第三章｜行动的“假使”和“规定情境”

19××年×月×日

今天我们聚集在一所中学的剧院里，地方不大，但却设备齐全。

阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进来，凝视着大家说：

“马洛列特科娃，请到台上来。”

我无法描述那瞬间被恐惧包围的可怜女孩。她焦急地走来走去，两腿像一只小赛特猎狗一样在光滑的拼花地板上向两边岔开去。最终有人抓住马洛列特科娃，把她带到了正像孩子般哈哈大笑的托尔佐夫的面前。她用双手捂着脸，像说绕口令一般飞快地说：

“亲们，亲爱的们，我不行！亲人们，我怕！我怕！”

“冷静一下，来，我们开始表演吧！我们这部戏的内容是什么呢？”托尔佐夫说道，完全不去理会她的慌乱。“大幕徐徐拉开，而你就坐在舞台上，一个人，坐着，坐着，还是坐着。终于大幕合起，演出结束。再也没有什么比这更简单的了，是不是？”

马洛列特科娃没有回答。于是托尔佐夫拉住她的手，默默地把她领上了舞台。学生们哈哈大笑。

阿尔卡基·尼古拉耶维奇立刻转过身来。

“我的朋友们，”他说，“你们现在是在课堂上，而马洛列特科娃正在经历着她演员生涯中一个很重要的时刻。你们应该知道，可以笑什么？何时可以笑？”

马洛列特科娃和托尔佐夫一起走上了舞台，这会儿大家都静静地坐在座位上，期待地看着他们，气氛仿佛大戏开演之前一般凝重庄严。终于大幕慢慢向两边拉开，马洛列特科娃坐在舞台的中间，就在舞台最前方。她不敢看观众，依然用两手捂着脸。周遭的寂静让大家都不自觉地期待着舞台上的人能做出点什么特别之事，这完全是由于停顿使然。

马洛列特科娃大概感觉到了这一点，她明白，必须得做点什么。她小心翼翼地从脸上放下一只手，然后放下另一只，之后她深深地低下头，以至于我们只能看到她的头顶和头发的分缝儿。接着又是一阵难熬的沉默。

终于她感觉到了大厅中弥漫着期待的气氛。她看了一眼观众席，立刻转过了头去，仿佛是被明亮的光线晃到了眼睛。她开始整理自己的衣服，更换坐的地方，摆出各种荒谬的姿势，向后仰起身子，向四周弯腰鞠躬，使劲儿地拉扯自己的短裙，聚精会神地盯着地板上的什么东西看。

终于阿尔卡基·尼古拉耶维奇于心不忍了，示意了一下，大幕拉上了。

我跑到托尔佐夫跟前，请他也让我做这样的练习。

于是我被允许站到了舞台正中。

说实话，当时我并不感到害怕。这又不是演大戏，而且各种要求间的矛盾和不和谐让我感觉特别不好：戏剧表演的各种条件将我放在舞台上展示给观众看，但我在舞台上寻找的各种人的感觉却要求我独处；我的内心有个声音希望我取悦观众，而另一个声音却命令我根本不要去关注他们。而且一直对我言听计从的手、脚、脑袋和身体此时却违背我的愿望，也跟着凑起了热闹，不时地加一点看似重要却多余的动作。你把手脚很正常地放着，可它却突然做出个别扭的动作。结果就是，那姿势就像是照片上的摆拍。

真奇怪！我一共才在舞台上表演过一次，其他时间都过着很平常的生活，但是在舞台上要像普通人那样自然地坐着是件很不容易的事情。在舞台上戏剧的假定比自然的真实离我更近。大家说，我的脸看上去傻乎乎的，还一副面带愧色、充满歉意的样子。我不知该怎么办，该朝哪儿看。托尔佐夫一直都没喊停，面色阴沉。

在我之后又有几个学生做了这个练习。

“现在我们做下一个练习，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布，“随着时间的推移，我们还会回到这个练习，继续学习如何坐在舞台上。”

“就学简单地坐在舞台上？”学生们疑惑了，“我们以前也坐过……”

“不，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇坚决地说，“你们不是简单地坐在舞台上。”

“那应该怎样坐呢？”

托尔佐夫没有回答，他快速站起身来，迈着庄重的步伐登上舞台。在那里他重重地坐进沙发，就像在自己家里似的。

他几乎什么也没做，也没打算做，可他那简单的一坐却吸引了我们的注意。我们想一直看下去，搞明白他的内心在想什么：他微笑——于是我们也微笑；他沉思，我们就想弄明白，他在沉思什么；他看着什么东西，我们也应该知道，是什么吸引了他的注意力。

在生活中，托尔佐夫一个简单的落座动作你是不会感兴趣的，但当这个动作发生在舞台上，不知为什么你会格外专注地去看它，甚至你会因这个场景获得某种满足。当学生们坐在舞台上的时候，这种感觉是没有的：那时你不想去看他们，也对他们内心所发生的一切毫无兴趣。他们茫然无助又希望观众喜爱的样子很搞笑，但托尔佐夫却根本不理会我们，是我们自己不自觉地向他靠拢。秘密何在？阿尔卡基·尼古拉耶维奇为我们揭开了谜底：

“舞台上发生的一切一定是有目的的，即使坐在那里也不白坐，不仅仅是为了展示给观众。但这可不容易，是需要学习的。”

“那现在您为什么坐呢？”维云佐夫逼问他。

“为了歇一会儿，我给你们上课还有刚才在剧院排练累了。现在请大家过来，我们排一出新戏。”他对马洛列特科娃说道。“我和你们一起演。”

“您演？！”女孩大叫道，冲上了舞台。

她又坐到了舞台中央的扶手椅上，又开始一个劲儿地整理衣服。托尔佐夫站在她旁边，聚精会神地在自己的笔记本里找着什么。其间，马洛列特科娃渐渐平静下来，并最终站着不再动来动去，两眼专注地看着托尔佐夫。她怕打扰他，就很有耐心地等着老师的下一步指令。她的姿态很自然，舞台更是勾勒出了她作为演员的良好才能，我竟开始欣赏起她了。

就这样过了好一会儿，大幕拉动了。

“你感觉怎么样？”当他俩回到观众席时，托尔佐夫问她。

“我？”她疑惑道，“难道我们表演了吗？”

“当然。”

“我还以为就这样坐着，等您在笔记本里找到什么之后会跟我说接下来要怎么做呢。我什么也没演。”

“这就对了，你有目的地坐在那里，并没有表演什么，这很好。”托尔佐夫一下抓住了她的话头，然后他转向我们大伙儿说，“你们说，是坐在舞台上像韦利亚米诺娃那样露出自己的小腿、像戈沃尔科夫那样整个把自己展示给观众好，还是坐在那里干点什么，哪怕是干点儿什么不起眼的事情好呢？尽管这不那么有趣，但它让舞台上有了生活，于是这样那样形式的自我展示便将我们从平面的艺术中带出来。

