第二节 雅俗合流的明代工艺

公元1368年，朱元璋推翻元朝统治，于应天府（今南京）称帝，建立明朝，建元洪武。永乐十九年（1421年），明成祖朱棣迁都北京。崇祯十七年（1644年），李自成起义军攻入北京，明思宗朱由检自杀，明朝灭亡。

一、历史文化概述

明王朝统治的三百年，正是我国传统文明向近代文明转型的重要时期，尤其是明代中期以后，商品经济急剧扩张，资本主义因素逐渐产生，东西方贸易频繁，各种禁令松弛，“思想与宗教生活走向开放、城市文化繁荣、社会阶层的界限浮动消融，社会巨变促成了蓬勃多元的文化环境”。这对于工艺美术发展的影响是巨大的。其一，民间工艺美术显示出了强劲的活力，展示出自身特有的文化性格，成为工艺美术发展不可或缺的重要组成部分。其二，商品经济的活跃，极大地刺激了工艺美术的生产与消费，工艺美术受市场导向越来越明显。其三，众多商业市镇的兴起，加速了地方经济文化的飞速发展，这对区域工艺美术生产中心的形成、地方工艺美术风格的凸显、新的工艺美术生产雇佣关系的出现等都有至关重要的作用。在最繁荣的江南地区形成了五大手工业区域，即松江的棉纺织业、苏杭的丝织业、芜湖的浆染业、铅山的造纸业和景德镇的制瓷业。其四，伴随着工商经济的发展，文人的审美趣味已无法固守一味高雅的壁垒，而逐渐向“俗”的一端倾斜，日益迫近乡土民俗。同时，市民阶层的不断壮大，也成为不可忽视的社会力量，他们的审美趣味既有追逐雅兴的一面，又存在与地方风俗、民间艺术不可切割的固有联系。这一切使得此时的审美准则摇摆于雅俗之间。

图6－11文徵明拙政园图明代

图6－12苏州艺圃乳鱼亭明代

二、园林

明代是一个思想变动激烈的时期，特别是中期以后，人文心态发生重大变化，士人开始重新审定人生的价值和意义，他们弃官归田、“顺情遂性”，竭力倡导个性自由，逐渐形成了特定时空的“市隐”文化心态，并导致了士大夫文人对趣味化和艺术化生活的追求，其中，园林最能体现当时文人雅士澄怀涤虑、与物熙和的文化品格。而富裕起来的店主、地主和商人们也试图利用财富，通过提倡精致和奢侈的生活风尚，来弥补社会地位和个人声望的不足，构筑园林成为必然的选择。所以，此时的公私园林无论是数量还是质量都达于鼎盛。特别是在文化更为昌明的江南地区，私家园林充斥大小市镇，由此还催生了一大批职业造园高手，如计成、张南阳、周秉忠等，他们大都具有较高的文化修养，能文擅画，因此，作品充满了浓厚的艺术人文气息。

明代苏州的私家园林，以“源于自然，高于自然”的风格，成为私家造园艺术的典范。苏州园林自成天然之趣，不循一定成法和格式，讲究平面中的迂回曲折，追求一种变化无穷的境界。从文徵明的《拙政园图》（图6－11）来看，建筑元素仍然是处于一种从属点缀的地位。“因为‘主’、‘宾’地位的不同，它们的形状就必须强调和景物调和及配合……虽然，建筑元素的‘人工形状’不可避免，但是它们就要形成更多柔和的线条，表现岀为构成景物的一部分，力求不损害‘天然’”。明代苏州的园林应当是贯彻了这样的主导思想。就连各种花窗、漏窗，也是到处可见曲线。园林中的亭子，或静伫在小丘之颠，或隐显于藤萝掩映之际，而亭盖的反宇飞檐，又为这种静态美增添了灵动的曲线之美，所谓“有亭翼然”是也（图6－12）。如计成言“廊者，庑岀一步也，宜曲宜长则胜。古之曲廊，俱曲尺曲。今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲”。在他看来，古代的曲廊，都是像曲尺一样直角转折，是不可取的，而他所造曲廊，曲折自由如之字形，可随地形而弯，依地势而曲。真正达到了空间蜿蜒往复无尽的意趣，在曲线中透出一种自然柔和的审美关照，反映了时代审美的共通性。

