余论
建构蒙古宫廷和江南文人之间的“视觉命题”是笔者在伯克利研修的重要收获，(113)其过程有如一个悖论。一方面，六个月的宏观微观思考，通过高等教育机构和博物馆两大艺术史系统，只出了一个看似细小的个案；另一方面，这一个案回答了元画艺术社会史、艺术史和历史的一系列问题，在细节中显现上帝。
1992年夏，笔者从伯克利研修回国，《文选》已出版。以元画而言，由于文人的大量参与，所以在解读图像和语词关系时，需要格外地留意，因为有其他语境与之共存。在“跨语境范畴”中，“视觉命题”也越来越成为中国艺术研究的关注点，引起中外蒙元史家的重视。随着数码化人文学科（Digital Humanities）的飞速发展，新旧图像和文字材料的发掘、整理、使用的日新月异。(114)前面提到，杉山正明从史源和史识两面，给我们重要的启示。相比之下，照那斯图、薛磊合著的《元国书官印汇释》，语文史资料极为珍贵，历史文献的释读也很具体，但印章的艺术社会史却有待展开。(115)在此情形下，最大的挑战在于如何提出新的问题。
回到《文选》的编译，其重点之一是介绍“学术批评”，体现西方中国画研究的优秀传统。(116)高居翰挑战列文森（Joseph Levenson）的范例，尤可称道。他以其犀利的批判性思维，在前揭《明清绘画中作为思想观念的风格》一文中，向自己所敬佩的中国思想史研究的开风气人物表达了崇高的敬意。他挑战列文森关于董其昌绘画“南北宗论”的解读，指出了艺术史家的责任。他认为只有艺术史家把自己的研究做好，历史学家才能避免文献阅读的陷阱。(117)在元画研究中，谢柏轲等20世纪60年代成长起来的学者，挑战李铸晋、方闻、高居翰等前辈，进一步体现了这个学脉。他提出“关于元画的八个神话”中所要解构的“元画革命”，(118)如果放在一个更大的画面来看，是在挑战一般的艺术史叙事模式。周汝式最新的研究，直接挑战了山水空间结构分析的陷阱，(119)也和小川裕充对宋元山水画结构连续性发展的考察，(120)以及巫鸿对三个时间序列——进化、退化和复古序列——的观察，(121)有异曲同工之妙。元画研究的重要性也由此彰显：多元世界史语境的共存，激励人们更积极地通过视觉途径反思世界艺术史的叙述模式。
本文对20世纪80年代以来的中国绘画研究状况，用蒙元一个断代的层面来引申发挥，或有以偏概全之嫌。但通过跨语境的范畴，围绕着蒙古宫廷和江南文人相互关系的建构来强调“视觉命题”在历史、艺术史和艺术社会史中的普遍价值，意义非同寻常。(122)这让笔者回想三十多年前到母校第一天和范景中先生的长谈——“激活中国艺术史”(123)并不是一个口号，而是中国几代艺术史学人的梦想。而介绍海外中国研究的工作，自然成为其有机的组成部分。正如范教授所言：“一个国家的学术水平是由美术史代表的。为美术史而奋斗，绝不是为一个学科，它实际上是为整个学术而奋斗。”(124)
2016年除夕稿于美西普吉海湾积学致远斋
2017年除夕二稿
2018年端阳定稿
(1) 《世界3》的黄专、郭伟其先生先前来函，约笔者就三十多年来海外中国画研究的介绍工作做一回顾。笔者2016年5月30日在中国美术学院所做的公众讲座“1980年代以来元代绘画研究”，正好适合在此引申。在修订过程中，张书彬博士帮助整理了录音，钱艾琳、赖德霖、张书彬、王中秀等师友惠示相关信息，悉心指正，在此鸣谢。对《世界3》的匿名评审和编辑陈明的宝贵意见，也一并表示谢忱。
(2) 上海：上海人民美术出版社，1992年。《文选》的扫描pdf版可供下载http://www.ishare5.com/4478579/，而国内读者若要检索《文选》的原文如谢柏轲（Jerome Silbergeld）综述的英文版http://www.ishare5.com/861404/也很方便。
(3) 近三十年来中国现当代艺术的全球化可作为表征。高名潞“内转外：中国当代艺术”（图录见Inside Out: New Chinese Art, New York: Asia Society Galleries, 1998）和谢柏轲“外转内：中国艺术×美国艺术×当代艺术”（图录见Outside in: Chinese × American × Contemporary × Art, Princeton: Princeton University Press, 2009）两个展览，可以体现前后十年中“内–外”范畴的巨变，超越种族、地域、性别等诸多差异，寻求研究者个人间的学术认同。整个中国绘画的研究，也可作如是观。
(4) 这是美国John Wiley & Sons, Inc新近出版的世界艺术手册系列丛书之一，由包华石（Martin Powers）、蒋人和（Katherine R. Tsiang）主编，2016年出版。另有《古埃及艺术手册》《美国艺术手册》等多种专题，和Oxfordartonline.com（即《格罗夫艺术百科全书》的网络版）性质相近。有趣的是，这个团队，除欧美同仁外，不少是中国学者。没有日本学者参加，这在某种程度上反映出美国学界对日本汉学和艺术史研究的忽略，颇为遗憾。如东京大学板仓圣哲等学术中坚，承前启后，学贯东西，这和日本人文学科的高度是一致的，代表了其学术的整体水平。
(5) 每次八讲，连续四年，也使笔者有机会与来自各国的年轻学人多方交流，受益良多。
(6) 洪再新，《高山仰止——高居翰教授与中国绘画史研究》，收入范景中、高昕丹编选，《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第1—18页；Hong Zaixin,“James Cahill and the Study of Chinese Painting”, Journal of Art Historiography, 10 (2014), https://arthistoriography.files.wordpress.com/2014/06/hong.pdf。
(7) 洪再新，《从“永恒的象征”到“山川悠远”——苏立文教授的中国山水艺术之旅》，《山川悠远——中国山水画艺术》（代前言），上海：上海书画出版社，2015年，第1—12页。
