第一部分 跨媒介内容生产的历史与现状初探
中国早期电影的跨媒介书写与言说
——以电影《阎瑞生》的创作为例
20世纪20年代，上海繁荣的都市文化滋生了娱乐与媒介文化的兴盛，报纸、杂志、戏剧媒介交互丛生。作为舶来品的电影在传入中国后，不断从戏剧、小说等艺术样态中汲取营养，这在无意识中促成了早期电影的跨媒介书写。本文立足于“阎瑞生”一案在不同艺术文本间的互涉与改写来窥探早期电影的跨媒介倾向。
一、艺术样态的转化：中国早期电影的跨媒介书写
麦克卢汉曾提出“媒介即信息”“媒介是人的延伸”等观点，他站在传播学的立场将人类生活的现代社会定义为媒介环境，在这样的空间环境下，“一媒介的内容都是另一项媒介”。
纵观人类社会漫长的发展历史，人们经历了多次信息技术革命，从语言到文字、印刷术再到广播影视、互联网，这些媒介出现在不同的历史时期，每一种媒介“都不外乎是人的感觉和感官的扩展或延伸：文字和印刷媒介是人的视觉能力的延伸，广播是人的听觉能力的延伸，电视则是人的视觉、听觉和触觉能力的综合延伸”。一般来讲，我们所理解的媒介主要指信息的载体、信息的表现形式以及信息的组织样态。从这个意义上说，如果将口语和文字当作两种不同的媒介，那么人类的创作活动从文字出现之时便是跨媒介的。
电影的出现是科学技术与现代工业发展的产物，它融合了文学、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术门类。电影这一新兴艺术，本身便是不同媒介结合而成的新媒介，它体现出一种内部形态的整合与跨越，并且具备一种超媒介性质。尽管，中国早期电影诞生在一个互联网隐匿的时代环境中，但电影文本的创作依然处在一个跨媒介的文化语境中。中国第一部电影《定军山》在拍摄时邀请了当时著名的京剧演员谭鑫培主演，将他在京剧中的“请缨”“舞刀”“交锋”等几个精彩的表演动作摄制下来。严格来说，《定军山》从京剧样式过渡到电影艺术，尽管在表演内容上相仿，但因传播载体的不同而归属于两类媒介。1913年，郑正秋和张石川合作拍摄了短故事片《难夫难妻》，这部电影根据郑正秋编写的剧本改编而成，采用当时流行的文明戏的结构形式，从文字到影像，从文明戏到影戏，无一不是早期电影在创作中的跨媒介表现。
20年代，早期电影为了在商业语境下求得自身生存，不得不迎合观众的口味，以“鸳鸯蝴蝶派”小说改编而成的电影成为当时观众追捧的主要类型。从文学到电影的改编，成为早期电影跨媒介最突出的表现。作为中国电影中心的上海，媒介文化发展迅速，尤其是报纸、杂志、电影，共同书写了上海这一“世界主义城市”的现代化都市景观。文化生态的共通性促使上海地区的文人辗转于报刊与电影之间，像包天笑、周瘦鹃等人既是“鸳蝴派”小说的代表作家，又是知名的电影人，此外，他们中的某些人还参与报纸、期刊的创办及撰写。人物身份的跨界性，不仅促成了媒介间的融合与交互，也使得不同艺术样态与电影之间的相互转化成为早期中国电影跨媒介书写的重要一维。
二、文本互涉与改写：从“阎瑞生案”的新闻报道、戏剧演出到电影创作
中国早期电影的跨媒介性，主要体现在不同艺术样态间的转化，尤其是电影《阎瑞生》的创作强烈地流露出这种媒介间性的互涉与改写。在电影拍摄前，报纸、戏剧、小说连载乐此不疲地对“王莲英事件”的始末极尽描绘渲染之能事，这使得该案件发生数月后仍为市民大众谈论不休，成为一个颇具消费性的话题及谈资。
1920年，《时报图画周刊》刊载《阎瑞生谋财害命之结果》一文，对这起谋杀案的叙述如下：河南人阎瑞生“性好冶游眷妓女题红馆，以至负债累累。……于是谋财害命之念起，纠同安徽人吴春芳、方日珊用汽车诱往徐家汇虹桥地方，以哥鲁方迷之，用绳勒毙，劫其钻戒金饰，逃往青岛。”阎瑞生被军警捕获后不久，便被押往刑场执行枪毙。“是时往观者其众，妓女尤居多，数刻沪上各舞台已编成新剧，以号召客座矣。”期刊编辑对该事件的报道重点落在案件的发生缘由上，不仅详细阐释了阎瑞生等人的作案过程，还把阎瑞生比作阎罗王，借此说明自己的身份立场。此外，报道还提及该案件被改编成新剧，且观者如云，这证明阎瑞生案作为新闻从报纸向舞台剧的跨界改写。
1920年11月，郑正秋率先在舞台上排演了《莲英被难记》，引起人们的观看热潮。其后，京剧版的《莲英劫》《莲英告阴状》《枪毙阎瑞生》等从不同角度重述了这一轰动全城的事件，人们对该案件衍生出的舞台剧的关注热度丝毫不减当初。阎瑞生案开始从新闻报道的文字想象层面，过渡到舞台上的“再现”演出，剧作家力图通过戏剧演员的生动表演来还原这件“真实的”谋杀案。戏院的“这些装置、道具和背景可能对舞台表演的实际叙事没有太大的影响，但是它们吸引了很多文化层次不高、爱看热闹的观众”。而彼时浸淫在商业、娱乐语境中的电影，同样受到阎瑞生案这一文本的影响，事件中体现的妓女、谋杀、赌博等元素，极其符合早期电影人的“生意眼”诉求。