明代中晚期，苏州的私家园林随着用地的紧张而造成了营造空间的缩小，这与文人追求无限的自然景观产生了矛盾，所以如何解决空间问题，就成了文人和造园师们发挥创造力的关键。他们多采纳“让边界消于无形”的经营方法，即将景观元素尽量沿边布置，使空间集中的部分更集中，疏朗的部分更感觉宽敞，所以多借助于漏窗、墙旁设廊来创造一种没有边界的感觉，这种分散焦点的空间结构模式，正是中国画的空间布局方式。园林中的局部装饰，也是讲求简单疏朗。如计成所言“风窗，槅棂之外护，宜疏广减文”，窗格的图案应以稀疏简约为美观。由于园林的门空窗空，所以需要用磨砖镶嵌作装饰。为配合园林幽雅的环境，隔扇多作简化的柳条形格子，“疏而且减，依式变化”。即便是群板装饰，雕刻也是重意求味。因此，无论是室内室外，苏州园林呈现出整体简淡的装饰意匠，体现了苏州文人高逸脱俗的生活价值取向。与此同时，苏州园林还将诗文书画纳入到园林的装饰语境中，以体现文人士夫所特有的文学趣味和艺术修养。“碑刻、诗文、书法、绘画”成为苏州园林的四大文化要素，融于人工营造的自然景致之中，构成了明代苏州园林空间的基本模式，体现了艺术美和自然美的相融相汇。

图6-13“苏式”家具王世襄《明式家具珍赏》

三、“苏式”家具

16～17世纪盛行的明式家具，以名贵的材质、典雅的造型、精湛的技艺、丰富的内涵，成为中国乃至世界家具史上最具典型意义的代表。其中，以苏州为中心的江南地区正是明式家具的主要生产地，明清以来，苏州制作的家具一直被人们公认为明式家具的正宗，称为“苏式”家具。

“苏式”家具凝聚着独特的文化内涵与审美取向，这种内涵的形成离不开苏州士人的审美趣味与积极参与。从明朝中期开始，引领文化风尚的苏州士人热衷于修园筑圃，评书品画、瀹茗焚香、诗文唱和，这种简单闲适的生活方式有力地推动了苏州士人审美趣味的形成。所以“苏式”家具，除了师法唐宋传统外，还把明代苏州独特的人文意涵与审美趣味结合进来，创造出了更加自由的形式美内容。由于苏州生产的红木、紫檀、黄花梨等硬木家具，一般不上色，多为“清水货”，不尚雕镂和镶嵌，这对于造型的款式和线脚的处理就要求非常高。而“苏式”家具将横材竖料的结合和穿插运用的异常巧妙，从而创造出了富有变化而又充满条理性和节奏美的艺术效果（图6－13）。

“苏式”家具之所以备受世人珍视，还因为其珍贵的材质。起初苏州这种家具被时人称之为“细木家具”或“小木家具”，主要采用当地盛产的椐木，大约至明代中叶以后，开始更多地选用花梨、紫檀、鸂鶒等木材。这主要是因为明代中期之后，中国加强了与海外的贸易联系，特别是隆庆年间，随着“海禁”的开放，对外贸易逐步加强，中国开始进入到世界贸易体系中去，海外，尤其是东南亚的大量名贵木材不断输入，有力地促进了我国硬木家具制造业的迅速发展。而明代后期，江南奢靡之风的盛行，更加刺激了当时人们对这种珍稀高档家具的消费欲望。再加上这种名贵木材色泽沉穆、纹理优美、质地坚硬细腻，适宜于制作精密的榫卯和细致的雕饰，从而能充分满足文人的审美理想。