(8) 洪再新，《南宋宫廷绘画的普世价值：读艾瑞慈〈马远的心：寻觅南宋美学〉》，载《艺术学研究》，中坜：台湾中央大学艺术学研究所，2013年第12期，第215—234页。
(9) 洪再新，《跨越语境 新辟蹊径——谢柏轲与中国艺术史研究》，载《国际汉学研究通讯》第9辑，北京：北京大学出版社，2015年，第250—286页。
(10) 洪再新，《导读：大航海时代中国都市的艺术生活与文化消费》，［英］柯律格，《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，高昕丹、陈恒译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第3—7页。
(11) 例如后文对元代文献数据库的介绍。
(12) 李铸晋1986年的《元代绘画研究综述》（张欣玮译，载《新美术》，1990年第4期），附录有美国15篇元画主题的博士论文的信息。如果仅以量化的标准来判断，那么近十年来中国大陆每年产生的艺术史论著，包括硕士、博士论文的数量，都是三十年前难以想象的。2013至2018年间，笔者每周收到台湾清华大学中国艺术史教授马孟晶编辑的Artsinfo（《艺术情报》，2018年起冠名为《电子报》），包括了世界各地博物馆、美术馆、大专院校和研究机构关于中国艺术研讨、展览的最新动向。
(13) 参见洪再新，《寻找马孔多：哥伦比亚十日随笔》，南宁：广西美术出版社，2016年。正如2016年6月哥伦比亚电影导演李戈（Rodrigo Escobar-Vanegas）在笔者于中国美术学院举办的同名系列讲座中所说，如果说在殖民文化产生之前，拉美本土文化还是按照自己的轨迹在走，相对来说自生自灭的话，那么，等西班牙殖民者和其他殖民文化进入后，就激发出拉美文化的活力来。还有，西班牙殖民者基本上占主导地位，但是其本身斑斓复杂，比如说北非的摩尔人对西班牙的影响，也就是伊斯兰文明和基督教文明之间互相冲突、共存的关系。在受外来文化冲击时，拉美本土文化的情况同样复杂，就像哥伦比亚的少数民族和印第安人的文化之间的关系，均无例外。
(14) 这是笔者从大学本科业师黄时鉴教授《元代史》专题导论所得的精髓，参见洪再新，《书法、语言和跨语境范畴：和美国大学生谈黄时鉴先生》，载《新美术》，2015年第7期，第42—45页。
(15) 蔡伟杰，《日本学者怎么看蒙古帝国》，载《澎湃新闻》，2014年8月26日，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1263630。作为对比，大卫·摩根（David Morgan）在《蒙古人》（The Mongols）第二版（Blackwell, 2007）第九章第181—206页对该书1985年第一版刊行以来的蒙古帝国研究和资料综述，所缺的正是日本学界的重要贡献。
(16) 陈心慧译，北京：北京出版社，2016年。
(17) 『モンゴル帝国と大元ウルス』，京都：京都大学学术出版会，2004年。
(18) 陈垣从汉文化系统着眼，1923年撰成《元代西域人华化考》前4卷，发表于《国学季刊》第1卷第4号；1927年撰成后4卷，发表于《燕京学报》第2期，贡献卓著。在今天看来，这个过程非常复杂，并不仅仅是华化。萧启庆在《九州四海风雅同：元代多族士人圈的形成与发展》（台北：“中央研究院”、联经出版公司，2012年）一书中，对此有更宏观的综述。
(19) 《现代汉语中的伊朗语借词初探——兼从一个侧面看中国文化心理》，《黄时鉴文集II·远迹心契——中外文化交流史（迄于蒙元时代）》，上海：中西书局，2011年，第154—165页。
(20) 参见刘迎胜，《元史研究为何没有面临“新清史”那样的挑战？》，载《澎湃新闻》，2016年6月26日，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1489008。
(21) 另一方面，多元文化交流也促进了汉语方言趋同的局面，如南宋官话杭州话到了元明时代，出现在施耐庵的《水浒传》中，具有“柯因内语”（Koine）性质。参见游如杰，《方言趋同与杭州话的“柯因内语”性质》，载《中国语言学报》，2012年第15期，第13—26页。
(22) 如张东翼编，《元代丽史资料集录》，首尔：首尔大学校出版部，1997年。又承韩国弘益大学韩正熙教授惠赠李齐贤《益斋乱稿》等善本文集影印本，感铭无已。近三十年来，韩国学者对蒙元艺术的研究，多有可观，如韩国学者吴映玟《朝鲜中后期画坛对于元代绘画知识的理解和应用：以“倪瓒”概念的形成为中心》（载《美术研究》，2014年第3期，第118—125页），就很有启发。承张书彬博士惠示信息，在此鸣谢。
(23) 王伯敏主编，《中国少数民族美术史》，福州：福建美术出版社，1995年，6卷本。
(24) 承其惠赠《八思巴字和蒙古语文献·I 研究文集》《八思巴字和蒙古语文献·II 文献汇集》（东京：东京外国语大学，1990年、1991年），受益良多。
(25) 包华石的《手册》导论以杜朴（Robert Thorp）、文以诚（Richard Vinograd）的《中国艺术与文化》（张欣译，北京：世界图书出版公司，2011年）和柯律格的《中国艺术》（刘颖译，上海：上海人民出版社，2013年）作为引子，反映了传统王朝断代体“宏大叙述”面临的困境。谢柏轲在《中国艺术手册》中对文人画讨论也以柯律格一书为引子，挑战传统的断代史叙述。高居翰用元代到明前期与后期的三部断代画史，取代喜龙仁（Osvald Sirén）的《中国绘画：大师和原则》的系统叙述。原旧金山亚洲艺术博物馆资深研究员张子宁先生曾和笔者谈起，叹惜高先生没有完成原来撰写中国晚期画史的计划，其实也反映出同样的倾向。因为高居翰完成了《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》这部名著后，更多地转向社会史的专题，出版了如《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》《致用与娱情的图像：大清盛世的世俗绘画》等系列写作。大部分“高居翰作品系列”中译本已由生活·读书·新知三联书店推出。
