室编：《电影的文学性讨论文选》，北京：中国电影出版社，1987年，第1—14页。
(5) 分别载于《长春工业大学学报》（社会科学版）2006年第4期、《小说评论》2007年第S1期、《广西社会科学》2006年第4期、《西安建筑科技大学学报》（社会科学版）2004年第2期、《小说评论》2007年第S1期、《理论与创作》2004年第2期、《电影评介》2006年第21期、《文艺理论与批评》2010年第1期、《盐城工学院学报》（社会科学版）2008年第2期、《甘肃社会科学》2003年第6期、《当代电影》2005年第3期、《电影文学》2005年第3期、《中国现代文学研究论丛》2011年第10期。
(6) 分别载于《东南传播》2006年第11期、《北华大学学报》（社会科学版）2003年第3期、《电影艺术》2004年第2期、《甘肃社会科学》2007年第1期。
(7) 分别载于《电影艺术》2004年第2期、《文艺评论》1987年第2期、《电影艺术》2000年第6期、《广西社会科学》2011年第10期、《电影艺术》2004年第2期、《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2008年第2期。
(8) 参见［法］蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第3—5页。
(9) Kristeva J.，Word，Dialogue and Novel，T．Moi，ed.，The Kristeva Reader［C］.Oxford：Basil Blackwell（1986），39.
(10) Terry Eagleton，Literary Theory：An Introduction［M］．Minneapolis：Terry Easota Press（1983），12.