“在舞台上要行动。积极地行动——这就是戏剧艺术和表演艺术所亟待的东西。‘戏剧’这个词汇本身在古希腊语中的意思就是‘正在进行的行为’。拉丁语中与之意义相符的是actio，这个词的词根act进入我们的许多词汇中，如‘积极性’‘演员’以及‘行动’当中。所以舞台上的戏剧表演就是在我们眼前正在进行的行动，而走上舞台的演员就是正在行动着的剧中人。”

“对不起，”突然戈沃尔科夫开口道，“您说，舞台上需要行动，那么请问，您坐在扶手椅里哪里是行动，在我看来，那是纯粹、彻底的不动啊。”

“我不知道阿尔卡基·尼古拉耶维奇是动还是不动，”我激动地说，“但他的‘不动’比你的‘动’要有趣多了。”

“一个人坐在舞台上不动还不能说明他真正的不动。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说，“他可以不动，同时又在真正地动，但只是外表——身体上不动，而内在的心理却在活动。这还不够。身体的不动常常是由于强烈的内动所引起，而这种内动在创作中特别重要而且有趣。艺术的价值是由它的精神内容所决定的，所以我稍微改变一下我的提法，即：舞台上需要行动——内部的行动和外部的行动。

“艺术主要的原理之一就在于我们的舞台创作以及艺术的积极性与行动性，它是以此来完成的。”

19××年×月×日

“我们来排一台新戏，”托尔佐夫转向马洛列特科娃说道，“情节是这样的：你的妈妈丢掉了工作，当然，也失去了收入；如果你再不支付戏剧学校的学费，明天你就要因欠费被开除了，可家里却没什么可拿出去典当的。这时你的女性朋友赶来救急，她也缺钱，就拿来了一枚嵌着宝石的胸针，这是她能找到的唯一一样值钱的东西。朋友高尚的行为令你感到激动，你非常感动。但怎能接受这样的慷慨赠与呢？你犹豫不决，极力推辞。你的朋友把胸针别在窗帘上就离开房间进了走廊，你追她。在走廊里发生了长长的一段戏：劝说、推辞，眼泪、感谢。最终馈赠被收下了，朋友走了，而你回到房间来取胸针。但是……它在哪儿呢？难道有人进了房间拿走了它？这套公寓里有很多住户，这是完全可能的。于是你开始仔仔细细地寻找，心情焦躁。

“现在你上台，我把胸针别起来，你要在窗帘的褶皱里找它。”

马洛列特科娃去了幕后。托尔佐夫并没有别胸针，一分钟后就让她出来。她一下子冲上舞台，仿佛有人从幕后突然推了她一下似的。她跑到前台，随后又向后扑去，双手紧紧抓住自己的头，惊恐地痉挛着……然后她又冲向舞台的另一侧，抓住幕布，绝望地揪着，把头埋在里面。这表现的是寻找胸针，没找到，她又再次冲进幕后，双手紧贴在胸前不停地颤抖，显然，这表现的是情况的悲惨。

我们大家都坐在池座里，拼命憋着笑。

很快马洛列特科娃从舞台上飞也似的回到了池座，一脸胜利者的表情。她双眼炯炯有神，双颊泛着红晕。

“你自己觉着怎么样？”托尔佐夫问。

“亲爱的同学们，太好了！我简直不知道有多好……我不行了，再也不行，我太幸福了！”马洛列特科娃欢呼着，一会儿坐下，一会儿又跳起来，双手抱着头。“这就是我的感觉！我就是这样感觉的！”

“再好不过了，”托尔佐夫鼓励她说，“可是胸针在哪儿呢？”

“哦，天啊！我把它给忘记了……”

“太奇怪了！”托尔佐夫说，“你到处找它，却把它忘记了……”

还没等我们反应过来，马洛列特科娃又出现在舞台上，不停地翻动着幕布的皱褶。

“要记住，”托尔佐夫提醒她，“如果胸针找到了，你就得救了，你就可以继续上学；可如果没有，那一切就完了——你马上会被学校开除的。”

“她的感受力很强！”托尔佐夫小声对伊凡·普拉东诺维奇说。

“这一次你感觉怎么样？第二遍寻找之后呢？”他问马洛列特科娃。

“我感觉怎样？”她懒洋洋地反问道。“我也不知道，但我的确找了。”她在片刻思考后回答。

“是的，这一次你找了。那你第一次干什么了？”

“噢，第一次啊！我很激动，我体验到了恐惧！我不能！不能！……”她兴奋又骄傲地回忆着，由于激动面红耳赤。

“两种状态中哪一种让你感觉更好？是你在台上乱跑，翻扯窗帘褶皱，还是刚才你平静地仔细看着它们的时候？”

“哦，当然是我第一次找胸针的时候感觉好！”

“不！你不要试图让我们相信你第一次是在找胸针。”托尔佐夫说，“你心里根本就没想着它，你想的只是痛苦，是为了痛苦的痛苦。但第二次你真的是在寻找了，我们大家都清楚地看到，明白也相信了你的困惑与焦急是有理由的，所以你的第一次寻找完全是在做无用功，困惑和焦虑也不过是演员身上常见的装腔作势。第二次寻找却非常好。”

这样的评判让马洛列特科娃非常震惊。

“舞台上不需要任何毫无意义的忙乱，”托尔佐夫接着说。“那里不能有任何为了跑而跑的行动，为了痛苦而痛苦的表情。表演台上不需要任何为了行为本身而做出的‘模糊’行为，而应该是有理由的、恰当的、能产生效果的行为。”

“而且要真实的。”我自言自语地补充说。

“真实的行为就是有理由的和适当的行为。”托尔佐夫强调说。“因此……”他继续着，“因为在舞台上要真实地做行动，真实的行动。那么大家全都到舞台上去，然后就……行动吧。”

我们都上了台，但很久也没弄清楚要干点什么。

在舞台上应该做出令观众印象深刻的行为，但我始终没找到什么有趣的、值得观众关注的行为。于是便再一次表演了奥赛罗，但我很快就明白，砸了，就像在实习演出时一样砸了，于是我放弃了。

普辛先扮演了一位将军，然后又演了一个农民；舒斯托夫以哈姆雷特的姿势坐在椅子上，表演的也不知是他的哀伤还是绝望；韦利亚米诺娃一副风骚的模样，而戈沃尔科夫在向她求爱。依照传统，全世界的舞台上都有这一幕。

当我朝舞台远处的一个角落看了一眼，发现乌姆诺维赫和德姆科娃缩在里面时差点没叫出声，我看到他们苍白、紧张的脸上双眼呆滞，身体僵直。原来他们在那里出演易卜生《布朗德》中“襁褓”的一场。

