|第四章| 抒情诗和挽歌
我们拥有的范例中，只有六音步诗歌要早于公元前700年。但是我们自公元前7世纪初次所知的许多文学形式，肯定在很早之前就兴旺成长了。这个世纪为我们提供了第一首挽歌、第一首抑扬格诗、第一首和调诗歌。因为这时正是写作的普及阶段，故而那些著名诗人的作品得以被记录下来，而他们的前辈却没有这样的待遇。在这些形式中，只有挽歌有效地开发了老套的习语，这些习语既有助于史诗的创作和朗诵，也有助于其口头保存。并且，我们拥有的大部分诗歌都是为特定听众和特定场合所编写的，所以有意识地进行口头保存的还是少数。
挽歌与史诗的不同之处还在于：挽歌突出诗人或歌者的个人性格。第一人称成为关注的焦点，“我”（有时候是“我们”）讲述“我”的爱慕、悲伤、憎恨和冒险。这种情况有时甚至误导学者们认为，公元前7世纪是一个以个人主义为风尚的时代。然而，这类诗歌存在的时间不仅更早，而且这里的“我”也不能不加疑问地认为就是歌者或诗人自己。就像传统民歌和现代流行音乐所展示的一样，“我”的吟唱可以表达创作者之外很多其他人的感情。我们很少将这类表白视为自传性的，某些时候确实连创作者是谁都不知道。因此，我们在运用阿基洛库斯（Archilochus）这类诗人的残篇时，一定要慎重，尤其是如欲将其归于诗人的自作主张或者用其重建传记的时候。
还有三点需要事先说明：第一，尽管现存下来的作品只归名于几十人，但是这种文学形式，以及众多传统主题和处理方法，在整个希腊世界也许有数百人尝试过！我们拥有的大部分抒情诗都不像史诗那样是专门化的作者的作品，而是由业余作者为特定的场合撰写的。这一点在雅典晚宴后的吟唱传统中表现得最为明显：一根香桃枝绕圈传递，传到谁手上谁就要献唱。这些歌曲，即阿提卡的斯科里亚（skolia），既短小又简单；有些人认为这是此类歌曲与那些由“更有才能的人”所唱歌曲的显著区别。这只涉及一个城市，但很多早期诗歌都用于相似的场合，我们不应想象会有这样的晚宴：仅有一位专门的艺术家在献唱，而其他人则在聆听或闲聊。
第二个方面，文本和伴奏的相对重要性。和调诗歌和挽歌演唱时通常分别由七弦琴和“奥罗斯”（aulos，一种类似双簧管的管风乐器）伴奏。由于我们不能重构任何歌曲的发声和乐谱，因此只能大致理解这类歌曲的样子。很多歌曲中，音乐可能比文本更能产生重要的影响。在更多演唱中，音乐是整个演出效果中不可或缺的部分。那些选出来抄写和传颂的文本，无疑是其歌词比音乐更有吸引力的作品。但是不要忘了，即便我们将这些诗歌大声读出来，也只能体会到其所要表达效果的一部分。同时，我们在批评挽歌缺乏思想或技巧之前，还要思考现代歌曲作家是否会独独青睐“抒情诗”。
第三，几乎所有这类诗歌作品，都只以分散的残篇存在，因后人引用或记写在希腊-罗马时代的纸草上而保存下来。有十来篇挽歌可证实是完整的；但和调诗歌当中除了品达和巴库里德斯以外，只有六首完好无损。
有些诗人的创作包括多种形式。因为大量诗歌既有挽歌体的也有抑扬格体的，我将这两种类型放在一起讨论。它们有着诸多相似的主题和形式，大概用于相似的场合。当然它们也有明显的区别。挽歌体诗交替使用抑扬格六音步（史诗则是每句使用），在同一个韵律单位中插入一个“五步格”，构成所谓的“半史诗体”（hemiepes），例如：
— ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — —（六音步）
— ∪ ∪ — ∪ ∪— ‖ —∪ ∪ — ∪ ∪ —（五音步）
像史诗一样，挽歌中的对句也是在乐器伴奏下演唱。挽歌的伴奏乐器称“奥罗斯”——一种管风乐器，应该是由专人演奏而不是演唱者自己。无疑，这种相对正式的表达形式和适合史诗词汇的韵律，创造了一种特定的高贵音调——不管是主题还是语言都没有降低到抑扬格诗歌那种深沉感中。后者似乎主要用于吟咏而不是吟唱，其节奏（最常见的是抑扬格三音步）很容易被每日的演说所接受。诗人偶尔也将扬抑格和抑扬格韵律混用，这种形式通常（混淆地）称为“长短句抒情诗”（epode）。
