人神合一的圣洁之作

——黄汛舫的编钟与乐队《天坛》

一

2014年10月25—31日，武汉音乐学院主办了“2014武汉国际音乐节”，来自英国、法国、卢森堡的专家以及国内部分专家学者共聚长江之滨，共同聆听优美之音乐，共同分享辉煌之盛事。2014年10月31日晚，在武汉音乐学院编钟音乐厅《中国遇见欧洲音乐会Ⅱ暨音乐节闭幕式音乐会》上，最后一个压台的作品是武汉音乐学院作曲系黄汛舫教授作曲的编钟与乐队《天坛》。该作品以令人震撼的音效，征服了在场的我的听觉，使我在心灵上产生极大的震撼。按理说，它并不是一部使用了庞大乐队的庞大作品，不应该引起我过度地反应，但是，它的的确确地打动了我的心灵，更使我在听完音乐会后，引发我的深思。

按照黄汛舫教授在总谱前写的“乐曲简介”：“《天坛》为曾侯乙编钟、卢森堡小交响乐团以及东方室内乐团联合音乐会而作。灵感源自于对曾侯乙编钟给予的文化启示和古乐今用的长期思考：即精美恢弘的构架规模仿佛祖先崇尚至大、至圣的见证；精确全备的乐器特性散发着无穷的魅力……”“题材内容源自对先民敬神祭天仪式的遐想。作品借助编钟音乐厅的建筑特色与曾侯乙编钟的特殊音质以及管弦乐队音响等因素进行了融合配置，试图营造一个回归圣洁、敬畏天道、人神合一的音乐氛围。”

二

无论从黄汛舫作品《天坛》的名字，还是从其“解题”上看，我在听此作品的首演时，都感到黄汛舫教授试图通过北京“天坛”并用中国战国时曾侯乙墓的编钟，来表达深厚的中国古代文化神韵及其精神。但是，在我于2014年12月8日为了撰写本论文前对黄汛舫教授进行采访后，才得知并非像我想象的那么简单。事实上，作曲家的“天坛”并非北京的“天坛”，也即：此“天坛”非彼“天坛”，作者通过作品传达的意蕴还隐喻着更多的内涵。

要了解《天坛》，应该从我2014年12月8日采访黄汛舫教授开始（“田”即本文作者田可文，“黄”即黄汛舫教授）：

田：黄老师，你什么时候开始构思《天坛》的？

黄：这个作品的构思是在今年的（2014年）8月份暑假的时候。

田：那你怎么会想到写《天坛》呢？是特意为卢森堡小交响乐团以及东方室内乐团联合音乐会而作？那你为什么不写别的，而要写这个作品呢？

黄：这跟我的信仰有关。最开始写时，没有“天”字，只有一个“坛”，这个“坛”有点“祭坛”的概念，因为我是一个基督徒。

田：你是基督徒？不是写北京的天坛啊？

黄：这个作品开始我不叫《天坛》，叫《道》，写作的过程中，我改变了初衷，改为现在的《天坛》。

田：那你现在起这个《天坛》名字，是不是有一部分要表现北京“天坛”的意思。

黄：没！一点关系都没有。

田：那你为什么取名为《天坛》呢？

黄：“天坛”就是祭天的“坛”。

田：更多的是跟你信仰中的那个“坛”有关，而不是北京那个“天坛”？

黄：是的。如果可以解释的话，可以说“此坛非彼坛”。实际上北京那个“天坛”也是祭上帝的。

田：它的确是祭天的啊，要不怎么还有个地坛呢。

黄：我给你个资料看（拿出《大明会典》），明朝时，每年做一次祭祀，其中一项就是祭天，祭上帝。这前面的这几句话，跟这个《圣经》前面《约翰福音》中的几句意思是一样的意思，就是“太初有道，道就是上帝，道与上帝同在”。在历史上，以色列人的先祖到一个新的居住点时，他就会立一个“坛”。坛就是祭坛嘛，就是向上帝献祭。