“好，现在我们来分析一下，此时此刻你们都给我们展示了什么。”托尔佐夫说。“从您开始。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向我说道。“然后是您，再是您。”他指着马洛列特科娃，然后是舒斯托夫说。“请大家都坐到椅子上来，以便我能看清楚你们。现在请开始感受你们表演时内心的感觉：您是嫉妒，您是痛苦，而您是忧郁。”

我们坐了下来，努力想在自己的内心唤起托尔佐夫所说的感觉，但做不到。当我在舞台上走来走去，并把自己想象成一个野蛮人的时候，我根本没有发觉其实自己内心空空的，更没发现自己行为的荒谬。但当我坐在椅子上，外表的装腔作势便没有了。显然，刚才做的一切都毫无意义，我没有完成任务。

“您怎么样？”托尔佐夫问。“可以坐在椅子上，随心所欲地吃醋、激动或者忧郁吗？您可以为自己订制那种‘创造性行为’吗？现在您已经尝试这样做了，但您根本做不到。感情没有活跃起来，所以您只能硬憋，在自己的脸上表现出根本不存在的感受。感觉是挤不出来的，不要为嫉妒而嫉妒，为喜爱而喜爱，为痛苦而痛苦，是不可以对感觉施暴的，因为此举的结果必将是令人厌恶的演员的装腔作势。所以在选择行动的时候，请让感觉处于平静的状态，它会跟着此前的感觉而自然流露，接着唤起嫉妒、喜爱和痛苦。关于这个此前的感觉大家要认真思考，并在自己的周围营造它。关于结果大可不必去关心。像纳兹瓦诺夫、马洛列特科娃、舒斯托夫在激情表达上不自然，普辛和维云佐夫在人物形象上做作，韦谢洛夫斯基和戈沃尔科夫机械的表演，这些都是我们这个行业非常常见的问题，那些习惯于在舞台上挤眉弄眼、矫揉造作地去表演的演员其问题都在于此。但一个真正的演员应该不是滑稽地去模仿激情的外在表达，不是简单地拷贝外部形象，应该合乎表演的规范，不去机械强硬地表演，而是像一个真正的人那样去做。不是去展现激情和形象，而是在激情的影响之下、在形象当中去行动、去行动。”

“怎样在光滑的地板上表现有几把椅子的场景呢？”有学生想证实自己没有错。

“噢，天哪！说实话，如果我们有布景，有家具、壁炉、烟灰缸，什么都有的话该多好啊！……那样演起来才过瘾！”维云佐夫很想让大家相信这一切。

“是很好！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完走出了教室。

19××年×月×日

今天的课安排在学校的演出厅，但大厅的正门却关着。到了规定的上课时间，有人为我们将另外一扇直通舞台的门打开了。上了舞台，我们大家都蒙了，因为发现身处一间前厅中，后面是一间布置舒适的客厅。客厅有两扇门：一扇通往一间不大的餐厅和卧室，穿过另一扇门我们就来到了走廊，左面是一个灯火通明的大厅。整套房子是利用幕布和不同剧目的布景墙隔出来的，家具和道具也是从不同的剧目组中拿来的。幕布都拉着，而且被家具挡着，因此搞不清楚，脚灯和台口到底在哪儿。

“这是一整套公寓，在这里不仅可以有行动，而且还可以生活。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。

因为感觉不到舞台，所以我就像在家里生活一样。一开始我们到各个房间看了看，然后每个人给自己找了一个舒服的小角落，然后和可爱的同学们扎堆儿攀谈起来。托尔佐夫提醒我们，我们来这里不是为聊天，而是上课。

“那我们做什么呢？”我们问。

“和上节课的内容一样。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释道，“应该真正地、有理由地、恰当地行动。”

我们依然站着不动。

“我不知道，真的……这怎么做啊……没头没脑地行动。”舒斯托夫说。

“如果您不方便没头没脑地行动，那您就为某个目的行动吧。难道在如此充满生活气息的环境中您还无法为自己的外在行为找一个理由吗？喏，比如我请您，维云佐夫，去关上那扇门，难道您会拒绝我吗？”

“啊，关门啊？！我很乐意！”他像平常一样做作地回答。

还没等我们反应过来，他已经“砰”地一下关上了门，然后回到了自己的位子上。

“这不叫‘关门’，这叫防纠缠‘摔门’。‘关门’这个词首先应该理解为内心希望关上它，目的是不要像现在这样有风，或者是为了不要让前厅里的人们听到我们在这里讲话。”

“这门关不严，我敢保证！根本不可能！”

他为了证实自己的话亲自演示，门是如何自动地弹来弹去的。

“所以你们不得不花更多的时间和努力来完成我提出的要求。”

维云佐夫走上前去，鼓捣了半天，终于把门关好了。

“这才是真正的行动。”托尔佐夫鼓励他。

“能否给我也派点什么做做。”我缠着托尔佐夫说。

“难道您自己不能想点什么出来做做？你看，那儿有壁炉和劈柴，去，把壁炉点起来。”

我乖乖走过去，把劈柴放进壁炉，但当需要火柴的时候，我发现，我身上没有，壁炉上也没有，于是我不得不又去烦托尔佐夫。

“您要火柴干什么？”他疑惑地问道。

“什么干什么？点燃劈柴啊。”

“我真服了您了！这壁炉是纸板做的，是道具。或者您是想把剧院点着吗？！”

“不是真点，就是假装点火啊。”我解释说。

“如果‘假装点火’，您用‘假装的火柴’就可以了。喏，给您。”他伸给我一只手，手里什么也没有。“问题的关键并不在于划火柴！您需要做的是完全另外的动作。您要相信，即使您的手里什么也没有，也要做的就像手里拿着真正的火柴那样，这一点很重要。当您扮演哈姆雷特，并一路感受他复杂的心理活动，最终演到杀死国王的片段时，难道重要的是你手里要有一把真正的锋利无比的匕首吗？难道没有匕首，您就无法演完这出戏吗？所以您可以没有匕首杀死国王，也可以没有火柴点燃壁炉。忘记这些实物，让您的想象熊熊燃烧，迸发光彩吧！”

我走上前去点燃壁炉的当儿，顺耳听到了托尔佐夫在给大家布置任务：他把维云佐夫和马洛列特科娃派去大厅，让他们去玩各种游戏；吩咐乌姆诺维赫像过去的绘图员那样绘制这个房子的平面图，且大小只能以步幅计算；他给韦利亚米诺娃选了一封信，并对她说，在这五间房间里把它找出来；对戈沃尔科夫说，他把韦利亚米诺娃的信给了普辛，并让普辛把信藏得巧妙些——这就使得戈沃尔科夫不得不跟着普辛。总之，托尔佐夫搅动了所有同学，并迫使我们真正地行动起来。

