展演戏谑：喜剧与悲剧的变奏

从中国电影史的喜剧发展脉络来看，底层喜剧作为一类重要的题材和类型，贯穿于整个中国电影史：从早期电影的《偷烧鸭》（1909）、《新娘花轿遇白无常》（1913）、《二百五白相城隍庙》（1913）、《劳工之爱情》（1922）到20世纪三四十年代的《马路天使》（1937）、《十字街头》（1937）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《三毛流浪记》（1949），从20世纪五六十年代的《三毛学生意》（1958）、《今天我休息》（1959）、《哥俩好》（1962）、《锦上添花》（1962）到改革开放后的《生财有道》（1983）、《父与子》（1986）、《顽主》（1989）、《站直啰，别趴下》（1993），中国电影在各个时期都不乏“底层喜剧”的杰作。

从喜剧元素的表达来看，这些电影最突出的特点之一便是“悲喜剧”风格，即喜剧背后藏着对于底层群众的深深悲悯。胡星亮认为，“面对那些悲喜无定啼笑皆非的现实人生，‘纯’戏剧或‘纯’悲剧就显得无能为力，而悲喜结合则具有深刻的艺术表现力”⁽⁵⁾。秦翼也将20世纪三四十年代的底层喜剧片定性为“悲剧内核的喜剧表达”，认为这些作品的内容大都是“以喜剧包装的都市底层生活”，绝大多数的影片以华洋杂处的上海都市为场景⁽⁶⁾。这正如洪深在创作《新旧上海》（1936）的剧本时所说：“过去写‘穷’的戏多数是悲剧，而结果也多数是非常凄惨，若要推陈出新，除非用喜剧的方式……以喜剧的形式演出，目的是要使观众感到可笑，同时又使观众感到可悲。”⁽⁷⁾因此，中国电影史（尤其是左翼电影）中的很多杰作用“以喜衬悲”的方式来揭示现实的丑恶性，从而表达自身的批评。21世纪的底层喜剧一方面多少延续了这样一种“悲剧性内核”；另一方面也表现出一些独特的艺术特质，在此阐述其中的四点。

首先是纪实化的追求。20世纪90年代以来，受到“新写实主义”小说、“纪实美学”理论尤其是“新纪录片”运动等影响，很多底层电影在表达上具有一种“纪实冲动”（documentary impulse）⁽⁸⁾，即直面和记录现实的热情与冲动，强调对客观生活的还原，以及对主流社会意识形态的批判。正如贾樟柯所说：“我不愿意用那种非常商业的方法，或者说风格化的方法来讲这个故事，我会老老实实地讲，然后在这个纪实的方法上来把它做到最好。”⁽⁹⁾与贾樟柯、张元、李杨、娄烨等导演类似，《鸡犬不宁》《找乐》《落叶归根》等底层喜剧作品借鉴了很多纪录片的手法（包括运用大量非职业演员、长镜头与景深镜头、碎片化叙事、无台词对话等）来拍摄，影片中很多对白来自人物真实生活的日常语言。如同意大利新现实主义一样，一些底层喜剧借由“纪实冲动”赋予作品一种真诚的情怀。

其次是数字特效的运用。在数字电影时代，一些底层喜剧电影也与时俱进地采用一些特效技术，在现实主义的影像中加入超现实性的内容，营造具有形式感的效果。例如《高兴》中几个飞行场景都采用绿背抠图与合成特效进行拍摄，刘高兴在草图上绘制飞机模型时也运用了动画效果；再如《疯狂的石头》（2006）中从高空缆车中抛下并洒落的可乐罐是由三维模型制作的，带给观众一种充满速度感和陌生化的观影体验。类似的数字特效技术显示出当代底层喜剧的一种商业化或视觉化追求。

再次是类型片特征的糅合。由于市场化的需求，很多底层喜剧借鉴了商业类型片的手法和要素，令影片的风格和表现变得更加丰富多样。例如《高兴》中多次用载歌载舞的形式来表现农民工在工作、休闲以及旅途中的精神状态，这种“歌舞片”化的手法一方面交代了故事的情节，另一方面也以一种直抒胸臆的方式抒发了底层农民在城市中打拼的情感与诉求。再如《我叫刘跃进》和《疯狂的石头》糅合了警匪片的表现元素，而《落叶归根》《人在囧途》《疯狂的赛车》《心花路放》则借鉴了公路片的叙事模式。