田：你信什么教？天主教？新教？

黄：新教。

田：你觉得老子的“道”跟“坛”又跟马丁·路德改革后的新教，这三者有什么相契合的地方。

黄：我自己倒没有认识那么清楚，我才信教没几年。写这个编钟的作品，其实开始是想写老子的“道”，老子阐述“道可道，非常道”。老子的“道”和上帝的“道”实际上是一个东西。我想在这里面找到与上帝的一个契合点来写。将编钟放在舞台上，我们坐在观众席的时候，感觉有点“坛”的意味。就这个作品《天坛》来说，“天”带有“天道”“上天”的意味，或者说有“至高无上”的意思。以这样的意蕴，来找一个契合点，无神论也好，有神论也罢，我们大家都可以接受，毕竟我们有中国传统文化的精髓所在。尽管我们现在主流社会不将这些放在主要位置来谈，但是，它是存在着的。

田：你写这个《天坛》，为什么想到要来综合这三者呢？

黄：因为这些都是不可知的“物”，都是看不见的，但它又的确存在。我们敬仰它或说是恐惧它，不知道的东西有时候还蛮可怕的。于是，这就有了一个交汇点。

从谈话中我察觉：黄汛舫教授的此《天坛》非彼“天坛”，作者在作品中要传达的意蕴隐含着基督教精神、道教精神与中国传统文化的多种内涵。

三

为了进一步了解《天坛》的音乐内涵，我花了一定的时间，认真仔细地阅读了总谱。《天坛》使用的是小型且非常规的乐队：编钟一套由40枚组成（其中低音甬钟9枚，中音甬钟22枚，钮钟9枚，属于中型编制的编钟，由8人演奏）；其他管弦乐器有木管的长笛1只、单簧管1只、萨克斯管1只，铜管有圆号1把、大号1把；打击乐器有大锣一架、吊镲一个、大军鼓一个；键盘乐器钢琴1架，弦乐器有第一小提琴3把、第二小提琴2把、中提琴3把、大提琴3把、低音提琴2把。

乐曲两个相近似的主题源自一个核心材料，全曲呈三部性结构。

乐曲从第2小节到第51小节为乐曲的A段。A段又分2段：a部分由第2小节到第36小节；a’’部分从第36小节到第51小节。乐曲的B段从第52小节到第128小节，这里又分2部分：第52—83小节；第84—128小节。第三部分：第129—210小节。

乐曲由一段节奏自由的大军鼓的PPP滚奏和编钟的弱奏（P）开始。从第3小节始，音乐进入4小节拍子的主题音调，这个主题实际上是2小节动机的模进，从D商调到G商调的转移：

谱例1

接着，主旋律是在前面主题基础上的发展延伸。第7—17小节，音乐转自D羽调，从第18小节，音乐回到最初的主题音调：

谱例2

在这段音乐之后，从第26小节，音乐达到一个小的高度：长笛、单簧管、萨克斯管、圆号、大号、钢琴及编钟奏出先强后弱（fp）的音响，接着，在钢琴、大号和中音钟上奏出下行的过渡音型：钮钟与中音甬钟逐渐推向强烈的旋律，在这段强烈旋律的长音的下面，弦乐奏出下行的陪衬声部：

谱例3

在弦乐显得起伏不定的音型衬托下，圆号、大号、编钟和钢琴的旋律声部显得有力：

谱例4

从第52小节开始，音乐进入B段。圆号奏出强烈的音调：

谱例5

第59小节处，萨克斯管、圆号与大号强奏出长音，大锣、大军鼓与镲在节奏上支持着上面的长音旋律：

谱例6

在弦乐的颤指与钢琴的颤音音型陪衬下，从第84小节，由木管、圆号奏出强奏的B段的第二部分的音调：

谱例7

这个主题音调还是来自于第一部分主题音调的变形，只不过加长了时值。

从第101小节，钮钟与木管、钢琴右手奏出强烈的音调，中音钟、圆号、钢琴左手奏出模仿声部，两者交相呼应，将音乐逐渐推向一个小的高潮：

谱例8

从第111小节，木管、圆号奏出强烈的长音，中音钟奏出四分音符的强音，低音钟奏出全音符的长音，两小节后钮钟奏出八分音符的强奏，在弦乐颤弓的强奏衬托下，音乐达到了一个高度，此后，钢琴奏出琶音的音调和下行模进的过渡乐句：