至于我，我依然继续假装生炉子。我想象中的火柴“假装”熄灭了好几次，我努力想看见它并感觉它就在手里，但做不到；我又努力去看壁炉里的火苗，感受它的温暖，但也还是不行。很快生炉子这活儿就让我厌烦了，我只好再找一件事。我开始重新摆放家具和其他物品，但由于恼人的任务没有任何情节做立足点，所以我很机械地在行动。

托尔佐夫让我注意到，这样机械的、毫无缘由的行动在舞台上进行得比那些有意识的、有理由的行动快得多。

“一点也不奇怪，”他解释说，“当你机械地、没有确定目的地行事之时，您的注意力不会停留在任何一个事物上。其实重新摆放这么多把椅子需要的时间并不少啊！但是如果你心里想好了、目的明确地去摆放它们——哪怕只是给重要的和不重要的客人们在房间里或者是午餐的餐桌边排好座次——您有时就不得不在几个小时时间里将这些椅子从一个地方挪到另一个地方。”

但我的想象力仿佛枯竭了一般，什么解决的办法也想不出来，我埋头在一本插图画报中，开始看起画来。

看到大家都安静了下来，托尔佐夫将我们大家都集中到客厅里。

“你们怎么不害臊！”他羞辱我们说，“如果你们连自己的想象都无法调动，怎么成为一名演员！如果现在有十个孩子到我这儿来，我对他们说这是他们的新家，那你们一定会对他们的想象力感到惊讶。他们会玩游戏，一直玩下去，永远也不会结束。你们要像孩子那样！”

“说得轻巧，像孩子那样！”舒斯托夫叹了一口气，“他们天性就是想玩，而我们却只能强迫自己。”

“那是当然，既然‘不想’，那就没什么好说的了。”托尔佐夫回答，“如果是这样，那就有一个问题自然产生，即：你们是演员吗？”

“对不起！请拉开幕布，让观众进来，我们想。”戈沃尔科夫说。

“不，如果你们是演员，那么即使没有这些，你们也会去行动。直说吧，到底是什么妨碍了你们的表演？”托尔佐夫追问道。

我开始解释自己的状况：我可以生炉子，可以摆放家具，但这些行动太不起眼，引不起我的兴趣，它们都太短促了：点燃壁炉，关上房门，你看，这就完事了。如果第二个行为是源于第一个，并接着产生第三个行为，那就是另一回事了。

“那就是说，”托尔佐夫总结道，“您需要的不是短促的、外在的、半机械的行为，而是大型的、深刻的、负责的，具有深远而广阔前景的行为？”

“不，这太多，也太难了。这样的行为我们暂时还没去想。让我们做点简单而有趣的事就好了。”我解释说。

“这不取决于我，而是取决于你们自己。”托尔佐夫说。“你们可以把任何行为都完成得或无聊，或有趣，或短促，或持续。难道问题的关键是外在的目的，而不是内在的动机、原由和情况吗？不正是由于它们的存在并且是为了它们我们才能完成表演的吗？就拿一个简简单单的开门、关门为例，还有什么比机械地完成这个行动更无意义的吗？但请大家想象这样一个情境，在这套马洛列特科娃庆祝乔迁之喜的公寓里，以前住过一个狂暴的精神病患者，后来人们把他送进了精神病院……假设如果他从那里逃了出来，现在就站在门背后，你会怎么做呢？”

只有当问题以如此的方式提出来，我们对于行为的态度——或者用托尔佐夫后来说的一个词来表达，就是“内心的瞄准器”——立刻就发生了改变……我们已经不再去想如何延长游戏，也不关心这场游戏从外在的、给别人看的方面会是什么样，而是关心内在的，从任务的角度去评价这个或者那个行为是否合理。我们的眼睛开始看向舞台空间，寻找走到门前安全的路径；我们仔细观察周围的情况，设法去适应它，并想明白，如果那个疯子猛地冲进房间我们该如何逃出去。自我保护的本能预见了隐形的危险，并提示我们如何应对。

可以根据下面这个小小的事实判断我们当时的状态：不知维云佐夫是故意的还是无意的，他令我们大家都猝不及防，猛地从门旁跑开，我们大家像一个人似的也都相互推搡着做了同样的行动。女同学们尖叫着涌向隔壁的房间，我则顺手拿过一个沉重的青铜烟灰缸躲到了桌子下面。虽然门紧紧关着，但大家都没有停止行动，因为没有钥匙来锁紧门，我们就开始用桌子、椅子顶住房门。此时就差打电话通知精神病院，让他们采取一切必要的措施来抓住这个狂暴症患者了。

我兴奋不已，小品一结束，我立刻跑到托尔佐夫面前，大声喊道：

“让我迷上生炉子吧！它让我心生忧郁。如果我们能够让这段小品活起来，我就会是‘体系’最虔诚的崇拜者。”

阿尔卡基·尼古拉耶维奇想都没有想一下，就又开始讲起来，说今天马洛列特科娃要庆祝自己乔迁新居，她邀请了自己的中学同学和几个熟人来家里。其中有一位客人很熟悉莫斯克温、卡恰洛夫和列昂尼多夫^[5]，他答应带他们当中的谁来参加聚会，以让我们学校的学生高兴高兴。但糟糕的是，新房子里很冷，窗户缝还没有糊，柴火也没有备。恰在这时，就像是故意捣乱似的，突降的寒流让房间里冷得跟什么似的，根本无法接待尊贵的客人。怎么办？大家从邻居那里弄来柴火，在客厅里生起了壁炉，但壁炉却一个劲儿地冒烟。于是只好把炉子浇灭，再赶紧跑出去找生炉工来帮忙。当他在那儿忙活的时候，天已经完全黑下来了。现在终于可以生炉子了，但木柴却是潮的，怎么都燃不起来，而客人眼瞅着就要到了……

“现在回答我：如果我的虚构是真实发生的，你们会做些什么？”

相互交织的各种条件在内部结成了一个死死的结，要打开这个结，走出困境，我们不得不再一次求助于人类全部的能力。

在所有这些条件中最令大家不安的是列昂尼多夫、卡恰洛夫和莫斯克温的到来，这太出乎大家的意料。在他们面前我们感到格外的难为情。我们清楚地意识到，如果如此的局促羞涩发生在现实中，会给我们带来很多不快和不安的。于是我们大家都很卖力，提出了行动的方案，提请大家商讨，以期能够很好地完成任务。

“这一次，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布，“我可以告诉你们，你们做得很真实，也就是说，很得体，也很有成效。

“是什么使得你们这样呢？是一个很小的字眼：假使。”

学生们都很兴奋，很高兴。

原来，是这个“预言”般的词对我们起了作用，在它的帮助下，艺术中的一切变得通俗而易于完成了，如果一个角色或者一段小品总是难以完成，那么用“假使”这个词，一切就将迎刃而解。

“这样，”托尔佐夫总结道，“今天课程的目的是让你们懂得，舞台上的行为应该是有内在理由的，要合乎逻辑，合情合理，而且在现实生活中要有可能如此发生才可以。”