阿基洛库斯（公元前650年前后）运用过所有这些韵律。传统上认为他是帕罗斯（Paros）的殖民地萨索斯（Thasos）的首领之子。虽然是私生子，一些向格劳库斯（Glaucus）致敬的诗歌证明他有着很高的社会地位，这也使他在萨索斯早期历史中声名卓著。他的挽歌体诗，可能是在会饮中吟唱。而会饮是正餐后的饮酒聚会，只有富裕的男性公民才能参加。在萨索斯人与色雷斯人（Thracians）或其他希腊人的战斗中，这些人也是冲在前列。一些抑扬格残篇诗歌对这些战斗的描述表明，阿基洛库斯非常重视它们。阿基洛库斯还有一篇非常严肃的哀悼挽歌，是献给一个在大海中丧生的朋友的，认为人需要忍耐神的安排（残篇，13）。不过他也对战争和歌唱进行了对比他的一首被阿尔凯乌斯（Alcaeus）、阿纳克里昂（Anacreon）和贺拉斯（Horace）所模仿的诗歌，表明在欢宴中是如何鼓励对正统价值观的怀疑与嘲讽的：
某个色雷斯人对我的盾牌很感兴趣，这是一件极称手的武器，但是我不得不违背自己的意愿，将它丢弃在一处灌木丛中，不过幸运的是我逃脱了死亡。那面盾牌——呃，让他去吧，我会再找一面的，也不会差到哪里去。
这段诗歌的简洁与平衡，可能预示了后来讽刺短诗对挽歌体的运用。阿基洛库斯的一些抑扬格诗歌要长得多；其中关于战斗和海难的主题，也许能反映他自己的生活。但是在第19首残篇中，开篇就是拒绝君主赠予财富和权力的高尚气节，说话者明显不是他本人，而是木匠卡戎（Charon）。另外一首（第122首残篇）中的一个父亲对女儿行为的评论，也属此类。这类情形也许可以虚构，但是第122首残篇通常与阿基洛库斯假想的妮俄波勒（Neobule）恋爱事件有关。古代人从他的诗歌中推论：在妮俄波勒的父亲吕坎贝斯（Lycambes）拒绝了他们的爱情之后，阿基洛库斯用带有怨恨情绪的抑扬格诗使得他和他的女儿都自杀了。不管这是确有其事还是文学虚构，他们的形象都出现在众多诗歌中。其中最引人注目的一首长短句抒情诗残篇讲述了一个传说：狐狸和老鹰警告吕坎贝斯，背叛是不会得到酬谢的。另外一首几乎完整的诗歌发现于1973年，阿基洛库斯在诗中告诉一个男性朋友，他对妮俄波勒的妹妹怀有炽热的感情，并述说他如何在鲜花灿烂的草地中诱惑她。他用纪实的言辞猛烈攻击了妮俄波勒：
让我告诉你这件事情：
妮俄波勒
让别的男人玩了。
啊哈！她已凋零——她的年龄两倍于你，
她整个少女的花朵已开败，
她已魅力不再。
（残篇196A. 24—8）
但是对她妹妹的征服却写得温婉动人，没有丝毫亵渎之语：
说完这番话，我抱住那女孩，
把她按倒
在鲜花床上。用一件柔软的外罩
将她遮掩。我把她的脖颈
搂在我的臂弯里，
她惊吓而颤抖，宛若一头小鹿[ ]。
我用手轻轻抚弄她的b[ ]s。
（同上，42—8，方括号中内容缺）
这首诗使得阿基洛库斯在主题和基调方面都声名大振。他的同时代人提尔泰奥斯（Tyrtaeus）、卡里努斯（Callinus）和弥涅墨斯（Mimnermus）也为饮宴创作了诗歌，但是都只有少量残篇存留下来，很难展现出如此多的表现形式，并且他们的知名度可能会因为现存的作品而被误解。以弗所的卡里努斯留给我们仅有的一首真正的挽歌，是劝告年轻人为自己的祖国去战斗。提尔泰奥斯的颂歌也有关于斯巴达的同样主题，（根据公元前5世纪的资料）在战争期间的宴会中演唱。克罗丰（Colophon）的弥涅墨斯也演唱战争训词（第14首残篇），但是使他名垂青史的是歌颂爱情、青年、老年的作品。提尔泰奥斯这样描述一位勇士：
紧紧握住他的盾牌，
把他本人的生命当作敌人。
死神的黑色精灵，
犹如太阳的光芒一样亲近于他。
弥涅墨斯则将这种想象转变为对年轻的赞颂和对年老的憎恶：