谱例9

从第129小节始，乐曲来到第三部分（A’）。钮钟奏出第一部分（A）的旋律音调，中音钟在晚半拍后做声部的模仿，造成不稳的音响效果：

谱例10

第140小节，主题音调转移到第二中音钟声部，第一中音钟以切分音型穿插，造成令人摇曳的感觉。钮钟的旋律与第二中音钟声部形成复调形式：

谱例11

此时主旋律集中在编钟上，旋律抒情、绵延，四个声部交相呼应：

谱例12

而钢琴、弦乐、木管见缝插针地陪衬着。

第151小节，主题音调又出现在第一中音钟上，第二中音钟呈现对比声部，钮钟以切分音型出现：

谱例13

第192小节最后一拍，圆号、钢琴、低音提琴、第一中音钟奏出中强力度的旋律，木管、弦乐和钮钟形成另外一个歌颂性的旋律声部：

谱例14

第179—181小节是一个过渡句，木管奏出吐音的音型，在此音型伴奏下，圆号、大号、钢琴、弦乐齐奏出一个雄伟壮阔的旋律：

谱例15

接着，编钟、中提琴、大提琴、低音提琴与圆号齐奏出主题音调，木管、钢琴右手、小提琴奏出琶音的穿插句，打击乐以节奏相伴，将音乐推向最高潮：

谱例16

乐曲的尾声（第198小节开始），在钮钟上开始了两声部的主题动机，这个动机迅速传递至第一中音钟、第二中音钟上。钢琴的上行音型攀升到一个长音上，在打击乐的节奏型之后，乐队以弱奏的全奏长音在D商的主和弦上结束全曲。

四

从音乐形态上说，黄汛舫的《天坛》的结构并不复杂，全曲为三段体。但是，作曲家更多的是将复杂的人文精神与内涵纳入到其中，通过“天坛”的“天”这带有“天道”“上天”的意味的含义，通过音乐表现出“至高、至上、至大”的感受，也用音乐体现出中国道家老子“道”的精神，描绘出“道可道，非常道”的哲学意义，道家文化的精髓就是“道”，其运行法则为“道法自然”，社会与人都应法“道”而行，最后回归自然，除了道家文化，作曲家也试图通过作品表达出中国道教文化的精神内涵。不仅如此，在该作品中，作曲家还试图在基督教文化与中国道教文化之间找出一个认识世界的契合点。基督教文化是一种以基督教为其存在基础和凝聚精神的文化形态，包括其崇拜上帝和耶稣基督的宗教信仰体系，以及相关的精神价值和道德伦理观念；而中国道教沿袭了中国古代对于日月、星辰、河海山岳以及祖先亡灵都奉祖的信仰习惯，形成了包括天神、地祗和人鬼的复杂的神灵系统。中国道教文化是以“道”与“道德”为核心，认为天地万物都有“道”而派生，即所谓“一生二、二生三、三生万物”的哲学理念。在当今，基督教文化已经渗入到包括我国在内的东亚文化圈内，不同文化在相互融合渗透，中国道教信奉的“天道”与基督教文化信奉“上天”，在理念上有相通之处，于是，人们以此为基础努力寻找心灵的契合点。黄汛舫的《天坛》正在此理念上，将两者信奉的理念通过音乐表达出来，通过《天坛》，让观众（听众）在直接观看编钟、倾听音乐作品，来感觉舞台像一座“祭坛”，通过视觉与听觉的共同的作用，来体会“天”的意蕴。就此而言，《天坛》的确用音乐达到了其他艺术所无法达到的对听众心灵的强烈冲击。为了表现中国老子“道”的隐涵以及基督教“天”的意蕴，作曲家运用编钟与西洋乐器的组合乐队，这种混合的乐队正好应和了作曲家所要表达的精神实质。

为了表达“天”的意涵，作曲家设定了一个主题，即A部的第1—2小节主题动机：

谱例17

如果将此音调加上歌词的话，那就是老子《道德经》里的“道可道，非常道”，其接着主题动机的模进音调歌词可视为《道德经》的“名可名，非常名”，这是“道可道，非常道”精神的延伸。可以说，乐曲的其他的音调是其模进与发展。