大家全都爱上了“假使”这个词，在每一个方便的时刻对它津津乐道，有人甚至给它唱起了酒神的赞美歌，我们今天的课几乎就是写给它的颂词。

没等阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进来坐到自己的椅子上，学生们就围住他，激动地向他表达自己内心的狂喜。

“你们已经明白，并且成功地感受到了，内在和外在的行动是如何通过‘假使’被正常、本能、自然而然地表现出来的。

“让我们一起来以鲜活的例子做例证，看一看在我们的经验中行动的每一个推动力和因素的功能吧。

“我们就从‘假使’开始。

“这个词之所以奇特首先是因为正是它开启了每一次的创作。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲解道，“对于演员们来说，‘假使’带领着他们从现实进入到一个创造的世界。

“有很多‘假使’，它们只是对创作后续的、循序渐进的以及逻辑缜密的发展给予推动，比如……”

托尔佐夫朝舒斯托夫的方向伸出一只手，等待着什么。他俩就这样莫名其妙地相互对看着。

“你们看到了吧，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“我们两人没有任何行为表现出来，所以我引入了‘假使’，现在我说：如果我伸向你的手中不是空无一物，而是一封信，那么你会做什么？”

“我会接过信，看一看是写给谁的。如果是写给我的——如果您允许的话——那我就拆开信，看看写了什么。但因为它是私密的，因为我在阅读的时候很可能会流露出我的激动……”

“因为为了避免这一切最明智的办法就是离开。”托尔佐夫提示到。

“那么我就离开，到另一间房间里去读信。”

“大家看到了吧，一个小小的字眼‘假使’引发了多少自觉地和前后连贯的想法和逻辑缜密的几个阶段啊——如果，为了，那么——以及各种不同的行动，它就是如此平凡地表现自己。

‘假使’从来就不会独自完成自己的角色而不要求补充和帮助的，比如……”

阿尔卡基·尼古拉耶维奇用一只手将一只金属烟灰缸递给马洛列特科娃，用另一只手把一只磨砂皮的手套交给韦利亚米诺娃，递手套这当儿开口说：

“喏，这只冰凉的青蛙是给你的，这只柔软的老鼠是给你的。”

还没等他说完，两位女士就厌恶地急忙躲开了。

“德姆科娃，请把这杯水喝掉！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令道。

她把水杯凑近唇边。

“那是毒药！”托尔佐夫制止她。

德姆科娃本能地停住了。

“大家看啊！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇得意地说，“所有的这些‘假使’已经不是普通的‘假使’了，而是‘神奇的假使’，它能唤起瞬间的、本能的行为本身。如果在一出与疯子坐在一起的小品中，你得到的结果也许不那么完美，那么精彩，但肯定很强烈，那种关于对方不正常的假设会立即引发强烈的、很真诚的激动以及积极的行为。那种‘假使’也可以认为是‘神奇的’。

“在接下来研究‘假使’的性能和特点的过程中，大家应该关注一点，那就是存在着——应该说——一层‘假使’和多层‘假使’。比如，现在在烟灰缸和手套的练习中我们利用的就是一层‘假使’。应该说：‘如果烟灰缸是青蛙，手套是老鼠’——那么行动上的反应立刻就会显现。

“但是在复杂的话剧中，大量作者虚构的和其他可能出现的‘假使’交织在一起，为主人公这样那样的举止、这样那样的行为提供依据，那样的话，我们就不是跟一层‘假使’，而是跟多层‘假使’打交道了。也就是说，与大量的猜测以及对其进行补充的、很巧妙地相互交织的虚构打交道。作者在写剧本的时候就会想：假使事件发生在那样的时代，那样的国家，发生在那种地方或那样的房子里；假使那里住着那样的一群人，他们的性格是那样的，具有那样的思想与情感；假使他们在那种情况下相互会发生冲突的话，等等。

“排戏的导演也会用自己的‘假使’对剧作家笔下逼真的虚构进行补充，他会想：假使剧中人之间是那样的关系，假使他们有那种典型的习性，假使他们生活在那样的环境中，等等——站好位的演员仿佛是在这些条件下进行表演。

“实际上，剧作家描述剧情发生的地点，灯光师给出这样或那样的照明方式，而其他的创作者也都在以自己的艺术想象为这出戏的生命增补着各种条件。

“接下来，请评价一下，‘假使’一词中隐含了怎样的特性，当你们同一个疯子完成一段小品的时候，你们感受到这个‘假使’中蕴含了怎样的力量。‘假使’的这些特性和力量能引发你内心瞬间的重置——发生进展。”

“对的，正是进展，重置！”对体会到的感觉做出如此准确的定义，我不禁赞不绝口。

“正是由于它，”托尔佐夫继续说，“就如同在《青鸟》中，在魔钻的作用下发生了某些事，于是眼睛开始以与之前不同的方式观看这个世界，耳朵——听到的也是不同的声音，理智开始按照崭新的方式评价周围的一切，结果虚构便以自然的方式引发了相应的、为完成眼前目标所必需的现实行为。”

“而且这一切都是在不知不觉中完成的啊！”我不禁激动地赞叹，“其实我能把那个道具壁炉怎么着呢？但是，当把它设定在‘假使’的条件之下，当我假设那几个著名的演员即将到来的时候，我懂了，是这个硬邦邦的壁炉帮了我们大家，它在我当时的舞台生活中具有重要意义。我发自内心地憎恨这个硬纸板道具，咒骂那来得太不是时候的严寒；我的时间根本就不够去完成内心不断翻腾的想象力提示我要做的事情。”

“在对付疯子的那个小品中也发生了这样的事情。”舒斯托夫说，“我们的练习就是从那扇门那里开始的。它仅仅是保护的手段，但自我保护感才是主要的牵制注意力的目的。这完全是自然而然发生的……”

“这就是原因所在！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇语气热烈地打断了他，“因为对危险的认识总是令我们不安，它们像酵母一般在任何时候都有可能发酵。至于说道那扇门和壁炉，它们令我们不安是因为有其他的、对我们来说更为重要的东西与其相关。

“‘假使’一词其作用的秘密还在于它所说的不是现实的事实，不是现实存在的事物，而仅仅是可能存在的——‘假使’——这个词没有肯定任何事物，它只是预先设定了需要解决的问题，演员需要努力去解答这个问题。

“所以进展和解决办法的获得既不是出于强迫，也没有欺骗。实际上，我没有肯定说门外站着一个疯子，我没有撒谎，恰恰相反，‘假使’这个词已经清楚地表明，我说的仅仅是一个假设，事实上门外一个人也没有。我只是希望你们凭心回答，如果关于疯子的假设变成事实，你们可能会怎么做。我没有建议你们去虚幻地妄想而不关联自己的感觉，而是给你们提供了充分的自由去感受你们心里自然而然感受到的东西。而你们，在自己的一方，也没有强迫自己去将我那关于疯子的虚构当做事实，而仅仅当它是假设。我没有让你们相信臆想的疯子事件的真实性，是你们自己愿意去相信生活中此类事实存在的可能性。”