“苏式”家具的制作工艺也十分精巧，具有“结构严谨、线条流畅、做工精良、漆泽光亮”四大特点。“结构严谨”即指家具以精密巧妙的榫卯技艺来结合部件，注重结构的整体性及力的平衡。正宗的“苏式”家具，几乎不用一滴胶水、一颗钉子，而是依靠合理地使用各种榫楔，使结构非常紧密，接缝处做到“三角如尖”。其中，如用于圆件的榫丁榫，即使把工件用力向地上掷，能做到板面伤裂，而卯榫不脱。所以“苏式”家具能沿用数百年而不坏。“线条流畅”是“苏式”家具的造型特点。尽管“苏式”家具的种类大小不一，却能达到简单、合度又舒张。尤其是各部线条劲挺而流畅，富有弹性张力。无论是整体轮廓还是局部饰件，都能做到方中见圆、圆中见棱，既稳固，又美观。尤其是靠背板的曲线，不仅在功能上满足了人体靠坐时的舒适感，而且审美上也有一波三折的艺术美感。“做工精良”是指“苏式”家具的选料、配料、木工、打磨、漆工等每道工序都精益求精。即便是每个部件的尺寸都要求不差分毫。“漆泽光亮”是从摩漆工艺的角度而言，“苏式”家具特别侧重摩工，能运用很多特技，在用漆不多，甚至不用漆的情况下，使制件光洁平滑，表里如一，充分显示出木材特有的美质。

四、木刻版画

版画艺术在中国出现较早，至迟在唐代即已出现了精美的版画，宋代还有了套色版画，到了元代，伴随着文学作品创作的活跃，文图结合的版画样式开始出现，但由于各方面条件所限，产地和作品都还有限，而到了明代中叶，中国的版画艺术开始迎来其最繁荣、艺术性最高的辉煌时代。

明代版画，主要以北京、建安、金陵、杭州、苏州、徽州等地为中心。徽州书业虽然历史悠久，但徽州版画，直到元末明初才揭开了历史的第一页，发展到明万历时，尤其是万历中晚期，徽州版画勃然而兴，后来居上，如日中天。历史更早的建安、金陵版画皆黯然失色。在此之前，无论建安派还是金陵派，都是以民间艺匠的创作为主体，两派的艺术风格在根本上并无大异。而徽派风格的形成，则是专业画家和木刻艺术家相辅相成的结果。自此之后，版画艺术的文人画色彩更为浓厚。并且使版画完全超越了对图书的装饰与图解这些简单的功用，成为可以离书而独立的、雅俗共赏的艺术品。在技艺上，他们继承了刻精细的凹版墨范的传统，刀刻纤劲而工丽，再加上隽秀、婉约的文人艺风，形成了徽派版画艺术的特有风貌（图6－14）。相比之下，建安与金陵派比较单一、草率。徽派版刻艺术因而在明代中期独领风骚，也因此形成了对其他版刻艺术的逼进，其中，虬村黄氏刻工群体功不可没。徽人宗族观念极强，举凡一族作一事，大则一邑，小则一村，同姓相沿，蔚然成风。嘉靖、隆庆时黄氏一族多操剞劂之业，名工圣手层出不穷。郑振铎先生就认为“时人有刻，必求歙工，而黄氏父子昆仲，尤为其中之俊，举凡隽雅秀丽或奔放雄迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之，不损画家之神意”，并把它们喻为当时版画艺苑中“真正的天之骄子”。由于黄氏一族名工辈出，人才济济，徽州区区弹丸之地，很难展其骥足。故徽版圣手，多有流寓于武林、苏州、吴兴等地者。徽派的艺术风格也随之东向流播。但由于地域的差异，在接受外来风格影响的同时，这些地区的版画仍发展出了独特的艺术作风，如苏州版画更加“小巧灵透”、“精细文雅”，而金陵版画则略显粗放（图6－15）。

明代版画内容，除了传统的佛、道经卷插图和扉页，以及涉及经、史、子、集、方志、名胜之类的图谱外，插图最多的就是戏曲和小说，这成为明代版画创作的最重要的表现题材，反映了明代商品经济发展、市民通俗文化生活需求增长的社会现实。

除了单色书籍插图版画取得了高度成就以外，这时期还出现了分版套色和“豇版”、“拱花”工艺。后两者是金陵的胡正言所创，由他出版的《十竹斋画谱》曾先后采用了这两种方法。