最后也是最重要的一点，是“戏谑化”的倾向。从喜剧风格上来说，这些电影不仅表现出一种“幽默”或者“荒诞”的趣味，而且充满了一种“戏谑”与“狂欢”的气氛。“戏谑”（parody）作为常见的一种喜剧艺术手法，往往通过对原有艺术作品的颠覆性模仿来实现对传统（或主流）艺术形式的批判；因此从某种意义上来说，“戏谑”具有一定的“狂欢化”（carnivalization）色彩。根据符号学家巴赫金（Mikhail Bakhtin）的解释，在“戏谑”的作品中，作者借他人的话语（utterance）来说话，但在其中引入一种语义的意向，与他者话语的缘由意向针锋相对；第二种声音一旦在他者话语中安家，便与原有的话语发生冲撞，并强迫其为完全相反的目的服务⁽¹⁰⁾。例如在《高兴》的结尾处，主人公高兴驾驶着自制的飞机飞上了西安的天空，与画面配合的音乐是贝多芬《第九交响曲》的《欢乐颂》，歌唱的主体却是城市各个角落里的底层人，包括狭窄小巷中推自行车的市民、公交车中拥挤的乘客、广场舞大妈、卖菜的小贩、洗头妹、家政清洁工、工地上的民工等，他们都像合唱队员一样立定并仰视天空，平稳推轨镜头配合打在人们脸上的高光，营造出一种基督教颂歌的效果——可以说，从运镜到影像再到音乐都在“戏仿”一种经典化和崇高化的艺术表现形式，于是底层与精英、草根与崇高这两种“话语”或声音之间构成了具有戏剧张力的冲突，也营造了一种具有荒诞色彩的喜剧效果（见图2.3）。

图2.3　《高兴》中充满“戏谑”色彩的“空中飞行”场景

“戏谑”也能够建构“怪诞”的世界，从而传达一种具有颠覆性和批判性的意旨。在《鸡犬不宁》中，刘兵正在给一个女模特拍艺术照，“斗鸡爱好者”马三抱着他心爱的公鸡来照相，于是在天蓝色的艺术背景墙和时尚的欧美音乐中，马三非常认真地为其拍摄艺术照片；并且指出前几张都不能用，因为“鸡闭眼了”（见图2.4）。这种“以鸡拟人”的做法完成了一种“狂欢化”的“戏谑”表现，尤其展现了一个人和动物驳杂相混的“怪诞”世界。巴赫金在《拉伯雷和他的世界》（Rabelais and his World）中认为“怪诞”（grotesque）通过“杂糅不同世界的元素，揭示出一个非现实的潜在世界，这个世界具有另一种规范和准则”，因此“在众声喧哗和哄堂大笑中尽情暴露了高雅体裁和风格的苍白、软弱与矫揉造作”⁽¹¹⁾。陈大明用“鸡”这一“怪诞”的隐喻性元素创造了“狂欢”的世界，从而用“嘉年华”式的姿态再现了底层世界的活力，表达了对于严肃高雅世界的批判。

图2.4　《鸡犬不宁》中“艺术沙龙照”的戏谑性场景

作为新世纪底层喜剧的重要风格，“戏谑”从再现的性质上来说更接近于一种“展演”（performativity）。朱迪丝·巴特勒（Judith Batler）认为人的性别并非一种固定的本质状态，而是“永远进行中的过程”；如果说“表演”（performance）假设了一个先行的主体（即主体在“表演”之前），那“展演”则是第一种反向逻辑，即主体在“表演”中被赋予意义⁽¹²⁾。21世纪底层喜剧中的“戏谑”之所以更接近于“展演”的性质，是因为它并没有现实情境作为模拟或再现的对象，也没有任何本质性内容，更多是在喜剧创作过程中所形成的一种样态，在各种夸张性的表演特征（例如载歌载舞）和超现实的情节（例如驾驶破飞机上天）中被赋予意义。当“戏谑”成为21世纪底层喜剧（区别于此前电影）最突出的风格特征，它其实并不具备本质性的固定内容。

以上几种艺术特质表现出21世纪底层喜剧在风格上的多元化态势，然而相较于此前的同类型电影，这些作品更多遵循市场经济逻辑，对于大众的审美趣味更为迎合，较为注重影片的娱乐性质与消遣功能。即便如此，很多作品还是借由喜剧（甚至闹剧）的外衣展示了一幅幅五味杂陈、五彩斑斓的底层风俗画，不仅表现出草根群体的悲欢，而且指向现代化和城市化的诸多症候——例如《鸡犬不宁》探讨豫剧这一古老艺术的危机，《落叶归根》反思传统丧葬习俗，《人在囧途》揭示春运的困境。一些电影也触及了古老而辉煌的都市失落的主题，例如《鸡犬不宁》（开封）、《高兴》（西安）、《找乐》（北京）等；其中的“小人物”，正是“大都会”现代化变迁与转型的亲历者或见证者。