我们喜爱绿叶，春暖花开时节，享受阳光的沐浴！我们也喜爱如绿叶般生机勃勃的青春。在神灵的空间里，青春没有善与恶，只有那纯粹的美！但是两个黑暗的命运总是站在我们身旁，一个播散着老去的阴影，一个催生了死亡的脚步，光阴似箭，日月如梭！
这类主题适合于会饮，但是几乎不能从更广阔的背景揭示弥涅墨斯所处的社会环境。毕竟，即便在尚武的斯巴达，尽管提尔泰奥斯证明了挽歌的流行，但挽歌主要还是赞颂饮宴；雅典的立法者梭伦的诗歌也热衷于爱情和美好的生活（残篇，23,25,26）。不过，梭伦的诗歌也大段大段地谈论政治问题，这无疑是晚宴后谈话最常见的话题，他是这种背景下吟唱的人也不足为奇。一个有趣的逸闻说，梭伦在广场上吟唱了一首100行的挽歌，鼓动雅典人夺回萨拉米斯。但是，和其他政治诗的残篇一样，这首诗也仅仅只是挽歌反思与劝诫模式的一种特殊形态。另外一首（第13首残篇）是现存最长的早期挽歌。在这76行诗（或许是一首完整的诗歌）中，梭伦祈求财富——但指的是正当获得的，因为宙斯惩罚邪恶——然后转到人们希望的落空，又罗列了人的不同行为，最后回到行为的不确定后果——这种不确定性并不包含贪欲招致神谴的毁灭。尽管这首诗结构松散，但却有力量感和鼓动性，富于想象力。梭伦的抑扬格诗，显然都是政治题材的，很少运用诗化词汇，但依然存在这样一个生动的拟人形象“黑色的土地，奥林匹斯诸神的伟大母亲”（残篇，36. 5—6），成为最好的证人，见证了梭伦通过废除债务奴隶制解放了它——阿提卡的土地。同样值得注意的是，梭伦在这样的诗歌（残篇，33）里也像阿基洛库斯一样讲到一些其他话题。
在早期挽歌与和歌唱的作者中，麦加拉的泰奥格尼斯（Theognis，公元前540年前后）的某些诗歌通过连续的手稿传统得以传承下来。对他而言较为遗憾的是，大约1400行归于他名下的诗歌，实际上是他和其他挽歌诗人作品的混合体。很自然地在一部诗集里，片断小诗要多过完整的诗歌。然而，这个集子的价值是不可估量的。首先，很多泰奥格尼斯的作品可以借助他对爱人吉尔努斯（Cyrns）所说的话语得到确认。我们得知，一个妙语连珠的寡头执政者，他痛苦于自己所属的阶级丧失了权力，对所有关于自己的东西都不再信任。诗集中一些段落非常有名，尤其是第237—254行（或许是完整的），诗人自信地向吉尔努斯许诺诗一般的不朽，只是在结尾说：
然而我没从你那里得到一星半点的尊重，
就如我是一个孩童，你用故事来哄骗我。
其次，泰奥格尼斯关于友谊、美酒或财富的陈词滥调，成为一个诗歌集的核心内容，这展现了公元前500年左右吟唱诗歌的整体水平和会饮的首选主题。最后，很多段落交替出现引用其他挽歌诗人的作品，表明这些作品都是为人熟知的。
尽管公元前5世纪的一些挽歌片段得以存留下来，但此时的挽歌就像贵族的会饮一样日趋衰落，到公元前4世纪就完全消亡了。抑扬格诗也消亡了，其韵律则被阿提卡悲剧所使用。即便是其鼎盛时期，抑扬格诗也为数太少，以致不能让人有足够的自信来重构这种文学形式。除了阿基洛库斯和梭伦，还有一些诗人也比较突出。曾于约公元前630年组织萨摩斯人对阿摩格斯（Amorgos）进行殖民的西蒙尼德斯（Semonides），创作了一首诙谐的大男子主义诗歌，其中有118行将不讨人喜欢的女人与各种动物相比较（残篇，7）。阿那克里翁（Anacreon）的一首抑扬格残篇充满了恶言谩骂（残篇，318）；另外一首（残篇，335）中，用扩展的双关语将一个倔强的女孩比作未被驯服的小母马，则显示了他的和调诗歌中最常见的才情。但是风格最为突出的自传体和恶言谩骂的开拓者，还要数以弗所的希波纳克斯（Hipponax of Ephesus，约公元前540年）。他向盗窃之神赫尔墨斯祈祷，与雕塑家布珀鲁斯（Bupalus）的情妇肮脏地偷欢，把我们带进了一个比希波纳克斯实际可能生活的社会更加低级的社会中。他可能进一步发展了阿基洛库斯对幻想和现实的混合，他的全部诗歌向我们展现了抑扬格传统这一华丽乐章的尾声。