(26) 《手册》各章对“视觉文化”“视觉性”多有论及，可以参看：visual culture, 20, 158, 236,249, 336, 427, 436, 524；early modern urban, 129；visuality, 23, 132, 476, 518, 523, 524, 530。
(27) “视觉命题”是笔者受教于高居翰教授最深者，参见前揭注5的专题论述。
(28) 杭春晓，《高居翰“视觉研究”中的辞与图——中国绘画史研究方法之再检讨》，载《文艺研究》，2014年第12期，第125—135页。
(29) S. W. Bushell,“Art. XV. —Notes on the Old Mongolian Capital of Shangtu”, Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain & Ireland (New Series), Volume 7, Issue 2 (April 1875), 329–338。《中国美术》中文版本由戴岳译、蔡元培校，上海：商务印书馆，1923年。
(30) 郑伊看，《蒙古人在意大利——14世纪意大利艺术中的“蒙古人形象”问题》，载《美术研究》，2016年第5期，第88—103页。承张书彬博士惠示信息，在此鸣谢。
(31) “一种仿八思巴文的图样与伪库法体（Pseudo-Kufic）图样一起大量出现在画中人物衣服的边饰、头顶的光晕和画面的边框上。”参见田中英道，《锡耶纳派和蒙古绘画·中国的影响》（「シエナ絵画とモンゴル 中国の影響」），《光源自东方》（『光は東方より：西洋美術に与えた中国日本の影響』），东京：河出书房新社，1986年，第101—141页。
(32) 海外的中国画研究，对象首先是西文读者。但由于中国艺术、特别是中国画研究的特质，如果没有中国读者的参与，这样的研究如何体现普遍价值？为此，郭继生2007年在美国马里兰大学组织了一次工作坊，出版了论文集《他山之石——战后美国的中国画研究》（Stones from Other Mountains: Chinese Painting Studies in Postwar America, Edited and Introduced by Jason C. Kuo, Washington, D. C.: New Academia Pub., 2009）。该书全文刊出艾尔金斯（James Elkins）的《作为西方艺术史的中国山水画》（对于艾尔金斯假说的回应，见笔者《三十年“长”“远”之见》一文，载《读书》，2016年第12期），还有方闻的专题研究。此前郭氏曾采访了10位西方有影响的中国绘画史家，编撰了Discovering Chinese painting: Dialogues with American Art Historians, Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt, 2000。该书于2006年增订，被采访者有安雅兰（Julia Andrews）、高居翰、柯律格、艾瑞慈、艾尔金斯、孟久丽（Julia Murray）、包华石、苏立文和文以诚，没有方闻和李铸晋。李铸晋一生主要贡献给了元画研究，桃李满天下。他2014年去世后，生平友好和弟子出了纪念文集《传统和转型：李铸晋中国艺术研究纪念集》（Tradition and Transformation: Studies in Chinese Art in Honor of Chu-tsing Li, Seattle: University of Washington Press, 2005）。关于方闻的系统介绍，见谢柏轲的方闻访谈录《我的学术思路：回答谢柏轲教授的九个问题》，载台北《故宫文物月刊》，2006年第4期，第58—69页；2006年第7期，第48—65页；2006年第8期，第60—73页；还可参阅谢柏轲为《通天桥：方闻教授纪念文集》（Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong, Princeton: Princeton University Press, 2011）所作的导论。和生活·读书·新知三联书店的“高居翰书系”类似，上海书画出版社正在出版“方闻中国艺术史著作全编”。
(33) Paris: Réunion des Musées Nationaux; Barcelone: Fundació la Caixa, 2000.
(34) 展览同名图录《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》，台北：台北故宫博物院，2002年。
(35) 展览同名图录The Legacy of Genghis Khan: Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256–1353, eds., Linda Komaroff and Stefano Carboni, New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Distributed by Yale University Press, 2002。关于蒙古国考古学，不能不提日本学者白石典之千禧年来的三本著作，即『チンギス=カンの考古学』，东京：同成社，2001年；『モンゴル帝国史の考古学的研究』，东京：同成社，2002年；『チンギス·カン—“蒼ぎ狼”の実像』，东京：中央公论新社，2006年。
(36) 展览呈现了公元前10世纪至19世纪三千余年来的草原游牧文化，包括来自中国20多家知名博物馆的300多件（套）文物，而以内蒙古博物馆藏品为主，汇集了古代东胡、匈奴、鲜卑、突厥、契丹、蒙古等物质文化结晶，有“单于和亲”瓦当、波斯银壶、瓷围棋子、成吉思汗马鞍和圣旨牌等珍品。
(37) München: Himer, 2005.