在音乐结构上作曲家没有使用管弦乐序曲那种常用的奏鸣曲式，那种西洋曲式在形式上更多体现西方人的主导观念，而如今《天坛》使用带简短引子和尾声的三部曲式，与中国古代“相和大曲”“清商大曲”以及“唐大曲”的三部分结构更为接近，因此，也更能体现作曲家对中国精神的理解与把握。又由于乐队使用西洋管弦乐器，其音色又与西方文化有所媾和，也更好地体现基督教文化的内涵。

从作品的和声上看，作曲家完全摒弃传统和声的写作，基本没有使用固定模式的西方古典和声的范式，没有多少西方和声的纵向音响的思维，甚至在每部分音乐结束时，也没有出现典型的西方终止式的和声语汇。在调性的运用上，作曲家也没有使用大小调体系，而采用的是中国民族调式，所以，作品更多的是从中国人的音乐思维中找到中国艺术精神的体现，和声经常使用省略音的和弦、附加音的和弦，从总体上讲，线性的音乐思维在《天坛》中显得尤为明显与突出，即便在某些大齐奏的部分，也能创造出“惊天地、泣鬼神”的音响效果来。

就其乐队编制而言，其也相对显得简单与单薄。整个乐队8人演奏40枚编钟、木管3只、铜管2把、3人演奏打击乐器、1架钢琴、弦乐13人，这30人的乐队实属超小型的乐队了。按理说，这种编制的乐队要演奏气势宏大的作品几乎是不可能的，且从乐器的音响性质上说，编钟要和西方管弦乐器形成音响的圆融是相当不易的。我在采访中问黄汛舫教授是否是他有意选择这种乐队编制的，黄教授回答这是当时既有的乐队编制，作曲家只是按照此编制来写作的。但从既有的《天坛》音响上说，黄汛舫教授基本上解决了编钟的洪大音响与其他乐器音效相对羸弱的问题：他并没有使用曾侯乙墓出土时编钟使用的大棒与硬锤，而是他潜心寻找的软锤来演奏编钟，造成了在音乐厅的环境中与小型的混杂乐队交织的混响效果，也正好形成洪大与细腻的感知音效，努力在现有乐队的配器上挖掘编钟所应有的音响气势，体现出了对“天”“道”“至高无上”顶礼膜拜的恢弘气势。

值得一提的是《天坛》中引子部分的大军鼓滚奏的设计：

谱例18

在最后结尾大军鼓使用了三连音、七连音、十二连音：

谱例19

这3、7、12分别代表了基督教文化中的“三位一体”“七天”“七灵”、基督教的“十二”，如果不是采访中经过黄汛舫教授的提醒，一般人会不经意地漏掉其中的特指意蕴。正是这3、7、12的滚奏和连音，将乐曲的前后连成了一个有机体，做到了前后呼应。

就近年来武汉音乐学院乃至整个湖北省的音乐创作而言，黄汛舫教授的《天坛》无论从音乐的效果及其大众接受力来说，都是为音乐局内人或局外人所称道的作品。从首演的武汉音乐学院编钟音乐厅内听众如痴如醉的听觉感受，或是音乐会之后音乐行家的评论，无不表达出对《天坛》热情有加的赞誉。就从中国当今音乐创作现状上看，使用编钟来体现中国道教与基督教文化相融合的作品，可谓寥寥无几；从该作品所体现出的音响效果上说，《天坛》也绝对是一首为人称道的佳作，不仅因为它采用非常规的小型乐队与较大规模的编钟相交织所造成的洪大音响上，以及作品所表现出中西文化的融合，而是作品更多地通过音乐造成的对听众心灵的猛烈冲击，使听众们再次感受音乐作为一种听觉艺术的无穷魅力。我想，如果通过本文（当然是经过黄汛舫教授的引导）进而对《天坛》所表达的中国道教与基督教文化内涵与思想上能作深入的了解，再而从听众思想深处来感受《天坛》所包含的文化精神实质，使我们在更大程度与更大范围内通过《天坛》来认识作品要真正传达的精神内涵的话，那就更有利于我们认识《天坛》，进而深刻认识作品要表达的思想境界。

说明：本文发表于《黄钟》2015年第2期。