抑扬格诗歌的朗诵和奥罗斯伴奏的挽歌，都是为个人表演而创作的。除此之外，七弦琴伴奏的“和调”诗歌也繁荣起来。和调诗歌有时候由单个人演唱（如萨福和阿尔凯乌斯的诗歌），有时候由歌队演唱（如阿尔克曼和品达的诗歌）。挽歌起源于爱奥尼，即便在多利安人的麦加拉和斯巴达，也保留了爱奥尼方言的某些特征，而和调诗歌则在各地皆可见到。当人们在七弦琴伴奏下吟唱时，他们用的是自己本土的语言。本土语言的直率，常常用于赞扬古老的独唱颂歌。除了一些劳动号子，大部分独唱颂歌似乎都像挽歌一样用于会饮或相对女性化的聚会。这种聚会至少存在于莱斯博斯，因为我们拥有的一些杰作都来自莱斯博斯的萨福。
萨福的诗歌风格显然和她的生活一样晦涩。这位歌者总是沐浴在爱河之中，阿芙洛狄忒的惠赐帮助她赢得了曾经拒绝她的女孩们（残篇，1）；对她来说，所爱的对象比人们艳羡的任何事物都要光彩照人（残篇，16）；对爱情的渴望导致她的身体完全崩溃（残篇，31）。爱情不单是萨福的世界中心，甚至是她的全部世界。当她不是为“她自己”的感觉而创作诗歌时，她展现了自己对一个哭泣着离开她的女友的安慰：
坦白地说，我宁愿死去，
当她离开，她久久地
哭泣；她对我说：
这次离别，一定得
忍受，萨福。我去，并非自愿。
我说：去吧，快快活活的，
但是要记住（你清楚地知道），
离开你的人戴着爱的镣铐。
如果你忘记了我，想一想，
我们献给阿芙洛狄忒的礼物
和我们所同享的那一切甜美。
和所有那些紫罗兰色的头饰，
围绕在你年轻的头上的
一串玫瑰花蕾、莳萝和番红花。
芬芳的没药撒在你的
头上和柔软的垫子上，少女们
和她们喜爱的人们在一起。
如果没有我们的声音，
就没有合唱；如果
没有歌曲，就没有开花的树林。
（残篇94）
这些诗行很好地阐释了萨福简洁的语言和表达。对同享甜美时光的回忆证明，无论根据某些残缺不全的诗歌证据而宣称她是什么角色（如音乐教师），她都毫不羞愧且公然宣称她是喜爱女孩的人。大概听众也知道甚至融入到她那澎湃的热情里了，尽管在两首诗歌中（残篇1，相当完整，以及残篇31），萨福在声明爱情之时并没有指出所爱之人。当萨福的兴趣不那么直接时，她提到了女孩的名字，阿娜科特利亚（Anactoria），她的缺席激发了残篇16中的爱情对象，或者说阿提丝（Atthis）的兴奋之情，激起残篇19中对一段过往激情的回忆。阿提丝的角色与残篇96中的相关内容不尽相同，她因所爱之人的离去而得到安慰。安慰女神索拉斯（Solace）描绘了她们彼此欢悦的回忆，也描绘了所爱之人的美丽：
现在，她在吕底亚女人们中间
最为出众，就像长着粉红纤指的
月亮，在黄昏时升起，
使她周围的群星黯淡无光。
而她的光华，铺满了
咸的海洋和开着繁花的田野，
甘露滴落在新鲜的
玫瑰上。
（残篇，96. 6—13）
尽管这些想象与女孩的关系并不明确，但还是生动地表达了她的美貌。在关于阿芙洛狄忒从奥林匹斯山上下来（残篇1）的过分修饰的场景中，萨福已展现出自己对生动描述技巧的掌握。
她的同时代人，来自米提林的阿尔凯乌斯（Alcaeus），用同样的语言和韵律拓展了相同的主题。他在颂歌和两首诗歌中，因为神话形象本身的缘故而对其进行了责备。同所有单个诗人一样，阿尔凯乌斯也歌颂爱情；但是后人读到的他的诗歌，大部分是政治性的，一边倒地偏向于约公元前600年米提林斗争中的贵族力量。阿尔凯乌斯为胜利而作的诗歌少而简短，比如某个僭主被推翻了，激发了诗人写出这样一句：“现在我们必须痛饮，因为米尔希鲁斯死了”（残篇，332）。曾经是阿尔凯乌斯盟友的皮塔库斯自己也成了僭主，他对阿尔凯乌斯的“背叛”激起了诗人最旺盛的诗歌创作。一段残篇（129）回忆说，在一位复仇女神追究皮塔库斯的时候，他们一起发誓并呼吁宙斯、赫拉和狄奥尼索斯救助阿尔凯乌斯及其被放逐的朋友。另一段残篇（130）则在他的先祖们所沉醉的政治生命终了之时发出了绝望的声音。在其他场合，他则克制自己的政治倾向，用另外的主题迷住了他的听众。所以有一段较长的残篇（298补遗）谴责了埃阿斯，他因阿凯亚人从特洛伊返程中遇到麻烦，而在雅典娜神庙中强奸了卡珊德拉。诗中用了整整四节对奸污行为进行描述，然后以埃阿斯遭霹雳而死作为惩戒。我们现在明白了一个共同体须在神灵采取行动之前毁灭共同体的罪人，还发现了与庇护“罪人”皮塔库斯的米提林人相关的信息。另外两处关于雷暴的生动描述，有可能是预言性的（残篇，6, 326），同样具有政治语境。