(38) 展览同名图录The World of Khubilai Khan: Chinese Art in the Yuan Dynasty, New York: Metropolitan Museum of Art, 2010。很巧的是，文物考古学家林梅村的《大朝春秋——蒙元考古与艺术》（北京：故宫出版社，2013年）一书以元顺帝作为封面人物，恰好和大都会展览图录用作封面的元世祖画像呼应，呈现了一代天骄的图像史。该插图为故宫博物院藏元代周朗1342年所绘《天马图》模本局部。2016年9月在北京首都博物馆举办的“大元三都”，提供了考古发掘现场的景观，值得注意。http://www.capitalmuseum.org.cn/zlxx/content/2016-09/02/content_63556.htm。
(39) Honolulu: University of Hawaii Press, 2015. 近三十年来，元代美术断代史见于几套大型美术通史，如王伯敏主编，《中国美术通史（第5卷·元代卷）》，济南：山东教育出版社，1995年重版；王朝闻主编，《中国美术史（第8卷·元代卷）》，北京：北京师范大学出版社，2011年，等等。而作为中国绘画断代史丛书之一，有杜哲森的《元代绘画史》，北京：人民美术出版社，2000年。
(40) Hong Kong: Hong Kong University Press, 2011。参见杨振国，《近百年元代绘画研究的历程与问题——以赵孟頫为中心》，载《中国书画》，2009年第1期。此文并不关注书法等绘画相关的其他门类，中心在于书画双全的赵孟頫，可为有趣的对比。
(41) 或谓即层拔罗之讹，为Zanzibar的简译，又作层拔。
(42) 即明代巩珍1434年《西洋番国志》所记“法祖儿”。
(43) 这并不奇怪，柯律格在“Commodities, Collectables, and Trade Goods: Some Modes of Categorizing Material Culture in Sung–Yüan Texts”（Arts of the Sung and Yuan, eds., Maxwell K. Hearn and Judith Smith, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996, 45–56）一文中，以汪氏《岛夷志略》来分析对物质文化的分类，上承南宋《武林旧事》、元初周密的《云烟过眼录》，下启明人如文震亨的《长物志》，说明元人在视觉领域开拓的新视野。
(44) 参见杨俊艳，《元青花考察记》，载《中华遗产》，2008年第11期，第22—49页。http://www.dili360.com/ch/article/p5350c3d9c00b479.htm。另见蔡玫芬，《转型与启发：浅论瓷器所呈现的蒙元文化》，前揭《大汗的世纪》，第220—245页；James C. Y. Watt,“Decorative Art: Ceramics”, The World of Khubilai Khan, 269–286。
(45) 当代艺术家中，出生于海上丝路发源地泉州的蔡国强敏锐地察觉到这一点，曾做过一件装置作品，在一艘福岛县磐城打捞出来的日本沉船四周堆了采集自故乡的大量青花碎瓷和观音像，传递复杂的文化和情感。
(46) 李天垠著，北京：故宫出版社，2015年。
(47) 高居翰撰，范景中译，《明清绘画中作为思想观念的风格》（1976年），收入《文选》，第146—166页。
(48) 见黄宾虹自题1952年《拟笔山水》，新加坡百虹楼旧藏，Michael Sullivan, Chinese Art in the Twentieth Century, Berkeley: University of California Press, 1959。
(49) 千禧年前后，高居翰对中国画史作了宏观的反思，参阅黄小峰，《中国绘画史的“终结”？——高居翰的中国绘画史观及其引发的争论》，载《中国画研究》，2007年第1期。
(50) 以山水结构分析见长的方闻，体现了相近的画史认识框架，而给予书法更多的空间。其近著《艺术即历史：书画合一》（Art as History: Calligraphy and Painting as One, Princeton, New Jersey: P.Y. and Kinmay W. Tang Center for East Asian Art, Department of Art and Archaeology, Princeton University, 2014），有论述元代的专章“Deconstructing Founding Paradigms: Landscape Painting after Mastering Representation”。
(51) 笔者1992年曾在伯克利拜访T. J. 克拉克教授，请教艺术社会史的问题。在《艺术社会史和T. J. 克拉克》一文中，张茜介绍了该学派“对‘海外中国画研究’的影响”，文载《美术史与观念史》XVII，南京：南京师范大学出版社，2015年，第153—183页。
(52) “A New Look at Traditionalism in Yüan Dynasty Landscape Painting”, National Palace Museum Quarterly (Taipei), 14.3 (Spring 1980), 1–29.
(53) 载《艺术学研究年报》，第5期，第133—180页。
(54) 收入《中国史新论：美术考古分册》，台北：联经出版公司，第379—475页。承石教授惠示抽印本，在此申谢。其英文缩略版集中在10至11世纪中期的讨论，Shih Shou-Chien,“Beyond the representation of streams and mountains: the development of Chinese landscape painting from the tenth to the mid-eleventh century”, in Jerome Silbergeld ed., Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2011,579–604。
(55) 该书是作者2012年在美国国家画廊所做的第61届梅隆讲座的成稿，Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2017。
(56) 讲稿以Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation为题，由普林斯顿大学出版社（Princeton University Press）于1960年出版。中译本《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（杨成凯、李本正、范景中译，南宁：广西美术出版社，2012年）将该提法译作“观看者的本分”。在柯律格的语境中，似乎“份额”的表达更为确切。
(57) 柯律格这一选择的依据是这套宫廷藏画册页为最早的“世界艺术史”，其中包括伊斯兰世界、欧洲和中国的绘画。他认为这不仅有“中国画”之名，而且有“中国画”之实（第11页）。同时作者也申辩了如何处置收藏于日本、朝鲜的明以前中国绘画。因为这些邻国美术中的中国绘画成分，可以上溯更为久远的历史，只是文献中仅以中国的具体朝代相称。这个名实之争，有待商榷，就像日本遣隋使小野妹子看待隋朝为“日落之处”的中国，两者没有本质差别。
(58) 这是伊朗萨非王朝的沙阿（国王）太美斯普一世（Safavid Shah Tahmasp，1524—1576在位）的皇弟巴哈拉姆·米拉扎（Bahram Mirza，1517—1549）的藏品。
(59) 汇集人是波斯宫廷画家多斯特·穆罕默德（Dust Muhammad，活跃于1531—1564年间），并为画册作序。
(60) 台北：石头出版股份有限公司，2010年。
(61) 参见洪再新，《文人画研究的普世意义——评石守谦〈从风格到画意：反思中国美术史〉》，载《东方早报·上海书评》，2011年12月11日。
