土·新·情——我对中乐作品中关于中国风格的认识

中国民族器乐（简称中乐）原来主要流行于中国农民、市民、文人之间，世代相传、彼此交流，逐渐蜕变、不断创新，形成具有我国民族特色、多彩多姿的音乐品种，建国后，更涌入军队、机关、学校、工矿、商店及各种社团，流传极为广泛。民间乐手纷纷被聘入专业乐团、音乐院校。民间乐曲略加整理而成的《百鸟朝凤》《十八板》《春江花月夜》《十面埋伏》《将军令》《五梆子》等一批名曲陆续向世，中乐之声遍布祖国大地，构成了建国初期中国民族器乐的风格特色，受到了国内外广大听众的欢迎。

近十年来，中外文化交流频繁，世界上各种现代作曲技法迅速传入我国，特别为音乐院校青年学生所追求。中乐乐坛也出现了不少新派作品，并引起较为热烈的讨论。其争论的中心仍在民族风格的问题上。我以为对新派作品一概否定是一种保守思想，而对明显的模仿甚至抄袭外国的作品，大谈其中国神韵，吹得玄而又玄，又太偏颇。

每一件作品都有一定的风格。一个人有一个人的风格。中国那么大，中国人又那么多，各个地区各个民族都有它的风格色彩。中国风格的含义相当丰富、复杂，但也不是不可捉摸。从世界这个角度看，中乐作品的中国风格就是中国的（不是别国的）风格，必定在创作构思、写作技法、表演方法……从内容到形式各个方面与中华民族的传统意识、时代精神有直接联系。彼此联系越多，民族风格越强。中国风格应在“中国”两个字的前提下百花齐放。中国风格不是一次评奖、一篇文章可以定论的。中国风格还需经过相当长一段时间的反复认识，才能逐渐达到比较一致的看法。

我不是评论家，只谈谈自己从创作实践中逐步摸索、归纳出来的“土、新、情”三字，来参加中国风格问题的讨论。

土，中乐作品要有土味。

首先是使用什么乐器的问题。一个民族的乐器正和器皿、雕塑、服饰、建筑一样，是民族文化的一个方面。佛手式的笙、卧式的古筝、两根弦夹着马尾放在腿上演奏的二胡等在世界上独树一帜的民族乐器排列在音乐舞台上，一开幕就体现了中国风格。中乐作品不采用民族乐器演奏，就不是“中国民族器乐”了。

我一向主张创新。1961年，我在《人民音乐》上发表的《关于民族乐队的编制》一文中提出在丝竹乐队和吹打乐队结合的基础上建立新型中国民族管弦乐队，力求宽广的音域、统一的音律和完整的半音、适当的音量关系和较宽的强弱幅度、既丰富又调和的音色等主张，而没有特别强调保留乐器的形制、音色、性能等传统特色。此后在不断的实践中，特别是受到河北吹歌、日本邦乐、印度音乐的启迪，逐渐改变了我的观点，感到民族乐器的传统特色这一点极为重要。如日本音乐团体表演的一些作品，尽管运用了大量现代作曲技法，其整套极为保守的传统乐器首先给人以日本风格的强烈印象。他们的乐器、作品和演奏，表现了协调的、完整的日本民族风格，令人赞赏。世界上任何乐器都有局限性，有些民族乐器的某些局限性就是它的民族特性。对乐器的改良，千万不能为了改善某个局部而丢失了其主要特色。

庞大的拉弦乐器群在西洋弦乐队中是最重要的基础。然而自古以来中国民族管弦乐队中的拉弦乐器却是少数，它成不了基础。那么，今天的新型民族管弦乐队是否一定要像西洋管弦乐队那样有个庞大的、由高到低的一群拉弦乐器的装备呢？是否一定要让拉弦乐器作为乐队的基础呢？这是值得研究的。为追求编制上的“完备”，越来越大的拉弦乐器群布满整个舞台的外沿，自然会令人想起这一点近似西洋管弦乐队了。

1984年我在《民乐创作的创新与继承》一文中提出中国民族管弦乐队的编制不必套用西洋管弦乐队的模式，应该有更富于中国传统特色的乐队组合。很多新派作曲家喜欢选用传统特色较强的乐器（如古琴、古筝、琵琶、埙、箫，甚至缶、篪、钟、磐等古代乐器）写作品是明智的。乐器的演奏与作品的风格关系更大。同一旋律，可能通过不同的演奏，表现不同的风格。

如果要中乐作品表现出土味，就必须重视民间的演奏技艺。可惜在音乐院校民族乐器专业人才辈出的今天，对民间演奏技艺的学习、研究、教学却比较忽视。很多学生只强调音准、节奏、音色、技巧，不太愿意下功夫去琢磨民间奏法，使人忧虑。

在作曲手法上，无论调式、旋律、节奏、和声、结构、配器……都要继承并发展祖国的遗产，这一点一向为大家所重视。但是能狠下傻劲学习民间音乐的劲头似乎不如过去了。在许多改编民间的、仿古的、复古的以及新写的中乐作品中，可以看出大部分满足于旧有的民族民间音乐知识而热衷于应用国外传入的新老技法，因而缺少更土一些、更深一些的中国风格。听说有学生一味追求西方现代技术，明知自己学习不够，力不胜任，也要多写几个怪音，以免被笑为“阿乡”（乡下土佬）。其实当一个现代的阿乡作曲家也不容易啊！