图6－14徽派版画《环翠堂乐府西厢记》万历刊本

图6－15苏州版画《墨憨斋评点石点头》明刊本

五、景德镇陶瓷

明代景德镇陶瓷一枝独秀，成为驰名中外的“瓷都”。而代表景德镇最高成就的首先是各种彩瓷。

青花在明代进入极盛时期，成为彩瓷的主流。由于选用青料的不同，而呈现出不同的特点。永乐时期的青花瓷器，以压手杯为代表。相传郑和下西洋后，带回“苏泥渤青”，烧制的瓷器浓重处有铁锈似的黑斑，层次丰富。宣德时期被认为是我国青花的黄金时代，历来有“青花贵宣德”之说，造型凝重，器型品种繁多居明代之冠。这时期还出现了红釉和五彩釉，并首创了黄釉青花。成化时期青料改用国产的“平等青”，色调由浓转淡，优雅清亮，胎质细润，笔法流行，造型玲珑。成化年间斗彩的烧制成功，是瓷器发展史中的重要事件。斗彩是以釉下彩与釉上彩绘拼合成纹的彩瓷，上下斗合，故名“斗彩”。瓷器多小件，以鸡缸杯闻名（图6－16）。胎质轻薄，青色淡雅，釉面肥厚，如脂似膏。弘治、正德年间，还出现了纯黄釉，历来将烧制低温黄釉视为最高水平，因色彩娇艳，又称娇黄，多作宗庙祭器。嘉、万时期，景德镇的瓷器数量最大。嘉靖流行上圆下方的葫芦瓶，万历流行蒜头瓶。嘉靖多大器，胎体衔接痕迹明显，青花改用回青料，蓝中泛紫，幽菁可爱。成化首开仿古之风，万历更盛，仿成化青花流行。万历时的五彩瓷达到了鼎盛，以红、绿、黄、褐、紫等釉上彩为主，或辅以釉下蓝色，五彩缤纷，华美艳丽。嘉、万五彩，花纹几乎布满全器，并普遍采用镂孔工艺，凤纹颈部绘出细密毛发（图6－17）。万历三十年，荷兰商人把欧洲流行的器皿、纹样介绍到中国，边饰间隔开光。

六、嘉定竹刻

明代城市商业文化的兴起，市民艺术化生活需求的旺盛，还促进了各类雕刻工艺的流行，如竹刻、核雕、木雕、牙角器等，其用途或为器物之装饰，或为赏玩摆件，莫不生动已极，并涌现出了大量的雕刻名手，作品名噪一时，而且还形成了各具地方特色和不同流派风格的生产中心。

最典型的代表是竹刻艺术。明代竹刻艺术，主要分为金陵、嘉定两派。金陵派的创始人是濮仲谦（1582－？），以简朴技法著称。故宫博物院藏有其作品《竹雕松树小壶》、《刻竹扇骨》等。然而当时竹刻艺术最为突出的还是嘉定竹派。创始于明朝隆庆、万历年间的嘉定竹刻艺术，在其创始人、著名艺人朱松邻及儿子朱小松、孙子朱三松祖孙三代的引领下，使嘉定成为当时最为著名的竹刻工艺中心。据《嘉定县志》记述：“竹刻为艺术上精品，吾邑最负盛名，其为它处所不能媲美者，则为刀法……闽湘各地，亦有竹刻者，然较之吾乡终不能及，既无此刀法也。”由于嘉定竹刻不凡的名声，在清初还被列贡品，进一步推动了“嘉定派”竹刻全国地位的确立。

图6-16成化斗彩鸡缸杯明代台北故宫博物院藏

图6-17嘉靖五彩鱼藻纹盖罐明代故宫博物院藏

图6－18（1）朱小松“刘阮入天台”竹刻香熏

图6－18（2）朱小松竹刻香熏线描图

由于嘉定竹刻的艺术家大都擅长金石书画，有很高的文化水平，所以作品讲求书法、画艺和刀味。南京博物院藏有嘉定竹刻创始人朱松邻所制的“松鹤笔筒”一个，上有辛未（1571年）七月朔日，松邻朱鹤字款。此作品取天然椭圆形竹根雕琢而成，构思独异，刀工精到。l966年4月，在上海宝山县顾村镇明万历年间朱守城夫妇墓中出土了一件“刘阮入天台”竹刻香熏，上有阴文“朱缨”和阴刻方印篆文“小松”款识。朱小松深得父传，此香熏作长筒形，两端有盖和底，皆为楠木所制，并刻以蟠螭纹，器身以浅雕、浮雕、透雕、留青等多种手法刻出，表现了刘阮入天台与仙女对弈的情境，布局层次分明，人物神态生动，构思精妙，实为罕见（图6－18）。