(62) 什么是跨语境范畴？具体的例证，参见曹意强，《跨语境之鉴——高居翰中国绘画史文集序二》，收入《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第7—13页。在校读本文稿之际，收到石教授惠赠的新书《山鸣谷应——中国山水画和观众的历史》（台北：石头出版股份有限公司，2017年），其中第5章“赵孟頫乙未自燕回的前后：元初文人山水画与金代士人文化”和第6章“赵孟頫的继承者：元末隐居山水图及观众的分化”，是前揭2010年他的专题论文的自然延伸，衔接了从宋末到明初的一段重要转折。
(63) 诸如哈佛大学中国历代人物传记资料库（CBDB）项目http://projects.iq.harvard.edu/cbdb/home等，规模宏大。但其输入传记史料的取舍方法，很难划一，查阅资料库时需要留意。
(64) 例如余辉的元代艺术研究，以北京故宫博物院馆藏作品为重心，涵盖诸多领域。如《元代绘画》（上海：上海科学技术出版社，2005年），其导言《多种文化氛围中的元代画坛》有清晰的概述。笔者在《中国美术史》（杭州：中国美术学院出版社，2000年，2013年修订版）第八章“元代美术”中，以“蒙古和元帝国”与“喇嘛教和其他宗教艺术”起首结尾，作为了解“元初的江南画坛”“赵孟頫和书画一律”，以及“元中后期的文人画艺术”的上下文，旨在勾画一个清晰的艺术社会史脉络。相关细节的评述，参见万新华，《20世纪以来王蒙研究综述（四）社会学研究》，收入上海书画出版社编，《朵云·第六十五集·王蒙研究》，上海：上海书画出版社，2006年。他的《20世纪以来倪瓒研究综述》（收入《朵云·第六十二集·倪瓒研究》，上海：上海书画出版社，2005年），亦可参看。
(65) 笔名“一鉴”，载《新美术》，1990年第4期，第49—50页。
(66) 北京师范大学古籍研究所编，南京：江苏古籍出版社，2004年，第61册为“索引”。
(67) 杨镛主编，北京：中华书局，2013年，第68册为“索引”。
(68) 徐征等主编，共12卷，石家庄：河北教育出版社，1998年。
(69) 澳洲学者罗依果（Igor de Rachewiltz），以及楼占梅合编的《元朝人名录》（台北：南天书局，1988年）、《元朝人名录及补编》（台北：南天书局，1998年），包括“特技（工艺、医术、手艺等）”诸多信息，对艺术研究有重要的检索价值。
(70) 北京：中国书店，2015年。该书之前有《元代画家史料汇编》，杭州：杭州出版社，2004年。
(71) 如李铸晋曾有两位博士专攻文献。一是魏安妮（Ankeney Weitz）关于周密《云烟过眼录》的笺注（Zhou Mi's Record of Clouds and Mist Passing Before One's Eyes: An Annotated Translation, Leiden; Boston, MA: Brill, 2002），她的“Allegories, Metaphors, and Satires: Writing About Painting in the Early Yuan Dynasty”，载《传统和转型：李铸晋中国艺术研究纪念集》；二是周永昭（Diana Yeongchau Chou）关于汤垕《画鉴》的译介［A Study and Translation from the Chinese of Tang Hou's Huajian (Examination of Painting): Cultivating Taste in Yuan China, 1279–1368, Lewiston-Quenston-Lampeter: The Edwin Mellen Press, 2005］。
(72) 浙江大学出版社2013年出版，全集共收录国内外600多件元代作品，涵盖元画儒、释、道精神支配的不同领域，涉及全球100多家博物馆、美术馆等收藏单位，为元代各绘画类别的研究做了重要的基础工作。
(73) 譬如，以陶宗仪的“绘画十三科”来分类，即《南村辍耕录》（武进陶氏影元刊本）卷二十八所说的“佛菩萨相，玉帝君王道相，金刚神鬼罗汉圣僧，风云龙虎，宿世人物，全境山水，花竹翎毛，野骡走兽，人间动用，界画楼台，一切傍生，耕种机织，雕青嵌绿”，再看《元画全集》时，我们是否对元画的历史状况理解得更真实一点？如果这还不过瘾的话，那么看看朱元璋的第十七子朱权，一个全才，特别是在音乐方面，如何在《太和正音谱》（《中国古典戏曲论著集成》三集）卷上，将杂剧分为十二科：“一曰神仙道化，二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑），三曰披袍秉笏（即‘君臣’杂剧），四曰忠臣烈士，五曰孝义廉节，六曰叱奸骂谗，七曰逐臣孤子，八曰钹刀赶棒（即‘脱膊’杂剧），九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛（即‘花旦’杂剧），十二曰神头鬼面（即‘神佛’杂剧）”，是否会帮助我们从视觉文化的总体，来更好地理解元画？一旦有了新的分类方法，既有的材料会面目一新。
(74) 参见2016年12月25日致笔者函，指出目前学界的问题症结，令人深思：“Today, there is a misconception widely held by people that history is what is deliberately made rather than what is filtered through the test of time, so that they are all so anxious to make records of what they do, or rather to say, for the sake of making more records they force themselves to do more and more. This is for me the worst way of looking backwards, because they fear that the future forgets them, however they are destined to be forgotten by history. This is the tragedy of modern age that is called itself the digital age. The problem of our time is that the tide of information produced far takes over the birthplace of human wisdom or insights. The apparent advance is in fact a speeding up of backwards. I do not reject any modern inventions which I think wonderful, but one tends to mistake the means for the end. This affects scholarship and education so badly that there is a standard tendency towards the academic industry. Forms are more important than contents, the standards are more important than insights. Big questions are neglected in the place of the corrupt erudition or insignificant information. This is the trend here. In view of this I think the independent work inspired by the independent spirit becomes more important than any time in history.”
