第1章 重读方方《闲聊宦子塌》兼及一种批评方式

翟杨莉

《闲聊宦子塌》是作家方方自己格外偏爱的一部作品，方方一直为这一作品受到批评界的冷遇而耿耿于怀。[1]尽管巴尔扎克老人曾经相当武断地说过“艺术家自己特别珍惜的作品却总是最拙劣的”，他的理由是“因为他们和心目中理想的形象久久相处，体会过深，反而难以表达了”。[2]看来苦恼着诸多艺术家的问题同样苦恼着这位伟大的批判现实主义大师，毕竟为自己“神奇的思想领域”寻求一种恰如其分的表达形式并不是一件轻而易举的事。《闲聊宦子塌》恰恰成功地做到了这一点，它的叙述形式与内容几近水乳交融。这部作品不仅表现了一种“深厚的民间传统的生存状态”，在始终贯穿一种与主流的正统潜在对抗的主题之外，语言形式上的追求尤其成功，它不仅仅是一种方言的化用，更是一种自觉的文体意识——文体对应着主题，在这一点上，《闲聊宦子塌》一点也不输于阿城的《棋王》。

《闲聊宦子塌》显然是被新时期文学忽视了，或者说，被一种忽视形式追求的文学批评所忽视了。然而我们不应该忘记：“谈论内容本身根本就不是谈论艺术，而是谈论经验，仅仅当我们谈论已经被成就了的艺术，即形式，以及作为艺术作品的艺术作品的时候，我们才开始作为批评家说话。”[3]对艺术形式的忽视显然是很长一段时间以来我们文学批评的主要问题所在。

一、野史与正史，一种散淡的追求

关于小说的起源历来有诸多说法，其中小说和历史的关系是最为人所关注。在西方早在几千年前亚里士多德在《诗学》中就说过，“写诗这种活动比写历史更富于意味，更被严肃对待”，因为诗人的职责在于“描述可能发生的事”，这些“更具有普遍性”。[4]这里的诗的含义在后世被一直扩张至“文学”，小说作为“近代市民阶级的史诗（黑格尔语）”，作为近代文学的主要类别，当然也具有亚里士多德所说的“比历史更富于意味的特点”。在关于中国小说的起源与发展的诸多认识中，与历史相关的认识亦始终占据主流，在这种认识中，小说是历史的一种补充。“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也”（《汉书·艺文志》）这一被广泛征引的关于小说的认识概略说明了小说的起源即在于一种对正史话语的补充，或者如李剑国所言，在故事发展到小说这一过程中，史书扮演着一个重要的角色。[5]

我们这里无意探讨小说与历史的关系，但我们必须意识到，小说与历史的渊源始终无法割裂。敬文东在一篇题为《从野史的角度看》的文章中，提出了一种饶有趣味的观点，即中国文化中始终存在着两种传统，所谓的“儒道互补”对应的是正史话语的说教，这是主流，另一种相对被忽视的潜流则是“杨墨互补”关照下的野史话语的叙述，后者正是小说的精神源流。[6]小说始终努力发现或者说建立的世界就是这样一个源自民间的艺术世界，真正的小说不甘于做主流话语的附庸，它试图建立自己的一种源自民间的观察世界、认识历史的视角，甚至试图建立自己的一种独到的言说方式。

《闲聊宦子塌》的意义正是在这一点上彰显出来。

方方声言《闲聊宦子塌》的写作受到了王安忆《小鲍庄》的启发，於可训也说“小说本身确实带有一种寻根的倾向，写的是江汉平原的一处叫作宦子塌的村庄的日常生活，作者竭力呈现的也是一种有着深厚民间传统的生存状态”，於可训似乎更乐于强调该作与寻根文学的渊源，我这里则更愿意突出其与之后的新历史小说的关联。

和新时期中国文学史上的诸多概念一样，新历史小说同样携带着内涵模糊的先天缺陷，从最初陈思和对一种旧题材的创作现象的“一种暂且的提法”开始，当时陈思和是将之视为“由新写实小说派生而来的”，是“新写实小说在题材上的一个分支”[7]。后来张艺谋电影的推波助澜使得新历史小说风生水起，一时间土匪的故事、家族的故事此起彼伏，“新历史小说”的内涵也进一步泛化，1993年浙江文艺出版社选编的《新历史小说选》就把“在往事叙说中始终贯注了历史意识与历史精神”“以一种新的切入历史的角度走向另一层面的历史真实”“用现代的历史方式艺术地把握历史”等作为主要的编选原则，这些也就成为新历史小说扩张后的内涵。遗憾的是，《闲聊宦子塌》和方方在这一宽泛的标准之下还是难逃被忽视的命运。反讽的是，《闲聊宦子塌》写的恰恰就是历史，并且它的“新的切入历史的角度”远非诸多新历史小说个人化的主体视角可比，方方在《闲聊宦子塌》中着力呈现的就是历史在民间的存在状态。