许多诗歌，与有关米尔希鲁斯的诗歌一样，暗喻其出自饮宴的主要内容——畅饮。如同爱情主题一样，这个主题也被赋予众多曲折繁复之处，虽老生常谈却颇为适宜，见残篇335：
我们不能让心灵沉浸于悲哀，
因为我们从消沉中得到很多。
但是，巴基斯，对我们来说，
最好的药方是拿出我们的酒，
让我们开始畅饮吧。
更多的独创性体现在残篇338里（为贺拉斯所模仿），其中酒被用来抵御冬天的严寒。夏天的热浪很自然地让诗人得出了同样的结论（残篇347）。
有两位诗人对酒和爱情的看法截然不同。大约公元前530年，他们在萨摩斯岛波吕克拉特斯的宫廷中有了交集。莱基乌姆的伊庇库斯（Ibycus of Rhegium）可能在得到波吕克拉特斯热情款待之前，就已经在意大利和西西里比较出名了。阿纳克里昂可能来自附近的提俄斯（Teos），当波吕克拉特斯被谋杀以后，他移居到庇西特拉图家族控制的雅典，或许在那里待到西庇阿斯被放逐以后。这二位频繁地使用想象的手法，通常都带有一定寓意。但是伊庇库斯堆砌热烈形象的目的，似乎是为了让那些极度夸饰的想象充满一个人的心灵：
春天里，那一棵棵榅桲，
受到河水滋润，
才在处女圣洁的园林中
滋生，葡萄的新枝
才在遮阴的老枝柯下
发芽。而我的爱心
无时无季不活跃，
[就像]是夹带着雷电的
色雷斯北风，从塞浦路斯岛
刮过来，深沉，凶猛，狂烈，
强有力地布满
我的心底。
（残篇，286）
相反，阿纳克里昂却迅即展开场景，接二连三地抛出形象，在结尾时用了一个转折，突然展现出令人惊讶而又诙谐的观点。这一点在残篇358（可能是完整的一首）中尤为突出：
又一次来到
他那金黄色的舞会，
金锁的爱神来到我身边，
让我欢愉
一个华丽舞鞋女子的召唤。
但是她
来自气度不凡的岛屿
莱斯博斯。
我已两鬓斑，皓首白，
只好将眼光转到另一个女孩。
阿纳克里昂的诗歌在规模上也不同于伊庇库斯。很多8行左右的诗歌是完整的，这是一个他的希腊风格模仿者使用的典型长度。伊庇库斯的诗歌则要复杂得多，残篇286和另一首关于爱情的残篇可能出自短诗，但是对神话细节的引用表明，阿纳克里昂所谓的英雄叙述是未经证实的。当然，也可能以解释的形式存在。在某段45行的残篇中，伊庇库斯罗列了他不准备吟唱的特洛伊战争的情节和人物，只将它们作为最后赞扬波吕克拉特斯声名、同时大胆地与自己相联系的点缀。他经常在韵律和语言方面回忆斯特斯库鲁斯（Stesichorus），并且很明显倾向于斯特斯库鲁斯所代表的叙述英雄的传统。
近些年来的发现、使斯特斯库鲁斯（约公元前560年）的不少信息都清晰起来。他的著作如此之多，以至于亚历山大里亚的编者们给他的诗歌单独列成纸草卷轴并添加标题。《吉里昂尼斯》（Geryoneis）讲述赫拉克勒斯与三体有翼怪物吉里昂的战斗，超过1800行。两卷本的《奥瑞斯提亚》（Oresteia）肯定更长了。另外，有些特征也为古代人对斯特斯库鲁斯的评价——“最具荷马风格”——作出了解释。很多没有重复的措辞，使人想起荷马所用的习语。《吉里昂尼斯》则展示了如何转换荷马的主题。在《伊利亚特》第12卷322行及以次，萨尔珀冬（Sarpedon）激励格劳库斯（Glaucus）去战斗，因为即使在战斗中逃生了，也总有一天会死去。吉里昂在回应一个建议他不要面对赫拉克勒斯的长篇大论时，也借用了这一说法。“如果我是一个永生之人，那固然很好……如果我必须在凡人中老去，现在就面对自己的命运无疑要高贵得多。”（补遗，11）后来，当一支毒箭劈开吉里昂三体中的最后一体时，斯特斯库鲁斯通过发展伊利亚特式的明喻表达了他的同情之心（8. 306—8）：