(75) 傅申，《元代皇室书画收藏史略》，台北：台北故宫博物院，1981年；Marsha Weidner,Painting and Patronage at the Mongol Court of China, 1260–1368, Ph. D. diss., Berkeley, 1982，摘要“Aspects of Painting and Patronage at the Mongol Court, 1260–1368”，见高居翰、李铸晋主编，《艺术家与赞助人》（Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Lawrence, Kan.: Kress Foundation Dept. of Art History, University of Kansas, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City in association with University of Washington Press, 1989, 37–59)。
(76) 参阅［德］傅海波、［英］崔瑞德主编，《剑桥中国辽西夏金元史》，史卫民等译，北京：中国社会科学出版社，1998年。
(77) 徐子方的《挑战与抉择：元代文人心态史》（石家庄：河北教育出版社，2001年），作为“历代文人心态史丛书”之一，侧重文化史的叙述。北京中央美术学院黄小峰2008年的博士论文，《从官舍到草堂：14世纪云山图的含义、用途和与变迁》，跨越二元政治体制，综合考察“米氏云山”这一图式在元代不同社会语境中的适应性，同样精彩。以研究赵原为博士论题的江文苇（David Sensabaugh），较早开始研究元末“玉山雅集”一题（“Life at Jade Mountain: Note on the Life of the Man of Letters in Fourteenth-century Wu Society”，『中国絵画史論集——鈴木敬先生還暦記念』，东京：吉川弘文馆，1981年，43—70）。此后，文学界和艺术史界都对此有大量著述，参见曹清，《元代文人绘画状态综述——元中后期的文人画活动群体》，载《东南文化》，2003年第5期，第55—63页；谷春侠，《元末玉山雅集研究综述》，载《昆明理工大学学报（社会科学版）》，2007年第7卷第4期，第67—72页。此后有王进《元代后期文人雅集的书画活动研究——以玉山雅集为中心》（中国艺术研究院博士论文，2010年，第3—5页）等综述，侧重江南文人的世界。而余辉从宫廷绘画一端切入研究金、元绘画，积点成面，总结出元代宫廷艺术的主要特征，如前揭《元代绘画》导论和他的系列元画考据文章。
(78) 1992年初，就在笔者把《文选》18篇译稿交给责任编辑黄振亮前，被内人将了一军：“从介绍看，海外中国艺术史学的十八般武艺相当精彩，能否示范一二？”笔者当时的那副窘相，体现了两个层面的问题。就笔者而言，尽管一直在写各种论文，翻译工作也一直在做，但如何更上层楼，超越自我，还模糊不清；就中国20世纪80年代的文化热而言，同样面临消化与取舍的挑战。
(79) 笔者最近重校该文，补充了朝鲜李朝徐居正《东文选》卷八七言古诗中收录的《奉和思谦题西宇炼师山水图》，可见这位西宇道人的声望。重校本收入洪再新，《蒙古宫廷和江南文人：元代书画艺术研究论集》，杭州：中国美术学院出版社，2018年。
(80) 杜本以隐士著称，是江南文人的代表，甚至有具体的形象可以追踪。如北京故宫博物院藏朱碧山款银槎杯，高18厘米，长20厘米。杯口下刻“贮玉液而自畅、泛银汉以凌虚。杜本题”。槎腹部刻有“百杯狂李白，一醉老刘伶，知得酒中趣，方留世上名”。槎尾后部刻“至正乙酉（1345年），渭塘朱碧山造于东吴长春堂中，子孙保之”。图章“华玉”二篆书款，“华玉”为朱碧山字。但有多少真实性，或只是象征而已？元代有相当一批汉族的蒙古字教授，体现他们的入世态度，杜本也不例外。在多元文化当中，他清醒地意识到，如果不懂蒙古语的话，就不能够深入到统治者的思想之中，为此，他编过《华夏同音》的双语字典。
(81) 参见前揭笔者的《棘竹幽禽图》考，第30—45页。
(82) 石守谦在前揭《冲突与交融》一文中认为，“这正是写生式的素描，而且反映着画家对原来中国水墨画传统格法不甚在意的一种态度”。收入前揭《大汗的世纪》，第212页；前揭《从风格到画意》，第121—166页。
(83) 例如道流高士张雨和张彦辅的关系，参见谭文选，《张雨〈题张彦辅二画诗卷〉重录考略》，载《美术学报》，2012年第2期。板仓圣哲在《张雨题〈倪瓒〉像与元末江南文人圈》一文中，对相关的关系网有综合的考察。文载区域与网络研究国际学术研讨会论文集编委会，《区域与网络——近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》，台北：台湾大学艺术史研究所，2001年，第193—221页。
(84) 笔者为美国盖蒂研究所写的个案，Zaixin Hong,“Issues of Provenance in the Last Emperor's Art Collecting”, in Gail Feigenbaum and Inge Reist eds., Provenance: An Alternate History of Art, Los Angeles: Getty Research Institute, 2013, 34–65，虽然是从清宫廷回看收藏著录元初钱选《观鹅图》的历史，但在艺术史学上，这个故事对了解“视觉命题”不但有趣，而且重要。
(85) 参见高居翰《早期中国画在日本——一个“他者”之见》和班宗华（Richard Barnhart）《入山始得真面目——孙君泽〈雪景山水图〉及一些相关作品》，均载上海博物馆编，《千年丹青：细读中日藏唐宋绘画珍品》，北京：北京大学出版社，2010年。
(86) 李铸晋的博士魏泽乐（Jean Wetzel）有专论，“Sheng Mou: The Coalescence of Professional and Literati Painting in Late Yuan China”, Artibus Asiae, 1996, Vol.56 (3/4), 263–289。