“是的，这真是太好了！‘如果’既坦率又真实，它直率地引导着事情的发展，消除了舞台表演中常见的虚假，这真是太好了！”我兴奋地说。

“如果我不是坦率地告诉大家这是虚构，而是发誓说，门外站着一个真的、‘真正的’疯子，那怎么办呢？”

“我才不会相信如此明显的欺骗，我动都不会动一下。”我承认道，“令人惊奇的‘假使’创造了这种排除了所有强迫的状态可真好，只有在这样的条件下才能严肃地讨论现实中不存在但又可能发生的事物。”我继续着自己的赞歌。

“‘假使’还有另外一个特性，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇边想边说，“它能够唤起演员内在和外在的积极性，而且成效的取得无需强迫，而是通过最自然的途径便可行。‘假使’一词是我们内在创作积极性的推手、催化剂，如果我告诉你们：‘假使疯子的假设是真实的，那么我要做什么？怎么做呢？’那么你们的内心就会产生跃跃欲试的念头。用不着对所提出的问题进行刻板的回答，依照你们演员的天性，你们的内心就会产生行动的冲动。在它的压力之下你会无法自持而去完成你所面对的任务。在这一过程中现实的、人类的自我保护感会掌控你们的行动，使它们与真实的生活中发生的一模一样……

“‘假使’的这一异常重要的特性使它与我们这个流派的基础理论之一相吻合，这一理论的关键就归结于创作与艺术的积极性和现实性。”

“但这个‘假使’看上去并不总是自由地、毫无障碍地发挥作用，”我批评说，“比如进展在我内心哪怕是立刻出现、突然出现，但确定它却需要很长时间。在这个神奇的‘假使’被引进的最初，我马上就对它深信不疑，于是发生了进展，但这种状态持续的时间并不太久。接下来我内心的怀疑便开始发酵，于是我对自己说：‘你在这儿瞎忙活啥？你自己也知道，任何“假使”都只是假设，是游戏，并不是真正的生活。’但另一个声音却不同意这种观点，它说：‘我不同意‘假使’仅仅是游戏，是臆想，它在现实生活中完全可能被完成的，而且谁也不会强迫你，你就能够完成。别人只是请你回答‘如果那个晚上你刚好是马洛列特科娃家的客人之一，你会怎么办’而已。”

当我感到虚构的现实性之后，我便很严肃地对待它，并讨论该拿那个壁炉怎么办，如何应对那些受邀的名流。

19××年×月×日

“是的，正是这个‘神奇’或者平凡的‘假使’是创作开始的起点，它给了角色塑造过程的后续发展以最初的推动。

“关于这个过程是如何发展的问题，让亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金替我来回答！

“在自己的《关于民间戏剧以及М.П.波戈金的<玛尔法—女骑士>》的短文中指出：‘在假设的场景中激情的真实和感受的逼真——这就是我们聪明地对剧作家提出的要求。’

“我再补充一点，这也是我们聪明地对喜剧演员提出的要求，不同的是，对于剧作家来说，场景是假定的，而对于我们演员来说却是一切都是规定好的——规定的。我们常用的专业词汇‘规定情境’就是这样固定在我们实际的工作中的。”

“规定情境……那……”维尤佐夫不安地说。

“请大家好好想一想这句名言，然后我将举一个形象的例子给大家讲解，我们都很喜欢的‘假设’将如何帮助我们完成亚历山大·谢尔盖耶维奇伟大遗训的。”

“‘在规定情境中激情的真实和感受的逼真——这就是我们的智慧对剧作家提出的要求。’”我用各种不同的语调读着这句被我记录下来的名句。

“你恶搞这句天才的话是无济于事的，”托尔佐夫制止住我，“你这样根本无法揭示它的内在实质。如果你们无法一下子捕捉到它的全部含义，那就依据逻辑一点一点地消化吸收吧！

“是否首先应该明白，‘规定情境’是什么意思？”舒斯托夫问。

“这是一出戏的情节，是戏里的事实、事件、时代，事件发生的时间和地点、生活条件以及我们演员、导演对一出戏的理解，从自己出发对戏做出的补充，舞台场面设计、安排、布景和服装、道具、照明、音响，等等，就是建议演员们在表演时需要注意到的一切。

“‘规定情境’和‘假使’一样都是假想，是‘想象的臆造’，它们同宗同源：‘规定情境就是‘假使’，而‘假使’也就是‘规定情境’，一个是假设（‘假使’），而另一个则是对它的补充（‘规定情境’）。‘假使’永远开启创作，而‘规定情境’则使创作得以发展，两者缺一不可，缺一便无法获得创作必需的刺激的力量。但是它们的功能也有几点差别：‘如果能够刺激昏昏欲睡的想象力猛醒，而‘规定情境’则使‘假使’变得合情合理，它们既共同又分别对内在的变化给予帮助。”

“那什么是‘激情的真实’呢？”维尤佐夫很感兴趣地问。

“激情的真实就是激情的真理，也就是真正的、鲜活的人的激情，是一个演员的感情和感受。”

“那么‘感受的逼真’呢？”维尤佐夫进一步问道。

“这不是最真实的激情、感觉和感受，应该说，这是它们产生前的预热，是与之相近、相关的状态，仿佛是真实的，因此说是逼真。这是激情的传达，但不是直线的、直接的和下意识的，而应该说，是用于提示内在激情的产生的。

“至于普希金这句名言总的含义，如果你们将它变换个位置，说成‘在规定的情境中——激情的真实’，那么大家就会很容易理解它。换句话说，首先要创建一个规定的情境，真诚地相信它，那么‘激情的真实’便会自然而然产生。”

“在规——定的情——境——中……”维尤佐夫拼命想去弄懂这句话。

阿尔卡基·尼古拉耶维奇急忙帮忙，接着说：

“在实践中你们肯定需要面对类似这样的境况：首先你们会按照自己的方式想象所有的‘规定情境’，它们或源于一出戏、源于导演的编排，或纯粹源于演员的幻想。这些全部的材料就勾勒出被描述的形象在他周围的环境中生活的总体概念……要非常真诚地去相信如此生活在真实的现实中的可能性，不仅要习惯这样的生活，甚至要与这种别人的生活亲近起来。如果这一切都办到了，那么在你们的内心就会自然而然地产生激情的真实和感情的逼真。”

“我很想得到某种更具体、更可操作的方法。”我紧接着说。

“那就用你们喜欢的‘假使’吧，并把它放在每一个你们所收集的‘规定情境’面前，然后这样对自己说：‘假使冲进来的是一个疯子，假使学员们都在马洛列特科娃家为她的乔迁暖房，假使门被损坏关不上，假使我们不得不堵住房门，等等，我该做什么且怎么做呢？’