在《闲聊宦子塌》中历史真相的存在看似明白却也始终模棱两可，就如同田七爹爹日日面对的荆河边的水，通灵如木瓜可以在水中看到自己想看到的一切，一般的芸芸众生却还是看水是水，觉得“田七爹爹眼皮下的河水跟往日也冇么事差别。”对田七爹爹的行为终是不解。

如是，重要的不再是所谓历史的真相，而是历史在不同视阈空间的不同存在状态。范队长代表的是一种主流话语的历史认知态度，秉承的是中国史传“为尊者讳”的传统：有悖统治集团利益的事实及言论一概在“讳”之列。尽管来自良心的责备使得他最后委托作家去宦子塌亲自发现事实，他还是没法克服内心不敢面对真相的怯弱。田七爹爹是乡间存在的异数，然而即便是他，对历史的认识也是模糊的，他只是凭直觉行事，参加红军是这样，逃离红军队伍也是这样，这一切和回到乡村后的缄默都是在“贵生”这一原则指引下的近乎本能的行为。而历史在以宦子塌为代表的乡间的存在形态则更为涣散，“闲聊”直指这一历史的存在形态。闲聊当中的历史是取消了时间的，就像胡幺爹爹擅长的孝歌，死者简短的历史之外是三国隋唐，还有别的乱七八糟的段子，葬礼成为一个难得的古往今来的时间齐齐汇聚狂欢的借口。

当新历史小说试图用一种个人化的视角重写历史题材时，他其实并未摆脱对历史真相的渴望。《闲聊宦子塌》卓尔不群的地方就在于它克制了对历史真相追寻的冲动，试图在对民间存在状态的历史作原生态摹写的过程中展现历史。

二、方言与标准语，一种叙述试验

现代话语理论告诉我们，话语是指语言在特定历史条件和主导思想的限制下，不同社会阶层的群体表现方式。任何话语都至少包括三种因素：文体形式以及该形式所体现的时间形式与空间形式。作为与正史“儒道互补”传统相对的观察世界的一种角度的野史，其主要的文体形式就是小说，但这主要是指处于发生阶段的小说，当小说成为文学界的主流，它同样难以避免走上与主流合谋的道路。如果要坚持其最初的野史的发现的立场，文体的自觉就成为不得不提起的一个话题。方方在《闲聊宦子塌》中对方言的化用背后正是潜藏的这样一种文体的自觉，方言成为其得力的工具。方言之与《闲聊宦子塌》恰如源自古代笔记体的文字对阿城的《棋王》的意义。

我们无从知晓宦子塌当地的方言的具体存在形态，但是我们可以断言通行于方方笔下的宦子塌的众生的方言是她的个人的创造，是对方言的一种化用，楚地方言特有的称呼和语气词是这种语言的一种标志性点缀，丝毫不构成阅读的障碍。方方着力之处是在于方言句式背后所凸现的意味。这一点与“闲聊”的初衷相当契合。我们知道，作为与书面标准语相对的方言，各自面对的是两个不同的世界，前者更多面向的是纸上冠冕堂皇的文字，后者则直指日常民间世界的闲言碎语，这是一个文盲凭借自己的本能也能认识的世界——宦子塌老一辈的爹爹粑粑，还有年轻一代的喜鹊都不识字，这并不妨碍他们的日常交流，更不妨碍他们从诸如孝歌喜歌之类的民间文化的承载体中尽情吸收自己所需要的乡间生活的知识。方言作为一种语言，是他们存在的根。这种根至少在《闲聊宦子塌》当中并未受到外来风雨的强烈冲击，在作者的笔下，它颇为神奇地化为了那个未曾露面的叙述者的语言。

我们注意到，《闲聊宦子塌》采用的第三人称叙事，但很难说是全知视角，因为作者有意为之的语焉不详，通常的第三人称人物限知视角在这里也不合适，文章并未经常性地采用某一个人物的视角。这样，小说给予人的一种限知的感觉很大程度上就得益于这种化用自方言的语言形式。首先这种语言形式使得原本置身于事外的全知叙述者因为与人物拥有共同的语言而获得了一种有限的视角，因为人物的语言与叙述者的语言几无二致，我们很容易就忽视了置身事外的叙述者的存在。“自从福楼拜以来，许多作家和批评家都确信，客观的或非人格化的或非戏剧式的叙述方法，自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的手法”[8]。如果将所谓的“客观性”作为判断文本价值的一个主要标准的话，《闲聊宦子塌》显然处于《风景》之上，原因就在于我所说的叙述者的叙述话语隐藏在了人物的话语之下，这样，叙述者在这一“隐身衣”之下大可以随形就势地任意转换视角而不着痕迹。另外，具有方言形态的语言大多缺乏书面语的严格的语法体系规定，而洋溢着一种生动的形象性。