(87) 这是英国大英博物馆最早收藏的中国卷轴画，纸本设色，28.1厘米×352.9厘米。参阅Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty(1279–1368), Seoul, Korea: Yekyong Publications, 1993。
(88) 前揭航海家汪大渊的游踪，值得注意。从瓷都景德镇到海上丝路的起点泉州，再到亚非各国，汪大渊不仅从物质文化上把外贸产品销往海外，而且通过文字，记录1330年、1337年两次放洋的亲身所见。所撰《岛夷志略》，先作为泉州府志《清源续志》附录于至正九年（1349年）出版。翌年，汪大渊回到故里，请翰林修撰张翥为之作序，在江南文化中心之一南昌发行。著有《蜕庵集》，与张羽、倪瓒、顾阿瑛、郯九韶、危素诸人，相互唱和，可以作为进一步研究卷轴画和瓷画关系的参考。
(89) 中文见于上海博物馆编辑和即将出版的《画观》一书。
(90) 见前揭李铸晋《元代绘画研究综述》一文。
(91) 《东方艺术》（Ars Orientalis）第37期（2007年）为“元画研究专辑”，十篇文章，有谢柏轲的《元人对宋人果实的“革命性”聚餐（一份历史菜单）》、魏玛莎的《只可污僧房之壁——14世纪后期作为艺术活动中心的寺院》、何慕文（Maxwell K. Hearn）的《元代文人画的范式转换——以李郭传统为例》、夏南悉的《元代墓室壁画及其题跋——中国人来世身份的转变》、汪悦进（Eugene Wang）的《哀蝉赋——元画历史阐释诸问题》、文以诚的《去中心化的元画》，以及韩文彬（Robert Harrist, Jr.）的后记《我不信文人但很怀念他们》，诸如此类，充满了火药味，向既往的元画观念开炮，代表了解构“元画”的趋势。
(92) 参见http://theme.npm.edu.tw/exh105/GatheringPrincess/ch/index.html。
(93) 收入上海书画出版社编，《赵孟頫研究论文集》，上海：上海书画出版社，1995年，第352—362页。
(94) 谢继胜主编的“西藏艺术研究系列”之一《元代藏汉艺术交流》的藏族作者熊文彬在介绍萨迦寺时，有一节讨论“汉藏文化交流的相关例证”，对南宋恭帝的情况，有更多的藏文资料。石家庄：河北教育出版社，2003年，第204—208页。
(95) W. J. T.米切尔（W. J. T. Mitchell）的图像学，显然不同于潘诺夫斯基从神学研究演变而来的经典图像学传统。所以我们不必粘着于一说，而是跟着具体问题走。参见韩士连、贺万里在《图像学及其在中国美术史研究中的应用问题》一文中的讨论，文载《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2011年第5期。
(96) 对此假说，马啸鸿提供了更多关于14世纪藏绘绢画罗汉图像（第144页，图版92，美国克利夫兰美术馆藏佚名《山水中的两位罗汉》）加以认可。见前揭《蒙古的世纪》，第141页。2018年6月16日，故宫博物院王中旭先生在中国美术学院人文学院主办的“赵孟頫国际学术研讨会”上发表《古木逢春——赵孟頫〈红衣罗汉图〉中的古意与禅趣》一文，质疑赵孟頫方外之友释大
题《赵魏公〈松石梵僧图〉》诗与笔者所讨论的《红衣罗汉图》并非同一作品，由此回到“古意”和“禅趣”等汉文语境中的概念，得出不同的解读。事实上，笔者从未认定释大
该诗确指辽宁省博物馆现藏之画，而是以此支持一个假说，对我们在元初变换的语境中分析赵孟頫大德八年创作该画的实际情由而言，“足资参考”。
(97) 参见Jing Anning,“The Portraits of Khubilai Khan and Chabi by Anige (1245–1306)”, Artibus Asiae, LIV/1–2 (1994), 40–86。
(98) 参见陈晓伟，《〈元世祖出猎图〉流传考略》，载《中国国家博物馆馆刊》，2016年第6期。考证历代关于《出猎图》的诗文流传，补充著录文献的阙略。
(99) 洪再新、曹意强，《图像再现与蒙古旧制的认证——元人〈元世祖出猎图〉研究》，载《新美术》，1997年第2期，第20—26页；“Pictorial Function and Constitutional Identity in the Painting Khubilia Khan Hunting”, in Cary Liu and Dora Ching eds., Arts of the Sung and Yuan: Ritual, Ethnicity, and Style in Painting, Princeton: The Princeton University Art Museum, 1999, 180–201。前揭杜朴、文以诚《中国艺术与文化》第八章参考了这项研究，前揭文以诚《去中心化的元画》一文对此也有参考。
(100) 精彩的名物暨图像志考证，见党宝海，《蒙古帝国的猎豹和豹猎》，载《民族研究》，2004年第4期和《察罕脑儿行宫与蒙古皇室的鹰猎》，载《西北民族大学学报》，2010年第6期。
(101) 《儒仙新像——〈吴全节十四像〉的图像和文化背景》，载《美术史与观念史》I，南京：南京师范大学出版社，2003年，第93—180页。此后有Birgitta Augustin,“The Daoist Image: Portrait of the Immortal”注意到这一深入的个案研究，见前揭The World of Khubilai Khan, 129–157。
(102) 笔者的《任公钓江海 世人不识之——元任仁发〈张果见明皇图〉研究》（载《故宫博物院院刊》，2000年第3期，第15—24页）研究任仁发对蒙古统治者的政治自白。正在翻译《长春真人西游记》的澳洲学者陶步思（Bruce Doar）对这篇研究作了英译，摘要见于China Heritage Newsletter（《中国文化遗产通讯》）, The Australian National University, 2005, no. 4（http://www.chinaheritagequarterly.org/editorial.php?issue=004）。