一头扎进祖国大地，滚上一身泥巴。要写中国气派的中乐作品，首先要强调一个土字。

新，艺术贵在创新。

任何有成就的艺术家都在新字上有所建树。国乐大师卫仲乐教授的《十面埋伏》等一系列乐曲，都是在前人的基础上重新作了精心的处理，而后才成为珍贵的中乐文献的。山东民间鼓吹乐如果没有几代乐手的艰苦磨炼、不断创新，今天哪会有这样高超的技艺？

中乐的优秀传统不是一瞬间从天上掉下来，并被封之为神圣不可侵犯的传家宝的。它是世代相传、不断创新、逐渐积累而成的，中国民族器乐的历史，就是一部不断创新的历史。所以我们要珍惜前人的成就，也要尊重今人的努力。

中乐创新的范围很广阔：新的音源、音响，新的演奏技术、表演形式，新的题材、体裁，新的音调、节奏、结构、和声、织体等等，每写一曲，总得想方设法让人感到有些新意。但是创新不是作曲的最终目标。只是个人苦思冥想以求一新，是很难的。新派作品的不少技法多采自国外，这是一条出新的途径。但拿过来要写出中国风格，还得花大力气。采自国内遗产，经过消化应用，闯出新路，也是一条道路。目前在这条路上探索新招的人还不多。以上两条路，不管如何取舍、创造，只要能闯出中国风格来，都是好的。

紧密结合音乐内容安置新技法，是收到满意效果的必要条件。杨捷在四重奏《乡俗》第三乐章《闹灯》中选用了唢呐、笙、扬琴、二胡四件反差很大的乐器已经够大胆的了，还让它们在四个不同调上同时竞奏，音响之嘈杂，初听使人受不了。后经仔细品味，终于悟出了其妙所在。这里新颖的技法强化了民族的风格。

尊重听众的欣赏习惯和接受程度，在作品中新旧手法的适当结合。这种想法是比较实际的，有群众基础的。譬如一个时新的旋律在古琴上加以吟、揉、绰、注……既突破传统格式，又富传统韵味，让人感到有新意，又亲切。

完全应用传统的手法也可以出新。《欢乐的日子》用的是中国丝弦乐器的传统演奏手法和传统的中国锣鼓等戏曲音乐素材。老的和老的放在一起，用另一种方法把它们编织起来，以达到出新。初听的同胞感到新鲜，有的外国人还以为这是中国的现代派。早年产生的《鸭子拌嘴》《八哥洗澡》经过重新加工演出，风靡全国，并推向世界。这条创新的路子，容易出中国风格。

创新要服从美的要求，让人感到好听，切不可让人感到讨厌，这条最平常的道理，有时被人忽视。

音乐创作这种精神生产，有时比化学反应还要神奇。土的洋的、新的旧的，会在一定的条件下互为转化。在中国风格的前提下，创新不否定传统，有时反而能强化传统。传统在创新中不断丰富。传统与创新是现代中国风格不可缺的一对支柱。我们尽可能扩大创新的手段，写出民族的风格、中国的气派。

情，中国的传统音乐作品就是讲究出情。

壮烈的《广陵散》、清雅的《青莲乐府》、欢乐的《百鸟朝凤》、壮丽的《流水操》……写景抒情，借物抒情，都归结在一个情字上。

古代的音乐作品常有标题、题解，以引导听众领略作者的心声。也有不少传统曲牌没有明确的标题，但在实际应用时，常以情出发，选用不同的乐器、角色，并给予适当的处理，以表现特定任务的思想情绪或某种场景的规定气氛。当这些乐曲被加工到一定程度，并且比较稳定时，又会产生颇为恰当的标题。如全国流行曲牌《老八板》在山东筝曲中出现的种种变体，很多已成为有明确标题的独立乐曲。如《鸿雁捎书》《瑟韵》《书韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《美女思乡》等等无不点明题意，表达各自的思想感情，力争被听者理解。

音乐的音律、曲调、节奏、和弦……与数学有关。作曲者应用这些材料进行创作时，会自觉不自觉地思虑数学因素。但音乐作品不应该只是数学的结构。我的体会，音乐创作是作者创作时理性思维与感性思维、艺术思维与感情抒发反复交替结合的产物。其中有音列结构、和弦排列、螺蛳结顶、鱼合八等机械形式的设计，更有不是由数学计算而生的感情流露。两者相辅相成，而以思想感情的完美表达为最高准则。有些难以分析又无法删去的片段，往往是乐曲的精华部分。

寄情于乐，是中国音乐创作的传统，中国风格的中乐作品应该继承这个传统。

中国民族器乐作品的创作技法要既土又新，在表达内容上要强调出情，富有中国神韵，土、新、情三结合，外形和内涵相统一，完美地表现现代的中国风格，是我创作的座右铭。

（原载《人民音乐》1989年第3期）