当吉里昂的脖子
斜到一边，就像一个罂粟
柔软的外壳受到损伤，
突然从枝叶上掉下。
（补遗，15卷，第2集，14—17）
斯特斯库鲁斯的诗歌，尽管和荷马一样是抑扬格的，但在很多重要方面还是迥然不同。诸多不同的长度构成一个诗节，诗节是重复的（对照诗节），随后是一个较短的体系（长短句抒情诗），形成一个三和音结构（在《吉里昂尼斯》中是26行），整首诗歌中都在重复这样的结构。古代人受惠于斯特斯库鲁斯发明的这种结构，并将他的诗歌归于合唱诗歌。这种分类现在受到了挑战，人们的争议在于：他的诗歌是由歌队演唱，还是像荷马史诗一样由诗人自己吟唱？
在考虑那些无疑是为歌队演唱创作诗歌的诗人之前，我们注意到另外一点，即斯特斯库鲁斯接触的是荷马没有接触的群体。荷马注意克制自己的个性，而合唱诗歌则通常彰显诗人对生活的观点，展现他们的创造性角色。这一点的最好说明就是斯特斯库鲁斯的第二个海伦：他首先讲述了这个约定的神话（fable convenue）；但是，无疑他渴望吸引更多人的注意，随后他完全改变了这个故事，将海伦送到了埃及，只有一个幻影到了特洛伊；并且直白地批评荷马和赫西俄德的错误，声称他自己的信息来自他梦中见到了海伦愤怒的面容（残篇，192—3）。
品达的诗歌中，对道德见解的声明和对神话的改编显得最为突出。但是到了大约公元前600年，阿尔克曼拓展了一种新的手法，通过他的斯巴达女孩歌队将格言运用到神话叙述中，“不要让任何人间的事物飞到天界”（残篇，1. 16），并以此完成他的神话，“神灵一定会有惩罚的，但是祝福会送给那个用善良编织无泪的生活之人”（残篇，1.36—9）。大概有140行的残篇1，是阿尔克曼仅存的真实纪念品。第一部分只零散存留下来35行，概述了一个性暴力的神话。第二部分很大程度上是完整的，不过突然转而赞美两个女孩，她们显然是歌队的领唱：“我要唱颂阿吉多（Agido）的光芒，我看她，像太阳，阿吉多请来太阳的光芒，做我们的见证。”（残篇，1.39—43）明亮的阳光催生了想象中群马竞驰的景象，然后又转而描写哈吉斯库拉（Hagesichora）金色的头发和银色的脸蛋。随后又赞颂另外八个歌者，有些仅仅列出了姓名，所有歌者明显都在领唱之下。诗歌的最后两部分，尽管是完整的，但还是留下一些疑惑，包括暗指的当地神灵，和正在进行的一个仪式（仅仅是一个成人礼仪式？），其中女孩们歌颂神灵、英雄和她们自己。令人疑惑的还有对她们领唱的性吸引力方面的影射：“你也不会说‘祝我得到艾斯塔菲斯（Astaphis），或者祝菲丽拉（Philylla）垂青于我，还有达玛勒塔（Damareta）和悦人心意的维安西米斯（Wianthemis）'，但正是哈吉斯库拉，她让我日益消瘦。”（残篇，1. 74—7）诗歌甚至又延展到另一个歌队，狂热地赞颂艾斯提米罗伊萨（Astymeloisa）的魅力。（残篇，3）
品达也创作了由歌队女孩演唱的颂歌。但是在他和巴库里德斯（Bacchylides）作品中占主要地位的形式，还是胜利颂歌以及受命创作为泛希腊节日中优胜者的庆祝颂歌。关于这位不太知名的诗人——喀俄斯的巴库里德斯（约活跃于公元前485—前450年），我们之前对他知之甚少，直到1892年发现了一卷载有20首诗歌的纸草。这卷纸草上的诗，很多几乎是完整的。其中14首胜利颂歌，在展示这种诗歌类型的一般元素和诗人的个人风格方面，堪与品达（约活动于公元前500—前446年）的作品比肩。对赞助人的歌颂是最突出的，不仅歌颂他当前的胜利，还歌颂他在其他方面的卓越，包括在当时他的家庭和城邦声望的提升。另外一个必需的内容是神话。除了最短的诗歌外，所有的诗歌里都能找到关于神话的内容。神话使胜利变得多样，将胜利者引入神灵和英雄们的世界；同时也强调人的局限性，以及有关悲伤和痛苦的持续不断的挑战。为了强调这一信息，诗人化身为道德说教者，用格言作为其作品的装饰。诗人在其创作中和其诗性特质中集锦了他需要的格言，因此格言的价值和整个诗歌的价值都取决于诗人个人的声望。