(103) 参阅洪再新，《从盛熙明看元末宫廷的多元艺术倾向》，载《故宫博物院院刊》，1998年第1期，第18—28页。
(104) 参阅史金波、王菡，《国家图书馆藏西夏文献整理续记》，http://www.baohuasi.org/gnews/2011613/2011613234505.html，2017年1月20日访问。
(105) 过街塔始建于至正二年（1342），至正五年（1345）竣事。
(106) 此碑已失。元至正八年（1348）由功德主西宁王速来蛮命人刻石。碑上用汉文、西夏文、梵文、藏文、回鹘文、八思巴文六种文字所刻的六个字是“唵、嘛、呢、叭、咪、哞”。
(107) 参阅葛婉章，《辐射与回向：蒙元时代的藏传佛教艺术》，前揭《大汗的世纪》，第246—265页。
(108) 盛熙明于至正二十一年（1361）撰写了《补陀洛迦山传》，成为最早的普陀山寺志，为观世音信仰积了大功德。
(109) 张彦远《法书要录》自序。
(110) 盛在《图画考》序中写到蒙古宫廷的艺术赞助状况：“钦惟圣朝道迈千古，艺文盛作高出汉唐，特设博士以鉴书画，而谬庸庞杂之说无所容其间。万机之暇，游神养性，以赞缉熙之学而成无为之化，盖有取于斯也。臣不揣愚陋，昔备艺文生尝著《法书考》，今复博采传记，芟繁摭要，撰为《图画考》，一通凡七卷，缮写装潢，谨上进阅，臣不胜惶惧激切屏营之至。臣盛熙明谨序。”
(111) 虽然《历代名画记》是盛熙明的主要参考，难以超越，但《法书考》从体例和内容上却远比《法书要录》完备周全，因为张彦远只讨论汉文书法，而且主要是汇编前代书论，没有自成系统。
(112) 《历代名画记》卷二“论鉴识、收藏、购求、阅玩”。
(113) 1992年在伯克利完成这一个案得到了高居翰教授的多方帮助，并得到时任该校历史系主任的吉德炜（David Keightley）教授首肯，使笔者很受鼓舞。吉德炜研究甲骨文字和中国早期历史，他很高兴笔者半年的研修扣住了蒙古宫廷和江南文人关系这个命题。他提到有些博士候选人，语言工具都很不错，就是提不出问题。这个观察，对所有治学者，特别是对语言要求很高的蒙元艺术研究者，都有启发意义。
(114) 顺便说一下美国有三个大学图书馆以收集蒙元的资料著称，第一是哈佛大学，第二是印第安纳大学，第三是西华盛顿大学（Western Washington University）。哈佛燕京图书馆的中国古籍善本，笔者1992年前往查阅，解决了文献考证的关键问题。笔者没有去过印第安纳，那里的藏文文献非常丰富。而西华盛顿大学的图书馆有精通阿尔泰语系各种语言的专家，每年到亚洲来采购书籍。这个地处美西海岸、相对偏僻的学校，图书馆整个五楼全是阿尔泰语系的书（包括鲍培捐赠的他个人的图书馆），包括中文的各种文字，一应俱全，笔者2004年前去查阅，印象至深。
(115) 沈阳：辽宁民族出版社，2011年。
(116) 英国作家福斯特（E. M. Forster, 1879—1970）在八秩寿辰时，接受英国广播公司（BBC）采访，说他之所以写作的两个原因之一，是要“让他所敬佩的人吃一惊”（见Aspects of the Novel, London: Arnold, 1960，扉页介绍）。这可以用来概括西学的批判传统。
(117) 参阅高居翰，《列文森在我成为学者和作家之路上的影响》，杨多译，洪再新校，载《读书》，2010年第5期。
(118) 参见前揭《手册》第23章谢柏轲《关于宋代的文人画起源》一文，他认为存世的宋代文人画作品，已经有大胆雄放的风格，无须等到忽必烈建立元朝再有“革命性”的发展。
(119) Ju-hsi Chou,“The Fallacy of a Spatial Approach in Chinese painting”, in Silent Poetry: Chinese Paintings from the Collection of the Cleveland Museum of Art, Cleveland: Cleveland Museum of Art, 2015, 1–20.
(120) Ogawa Hiromitsu,“The Continuity of Spatial Composition in Sung and Yuan Landscape Painting”, Arts of the Sung and Yuan, 336–366.
(121) 巫鸿，《美术史的形状》，载《读书》，2007年第8期；《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年；以及《漫谈中国美术历史》，载《艺术国际》电子周刊，第383期，2017年1月6日，http://review.artintern.net/html.php?id=69962。
(122) 就在本文成稿之前，刘和平教授电话告知他2016年12月9日至11日参加在台湾“中央研究院”历史语言研究所举办的“蒙元与中亚、东亚之艺术交流学术工作坊”，该活动的侧重点和前揭蒙元史研究的总趋势若合符节。15位各国学者的专题报告和综述，包括桝屋友子对波斯史家拉施特《史集·中国史》中所描绘的中国帝王像（『歴史集成』中国史に描かれた中国皇帝肖像画）等一批精彩的课题，让我们期待相关文集的早日出版，更有力地推进这项有意义的研究。
(123) 这是笔者根据2016年9月在第34届北京世界艺术史大会的公开演讲要点写的文章的标题，载《光明日报》，2017年1月5日，http://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2017-01/05/nw.D110000gmrb_20170105_1-12.htm。
(124) 范景中2017年1月14日在2016年首届中国美术学院哲匠奖颁奖典礼上的发言。笔者由此回想1982年春到浙江美术学院（今中国美术学院）读研究生第一天的经历。中午笔者刚进宿舍，范先生就来长谈。整个下午，都在谈一个梦想，那便是在中国建立起作为人文科学的艺术史学。他嘱咐笔者在了解现代艺术史学发展时，留意海外的中国画研究。1992年，承蒙他的推荐，笔者在伯克利研修，于是有了本文所展开的主题，这些都令笔者尤为感怀。