“这个问题立刻就会激发你们的积极性，用行动来回答这个问题吧，并对自己说：‘我就该这样做！’然后去做你一心想做的，在行动的时刻毫不犹豫想做的一切。

“这时你的内心就会感受到——无论是潜意识，还是意识——普希金所谓的‘激情的真实’，甚至是‘感受的逼真’。这一过程的秘密就在于你完全没有强迫自己的感觉，而是把它给了自己，更没有去想什么是‘激情的真实’，因为这些‘激情’并不取决于我们，而是自然产生的，它们既不屈从于命令，也不屈从于暴力。

“让一个演员全部的注意力都集中在‘规定情境’上吧，真诚地生活在规定的情境中，‘激情的真实’就自然而然地在你们的内心产生了。”

当阿尔卡基·尼古拉耶维奇在讲解，舞台上的气氛如何诞生于一切可能的“规定情境”以及作者的“假使”，演员的“假使”以及导演、美工师、灯光师等所有剧目演绎者的“假使”时，戈沃尔科夫感到了气愤，便站出来为演员“辩护”。

“但是，对不起，”他抗议道，“在那种情况下，如果一切都是其他人创造的，还要演员干什么？他们可有可无吗？”

“怎么是可有可无呢？”托尔佐夫突然冲他叫道，“相信别人的虚构，并真诚地据此生活——这在你看来难道是可有可无吗？你知道，这种按照别人的主题进行的创作常常比按自己的虚构来创作要难吗？我们知道有这种情况存在，即一位诗人的一出并不怎么样的剧作由于一位大演员的演绎而闻名世界；我们也知道，莎士比亚曾经改编过别人的小说；而我们在再创作一位剧作家的作品时，我们要揭示出隐藏在它字里行间的东西；我们要把自己的潜台词放入别人的文本，建立自己对待他人和对待自己的生活条件的态度；我们让从作者和导演那里获得的全部材料经过我们的内心，然后将它们再加工，注入我们自己的想象补充它，令它鲜活起来。我们与它们亲近，从心理和生理上对它们深入领会，这样在我们的内心就会生成‘激情的真实’；我们在创作的最终会完成真正富于成效的、与这出戏珍贵的构思紧密相连的行为；我们会以被塑造的角色的激情和感受去创造一个个生动鲜明而典型的形象。所有这一切浩繁的工作是可有可无？不，这是伟大的创作，是真正的艺术！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完了。

19××年×月×日

阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室，向我们宣布课程计划，他说：

“在‘假使’和‘规定情境’之后，我们今天来谈一谈内在与外在的舞台行动。

“事实上，我们的艺术本质上是建立在活跃性之上的，你们大家知道，这种内在外在的舞台行动对于我们的艺术具有怎样的意义吗？

“这种积极性表现在舞台的行动中，而角色的内心又是通过行动来传达的——

同时传达的还有演员的感受和话剧的内在世界；我们通过不同的行动和行为来对舞台上被塑造的任务加以评判，并了解他们是什么人。

“这就是行动给予我们的以及观众从行动中所期待的！

“观众在绝大多数情况下能从我们这里得到什么呢？首先他们看到的是大量无谓的忙乱、毫无分寸的手势以及神经质的机械的行动，我们在戏剧中对他们的运用远比在现实生活中要慷慨得多。

“但所有这些演员的行动是与真实生活中人们的行动迥异的，我举例说明它们之间的区别：当一个人想要弄懂一些重要、珍贵且隐秘的想法与感受时（诸如《哈姆雷特》中的‘生存与死亡’）他往往会独处，远离众人而进入自己的内心，努力表现出他所想和所感的一切。

“在舞台上，演员的表现手法却是不同的。他们在生活最隐秘的时刻往往要走到前台，面对观众，卖弄地、拿腔拿调地将自己内心的感受喊出来。”

“什么叫‘卖弄地、拿腔拿调地将内心的感受喊出来’？能让我们看看吗？”

“这句话的意思就是，你想以外在的、夸张卖弄的、做作的方法填补你在表演上缺少灵魂的内在的空虚。

“如果你的内心感受不到角色，表面上却激情澎湃地把角色献给观众以换取掌声当然是很合算的，但是一个严肃的演员在那些需要他们传达最珍贵思想、情感和内心最隐秘实质的时候希望得到的未必是剧场内的热烈。要知道在这些事物当中也隐含了演员自己的、与角色类似的感情。他不想在观众庸俗的噼噼啪啪的掌声中去传达它们，正相反，他希望剧场中是一片真挚感人的寂静，在相互间最默契的关系中传达隐秘的情感。如果一个演员不惜牺牲这种台上台下的关系，对玷污此等神圣的时刻无所谓，那就说明由他诵念台词的这个角色对他来说是空洞的，他没有将自己内心任何最珍贵、最隐秘的东西注入到角色当中。对于空洞的语言是不可能有庄严的态度的。它们只是声音，只能用它来展示嗓音、练习发音和语言技巧，表现一个演员的气质或一个动物的性情。至于创作一出大戏以期表达的思想和情感呢？在如此表演之下，它们的传达只能是‘大概齐的’忧郁、‘大概齐的’欢快、‘大概齐的’悲惨，毫无希望，等等。这种对情感的传达是僵死的、形式的、匠人式的。

“外部行动中发生的一切与内在行动（语言）是相同的。当演员自己作为一个人而不需要他所做的一切的时候，当角色和艺术不是被献给它们服务之对象的时候，他的行动就是空洞的、缺乏感受的，它什么实质的东西也不会传达出来，如此一来，除了‘大概齐’的行动之外便一无所有。当一个演员为痛苦而痛苦，为爱而爱，为吃醋或者请求原谅而去吃醋和请求原谅的时候，当作这一切仅仅是因为剧本中是这样写的，而不是因为内心真实地感受到了这一切，不是因为舞台上角色的生活就是如此，那么在这些情况下，演员便别无他法，‘大概齐的表演’对他来说就只能是唯一的出路了。

“‘大概齐’这是个多么可怕的词汇啊！

“这里面包含了太多的草率、不求甚解、缺乏根据和混乱。

“你们想‘大概齐’吃点东西吗？‘大概齐’聊一聊、读点什么吗？你们想‘大概齐’玩一玩吗？

“这种句子散发出来的是怎样的无聊和空洞啊。

“当一个演员的表演被人们用‘大概齐’来评价的时候，比如说：‘那个演员扮演的哈姆雷特大概齐还可以！’那么这种评价对于一个表演者来说无异于是一种侮辱。

“请给我表演表演‘大概齐’的爱情、嫉妒和仇恨！

“这是什么意思？就是演一出由激情和它的组成因素混合在一起的大杂烩吗？演员在舞台上给我们展示‘大概齐’就是激情、感情、思想以及行为逻辑和形象的大杂烩。

更可笑的是，演员自己却非常真诚地感到激动，对自己‘大概齐’的表演有着强烈的感觉。你用不着去告诉他们，说他们的表演中没有激情、没有感受，也没有思想，有的仅仅是混合在一起的大杂烩。这些演员满头大汗，激动不已，对自己的表演甚至是沉迷其中，虽然他们并不明白到底是什么让他们激动，令他们沉迷。这就是最典型的‘演员式的做作情感’，就是我刚才谈过的歇斯底里症，就是‘大概齐’的激动。