在巴库里德斯那里，这些元素之间的关系要比品达更清晰，对神话的描述也更直率。语言清透，韵律简洁。二者的不同风格在两首献给叙拉古僭主希罗的颂歌中得以体现，后者在公元前476年的奥林匹亚赛马中取得了胜利。
巴库里德斯的第5首颂歌开篇即是对希罗的致辞，赞扬他的文学品位，申明诗人赞颂他的愿望（1—16）。一只鹰，不为“无边大地之上的高峰和奔流不息的大海巨浪”（16—30）所拘束，代表了诗人自己有数不尽的方式来赞颂希罗（31—36）。他的马匹斐勒尼库斯（Pherenicus）在奥林匹亚如同在德尔斐一样赢得了胜利。诗人发誓，它从来没有被击败过。接下来是一句格言：“祝福他，神灵赋予美好事物之人；祝福一生拥有令人羡慕的财富之人，因为没有任何一个凡人能万事如意。”（50—55，参见前文所引阿尔克曼诗句）。接下来是神话，即战无不胜的赫拉克勒斯，勇敢地绕过冥府守门犬赛博鲁斯，来到地下世界，“遭遇最卑贱之人的灵魂……就像埃达山脊上轻风吹过的波浪上的一片树叶”。赫拉克勒斯为梅利埃格（Meleager）的力量所震惊，询问他会如何死去。梅利埃格告诉他，阿凯亚是如何最终杀死那头野猪——愤怒的阿尔忒弥斯派来向拥有最好歌队的卡吕冬（Calydon）复仇的；但是他随后被母亲亲属的溺爱所包围，当她烧掉代表他生命的魔法棒时，他就死去了（56—154）。接下来赫拉克勒斯悲泣着说：“对凡人来说，最好就是别生出来，别看见阳光；但是既然为这个传说悲伤并没有任何作用，那么你有一个能嫁给我的姊妹吗？”梅利埃格于是说出了德伊阿尼拉（Deianeira）的名字。巴库里德斯在这里留下了这一神话（175），我们认为赫拉克勒斯（无意中被钟爱的德伊阿尼拉杀死）和梅利埃格一样，是不能善终的例证。巴库里德斯随后为宙斯和奥林匹亚献上了简短的颂歌，并引用赫西俄德来为毫无嫉妒地称颂胜利而辩护。（176—200）
品达的奥林匹亚颂歌第一首开篇更为隐晦：“水是万物中最好的；然而黄金，犹如夜里闪烁的火焰，使旁边的一切财富的荣光黯然失色。但是，我的心啊，愿你歌颂赛会的荣耀，不要在白天于那荒凉的空中找寻比太阳更加耀眼夺目的星辰，也不要以为有什么比奥林匹亚更伟大的竞技足以歌唱。”因此，品达为了希罗而赞美奥林匹斯神宙斯，希罗在音乐中则“摘取了所有美德荣耀的桂冠”（1—17）。斐勒尼库斯在伯罗奔尼撒的声望引出了另一个神话——波塞冬对珀罗普斯的爱。品达对虚假的神话不感兴趣，强调与神灵有关的非常美好的凡人事情。他解释了珀罗普斯化身为一个拜访神界情人的司酒少年而脱身，还解释了有关坦塔罗斯（Tantalus）的耐人寻味的故事，以及作为一种善妒的邻人的发明（18—51），使他服务于神灵。“但是对我来说，我不能，使任何一个有福之人充满疯狂。我畏缩不前，只能空耗时间，又成为不会表达者的一部分。”（52—3）然而，得到了众神宠爱的坦塔罗斯，“不能享受这种至高无上的荣幸”，他偷取神灵的蜜酒和仙丹，用来款待他的朋友，“任何人想要不被神灵知道自己所为何事，都是徒劳”（54—64）。珀罗普斯回到人间，在波塞冬的帮助下赢了奥林匹亚的国王奥诺茂斯（Oenomaus），后者让他女儿的求婚者必须参加战车比赛（如果战败就要付出性命）。品达在这里又一次无声地拒绝了阴谋诡计的故事，而让珀罗普斯向波塞冬提出一个高贵的请求：“为了那些必死之人，他们坐在黑暗之中，没有得到任何一点美好的事物，徒然在不体面的年老中煎熬。”（82—84）通过珀罗普斯的结婚、后裔和墓冢，品达将我们带回到奥林匹亚，使我们感受到奥林匹亚的赛会，胜利者的终身荣耀，他自己的颂歌以及希罗卓越的品位和权势（90—105）。神灵护佑希罗，品达甚至希冀赞颂更甜美的胜利。但是“不要想望更多。愿你在属于你的高处行走。愿我站在你这位胜利者的身边，因为我的技艺在希腊人中首屈一指”（114—116）。