三、彰显与隐蔽，一种生命的张扬

如果说野史作为与正史相对的一种观察世界的方法与角度，小说可以说是野史视角下的主要问题。现在的问题是，当小说也成为一个包罗万象的概念之后，在视角意义上说的野史与正史之分似乎在小说当中也找到了存在的位置。唯其如是，我们就更呼唤带有小说先天的野史色彩的小说。也就是说，小说发展至今，始终未曾舍弃最初的野心——不仅仅是补充历史，更是要写比历史更富有意味的事，这就是对人的生存状态的进一步探寻。

在敬文东饶有趣味的论述当中，野史的精神直接秉承杨朱墨子，连孟子也无奈地说过“天下之言不归于杨即归于墨（《孟子·滕文公下》）”，可见和民间百姓日常生活息息相关的“为我”“贵生”之私心与渴求“兼爱”的观念是多么的深入人心。这种精神在小说上的表现就是无视正史礼教话语的禁忌，将“贵生”思想中暗含的“抒发肉体”“放纵感官”进一步张扬。“享生”就是一个绝佳的例子，这一名称背后就暗含着“贵生”的享受人生的含义，他也确实深得其中三昧。

尽享生命乐趣如“享生”，到底没有几人，就是放肆泼辣如喜鹊，也是乡间少有的。喜鹊是秦家粑粑的孙女，喜欢胡幺爹爹的孙子天壮，后者因为对所谓文化或者说文明的爱慕舍喜鹊而找了同样高考落榜的中花。喜鹊哭着嫁了一个跛腿的乡村教师，结婚的前夜还惦记着要把自己的身子给了自己喜欢的天壮。在唯一知晓二人血缘关系的胡幺爹爹的监视之下到底未遂。然而日后携自己的男人回到宦子塌，见到天壮，喜鹊还是会主动打招呼，并且正大光明地对自己的男人说“我原先跟他相好”。半个文明人天壮这时只会红着脸，话都讲不清地逃跑。喜鹊是乡间蓬勃的生命力的最佳体现，没错，民间自有自己潜在的价值判断标准，正大光明的偷情没有人笑话，偷偷摸摸的行径才为人所看不起。而主流的正史话语携带了太多的价值判断的重负，如此一来先天地就学会了隐藏，是为“讳”。生命就在“讳”中渐次洇灭。

从这个意义上说，《闲聊宦子塌》显然具有寻根的意趣，是对所谓的以喜贵、天壮、中花还有知青、客商为代表的文明世界的一种潜在的批判，是对以胡幺爹爹、享生、喜鹊为代表的乡间坦荡生存原生态的一种暗暗向往。然而，《闲聊宦子塌》的意蕴又远非寻根文学可以概括，这里对历史存在形态的原生态摹写的努力与语言实验上呈现出的有意为之的客观化倾向，都使得《闲聊宦子塌》在新时期文学中成为一个独特的存在。即便是在方方的小说创作中亦独树一帜。方方说经历使然，自己的创作主要有两类，一类是写底层民众的，一类是写知识分子的。《闲聊宦子塌》显然在她的主要创作之外，或者是这类特异的题材激发了方方语言形式创新的潜力？我始终认为“形式的美”，托尔斯泰也称之为“叙述的明晰”[9]，是真正的艺术作品必不可少的条件之一，甚至可以说是最重要的条件，不过最好是把叙述的明晰换作叙述的恰切——一种叙述形式和内容的融合无间。表现在文学批评上，就是以此作为文学评判的最高标准，而不是仅仅以文学表现的所谓生活作为准绳。

如果认可马克·柯里对文学批评的简约化叙述——“在形式主义和历史主义两极之间的摇摆”的话，显然当前文学批评的主流是在历史主义这一极，所以才更有必要重提形式主义的批评原则。事实上，绝对的形式主义和历史主义都是片面的，只有将二者结合起来，用现象学“直接面向事实本身”的勇气去观照批评对象才有可能认识对象的本体。然而就是在现象学美学家茵伽登那里，“图示化方面”也是他所划分的文学作品的四个存在层次里最关键的一个层次，而这一层次作为“被表现客体”在文本中的主要存在形态，最接近的含义无非就是“形式化”后的被表现客体。对文学作品艺术价值的认识显然离不开对这个层面地认识。

所以，重读方方的旧作，目的并不仅仅在于说明其艺术价值所在，更在于倡导一种从艺术表现形式出发导向作品意义与价值的批评方式。

原载《小说评论》2007年第5期