“真正的艺术和‘大概齐’上的表演是水火不容的，一方定会消灭另一方。艺术讲求秩序与和谐，而‘大概齐’——这是无序和混乱。

“那么我应该如何防范你们遭遇‘大概齐’的表演这个大敌呢？

“与它斗争的方法就是要向‘大概齐’这种一锅粥式的表演中引入它所不适应的东西，能够消灭它的东西。

“‘大概齐’轻浮而草率，所以请让你们的表演有更多计划性，更加严肃地对待舞台上所做的一切，这样才能消灭轻浮与草率。

“‘大概齐’是混乱和荒谬，所以请赋予你们的角色更多的逻辑和因果关系，它们会将‘大概齐’所内含的愚蠢特性统统扫地出门。

“‘大概齐’让一切有始，但却无终。请让你们的表演有始有终。

“所有这些我们都是会做的，不仅仅是在‘体系’的整个教程中，在它的学习过程中，为了最终毕业之时你们展示的不是‘大概齐’的表演，而且也为了以后在舞台上你们展示的能够永远是真正的、有效的和合情合理的人类的行为。

“在艺术中我只承认它，只支持它，也只愿意去锤炼它。

“为什么我如此严苛地对待‘大概齐’？这就是原因之所在。

“每天全世界有很多台戏是严格依据其内在实质、根据真正的艺术所要求的那样去演出的吗？几十台而已。

“每天全世界有很多台戏并非依据其实质，而是‘大概齐’上去演出的吗？几万台。所以如果我说，每天全世界有成千上万的演员在系统地培养着自身错误、有害的舞台技艺，致使他们的表演与真实的生活脱节，你们大可不必吃惊。更可怕的是，一方面，剧院和剧院的创作条件促使他们养成了这些危险的习惯；另一方面，演员自身也在寻找最小的阻力，乐于使用‘大概齐’这个技巧。

“如此说来，各种无知便从各个方面逐渐地、系统地将演员的艺术引向灭亡，即由于‘大概齐’表演糟糕的、程式化的外在形式导致了创作实质的毁灭。

“正如你们所见，我们面临的任务是与全世界斗争，与演出的各种条件、与培养演员的错误方法斗争，也包括与关于舞台行动的各种约定俗成的错误观念斗争。

“为了在我们所面临的各种困境中取得成功，我们首先要有勇气意识到，由于很多很多原因，当我们走上舞台，站在观众面前当众创作的时候，我们在剧院中、在表演台上便完全失去了现实生活感，我们会忘记一切：忘记我们在生活中的步态，忘记我们的坐姿、吃相，也会忘记我们是如何喝水、睡觉、说话，忘记我们是如何观看、如何倾听的。总而言之，忘记我们在生活中内在和外在的一切行为，那么我们在舞台上就要重新学习，完全像一个孩子那样学习如何走路、说话、观看和倾听。

“只要我们还没有弄懂很多东西，那么在上课的过程中，我便不得不经常提醒你们要记住这个出乎意料但却异常重要的结论。我们需要努力弄懂的东西就是，该如何学会在舞台上不是按照演员做作的方式——‘大概齐’的方式来表演；而是按正常人的方式，简单、自然、依据本性地，正确、自由地去表演。不是根据剧院的各种条件要求的那样去表演；而是依据鲜活有机的自然规律去表演。”

“一句话，就是要学会把戏剧赶出戏院。”戈沃尔科夫补充道。

“说得对：将戏剧赶出戏院。

“这个任务你们还无法马上完成，只能是逐步地，在作为演员不断成长的过程中，在心理不断成熟的过程中循序渐进地进行。

“现在我请你，万尼亚^[6]，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对拉赫马诺夫说，“监督大家，使大家在舞台上的行动能够永远是真实、有效而适宜的，而绝不是演出来的。所以只要你一发现他们误入‘表演’的歧途，或者更有甚者误入‘毁演’的歧途，要即刻打断他们。等你的班级已经调整好（我正在办这件事），要制定出一些专门的练习，让学生们无论如何都要在表演台上反复操练，之所以让他们频率更高、时间更长，日复一日地做这些练习，目的就是为了使他们渐渐养成在舞台上真实、有效而适宜地去行动的习惯。让人类的积极性在他们的概念中与他们在舞台上、在观众面前、在当众创作或者公开课上所感受到的状态相融合，让他们每一天在舞台上都能像真实的人那样积极，你使他们养成了成为正常人的好习惯，而不是成为艺术中的模具。”

“什么练习？练习，我是说什么练习？”

“要把课堂环境安排得严肃、严苛一些，让表演者仿佛真的是在演戏。这个你行的。”

“是！”拉赫马诺夫回答。

“一个一个地把学生叫到台上，给他们安排件什么事做。”

“什么事？”

“比如，看看报纸，然后讲讲报纸里说了什么。”

“那么一堂大课时间会很长，要看每一位的表演。”

“难道这事的关键是要知道那张报纸的全部内容吗？关键是要能够真实、有效而适宜地去行动。当你看到学生已经进入状态，公开课的氛围对他并无妨碍的时候，请叫下一位学生上台，而让第一位学生到后台，让他自己不断地操练，养成在舞台上生活化、像真实的人那样行动的习惯。为了培养这种习惯，让这种习惯永远扎根在自己的心中，就要在舞台上真实、有效而适宜地去生活N久的时间，而你正在帮助他们获得N久的时间。”

下课前，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说：

“假使”‘规定情境’和内部与外在的行动是我们工作中非常重要的几个因素，但并非仅有这几个，我们还需要很多专业的表演和创作才能、特性以及天分（想象力、专注力、真实感、任务、舞台资料，等等）。

“为了表述的简洁和方便，我们暂时用一个词来称呼所有这些：要素。”

“什么的要素？”有人问。

“我暂且不回答这个问题，它自己会清晰显示的。艺术被这些要素管理着，在它们当中首当其冲的就是‘假使’、‘规定情境’、内在与外在的行为、令两者相互配合的能力。转换或者将两者结合都需要大量的实践和丰富的经验，当然，就同时需要大量的时间。最后我们要耐心，暂且将我们的注意力都关注到学习和操练每一个要素上，这就是今年学校课程最主要也是最大的目的。”