尽管一些元素以及某些形象在品达的另外44首胜利颂歌中偶有重复，但是每个重复都有着精妙的变化，使之能够恰到好处地迎合不同的资助者。他的派埃昂（Paeans，即颂歌，尤其是献给阿波罗的颂歌）和酒神颂歌（与狄奥尼索斯相联系）残篇，显示出思想和语言相似的复杂性，由此，我们窥到了我们已经丧失的东西，因为这些风格无法说明胜利颂歌、连续的品达作品抄本传统以及巴库里德斯的长篇纸草究竟是怎样的。纸草实际上包括6首“酒神颂歌”。第17首颂歌，更适合作为一首派埃昂，叙述了忒修斯和米诺斯（Minos）的争吵。如同在第3首颂歌中一样，直接的话语占了突出位置。第18首颂歌，可能是为某个雅典的节日而创作，中心内容是忒修斯返回雅典。其戏剧性的形式颇为独特：四节内容，由一个佚名的发问者和忒修斯的父亲埃勾斯（Aegeus）一问一答来完成。
就作品的传播范围来讲，巴库里德斯的叔父，喀俄斯的西蒙尼德斯（Simonides of Ceos）（约活动于公元前520—前468年）要逊色多了。西蒙尼德斯创作过上面提到的所有类型诗歌，甚至可能是胜利颂歌的先驱。但我们对他的和调颂歌知之甚少。传统上将他与雅典的希帕库斯，以及特萨利的斯科帕德（Scopads）、西西里的僭主们联系起来，这使他成了为金钱写作的第一人，并被指责为贪婪。我们看到最长的残篇（542）中，西蒙尼德斯向斯科帕德致辞，用不同于品达风格的耐心来讨论一个又一个格言：只有神，而不是人，能达到美德的境界；人只有在环境许可时才能表现得当——“我向你申明我所发现的，凡是并非故意做可耻事情的人，我都赞扬，我都喜爱，至于迫不得已之事，诸神也难以抗拒。”（26—30）如往常一样，对诗歌的韵律和上下文，我们还是只能依靠猜测。朴实是他对神话处理的一大特色，如描述达那厄和珀尔修斯在被抛弃的箱子中漂流的情景：“你忘记了所有的恐惧，如果这些话语伤害了你，你会不会伤心哭泣？”她对珀尔修斯说：“睡吧，我的孩子，大海睡了，让我们的悲伤也睡了吧！我父宙斯，也许您能垂怜我们，改变您的决定！”（残篇，543. 18—23）
古代人仰慕于西蒙尼德斯唤起的悲怆哀婉之情。这可能主要源于诸如残篇543以及对李奥尼达和斯巴达人在温泉关壮烈牺牲的描述，而不是对他的讽刺短诗的印象。迄今为止，他的诗歌被认为是为吟唱或朗诵而创作，当然是为了听众而不是为了读者。但是从公元前7世纪起，长短格韵律——最早是六步格，后来是六步格或挽歌对句——也用于献辞或墓志铭。我们所知最早写作这类诗歌的杰出作家就是西蒙尼德斯。因为他的讽刺短诗太过出名了，很多后来归于他名下的作品，实际上不可能是他所作；只有极少数可以确定是他本人所作，如献给他的友人美吉司提阿斯（Megistias）的文字，得到了希罗多德的证实（vii. 228）：
这里长眠着英勇战死的美吉司提阿斯。
当美地亚人已经渡过斯佩尔凯俄斯河又回去时，
这位先知，他清楚地看到了命运的翅膀，
但他没有抛弃斯巴达的领袖们。（Epigr. gr. 6）
“西蒙尼德斯体”可能是一个对句，源于一个纪念雅典人诛杀僭主的雕像群：
哈尔摩狄奥斯和阿里斯托革顿
杀死了希帕库斯，重新给雅典人带来了光明。
但是摆在研究古风文学学者面前的谜题是，这个对句的归属并不确定。并且事实上，出自雅典广场的另一个铭文版本表明，至少还有另外一个对句在此句之后（先前已从学者的引用中得知）。
一个伟大诗人对一种写作类型的关注，预示着一个新的文学时代到来。在这个时代，散文和诗歌的创作是为了阅读，而不是为了聆听。宗教诗歌仍有创作，尽管品达和巴库里德斯之后再无出类拔萃者。但是在公元前5世纪之初，长篇的不拘格调之独唱颂歌已然衰落。这个世纪结束之际，在会饮中以奥罗斯和七弦琴伴奏下演唱的诗歌已无新作了，但是古风诗歌的遗产已经成为经典。