1921年，徐欣夫、顾肯夫等人开始筹划拍摄电影《阎瑞生》。经过紧锣密鼓的摄制，影片于同年7月在上海夏令配克大戏院放映，上映首日便获利1300块大洋。“他们从新闻人物到电影主角，持续吸引着全城的目光，新闻从业人员、小说家、戏剧家、电影家和街头艺人……都市媒体以各种形式——从报纸、小说，到戏剧舞台和电影银幕——重现谋杀案件的真实性。”“阎瑞生事件”在社会上的持续发酵，与20年代上海繁盛的大众媒介文化密切相关。《新闻报》的编辑严独鹤曾感慨：上海的文化工业再生产“阎瑞生”的能力惊人，因为他和他的犯罪确实给这些出版商带来了利润，一再地成为文化市场的消遣和刺激品。
报纸、小说、戏剧、电影等媒介将阎瑞生案件从现实世界中解放出来，创作者们用不同的载体重新演绎、改写这一文本。“跨媒介作品不再是单一符号系统的产物，而是各种符号的多重交织……只有研究叙事和语意互动而形成的意义总和，才能了解作品全貌。”虽然，阎瑞生案件在不同的媒介中表达自身，但文本间的互涉最终还是指向这一事件本身。尤其是电影《阎瑞生》，以其媒介对现实真实再现的能力将这一案件还原至最接近“真相”的状态。
三、吸引力与现实主义：电影《阎瑞生》对“真实性”的跨媒介展示
阎瑞生案跨越报纸、戏剧、小说等多种媒介文本，电影人在选择这一新闻事件进行改编时，除了对事件的“真实性”有所考量外，最重要的原因还在于“真实”背后的所指。案件中的谋杀、妓女等奇观元素以活动影像的方式重现在观众面前，这本身已构成一种吸引力。另外，编导对社会新闻事件的真实再现，又体现了一种无意识的“现实主义”创作倾向。“真实”便以奇观场面的展示和创作方法的再现，指涉出电影《阎瑞生》在跨媒介展示中流露的吸引力及现实主义诉求。影片因与社会新闻在内容上的同构性，使得观众提前获得了一种先验性预知，而影像的再现，满足了人们对阎瑞生谋杀王莲英事件的又一次想象。
在题材、内容的真实性诉求之外，创作者还试图充分发挥摄影机再现真实世界的能力。为了重现事件发生的场景，他们去到案件原发地点，像高等妓女的住处“百花里”和“福裕里”，还有王德昌茶馆、跑马场、一品香饭店、徐州车站等场所。“它们把外面的世界带到了电影银幕上，或者说，把戏院里的单个观众带到了外部世界中去。……这个新奇的世界给看电影本身增加了无与伦比的乐趣。”电影《阎瑞生》除采用实景拍摄外，还要求演员在表演上最大程度还原事件中的人物。影片出品人陈寿芝因与阎瑞生熟识，且在样貌上有颇多相似之处，故而出演片中阎瑞生一角；妓女王莲英的饰演者则是邀请一位业已从良的妓女王彩云出演。电影角色和案件当事人在身份、相貌方面的相近性，弥合了文本在重构过程中的差异性和距离感，进一步增强了观众对电影人物的认同。无论是真实场景的复现，还是演员选择的贴近，都使得《阎瑞生》一片成为汤姆·甘宁所说的“吸引力电影”, “这种电影最基本的就在于它‘展示’的能力”。所以，为了尽可能抓住观众的视觉注意力，创作者需要在影片中不断展示这种真实元素，造成一种连续性、不间断的观赏刺激和吸引力。
20年代初的现实主义电影创作，大多被创作者当成一种商业策略，而不是一种美学追求。尤其是在广播技术发明后，人们对周围世界的认知多数都是通过大众媒介的呈现和叙述来实现的。彼时的上海，不同媒介的从业者大都具备一套构建“真实”的本领及策略，他们“对阎瑞生案的报道、改编和观看正是遵循这样一套共识和思路，向人们展现了各种媒体文化之间的协作与互动，以及对‘现实主义’的追求如何满足和塑造其产品消费者的共同身份”。《阎瑞生》由商务印书馆活动影戏部摄制，该影戏部以创作纪录片为主，其一以贯之的纪实性拍摄风格在某种程度上也促成了影片的现实主义倾向。尽管，不同媒介对这一案件的言说大都采用了一种现实主义的手法，但它们对现实主义的运用并不是遵从一种价值立场，而是本着消费主义的市场逻辑进行生产和书写的。
不论是新闻报道、戏剧演出还是电影创作，不同媒介所描绘的故事是相互独立的，尽管，它们都取材于一个真实世界中发生的事件。“每一种媒介提供一个完整的故事，即便有时是有脱漏的。”中国早期电影便是在这样一种多元媒介共生、共存的生态环境中开始确立自身存在话语的。
（姜庆丽，中国传媒大学艺术研究院2016级博士研究生，100024）