4

由此可见，艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部。我们要辨别出这个需要模仿的部分；我可以预先回答，那是“各个部分之间的关系与相互依赖”。原谅我用这个抽象的定义，你们听了下文就会明白。

比如你面前有一个活的模型，或是男子，或是女人，你用来临摹的工具只有一支铅笔，一张比手掌大两倍的纸；当然不能要求你把四肢的大小照样复制，你的纸太小了；也不能要你画出四肢的色调，你手头只有黑白两色。

所要求你的只是把对象的“关系”，首先是比例，就是大小的关系，复制出来。头有多少长，身体的长度就应该若干倍于头，手臂与腿的长度也应该以头为标准，其余的部分都是这样。

其次，你还得把姿势的形式或关系复制出来：对象身上的某种曲线，某种椭圆形，某种三角形，某种曲折，都要用性质相同的线条描画。

总而言之，需要复制的不是别的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单纯的外表，而是肉体的逻辑。

同样，你面前有一群活动的人，或是平民生活的一景，或是上流社会的一景，要你描写。你有你的眼睛、你的耳朵、你的记忆，或许还有一支铅笔可以临时写五六条笔记：工具很少，可是够了。因为人家不要求你报告十来二十个人的全部谈话，全部动作，全部行为。

在这里像刚才一样，只要求你记录比例、关系，首先是正确保持行为的比例：倘若人物所表现的是野心，你的描写就得以野心为主；倘是吝啬，就以吝啬为主；倘是激烈，就以激烈为主。

其次要注意这些行为之间的相互关系，就是要表现出一句话是另外一句引起的，一种感情、一种思想、一种决定，是另一种感情、另一种思想、另一种决定促发的，也是人物当时的处境促发的，也是你认为他所具备的总的性格促发的。

总之，文学作品像绘画一样，不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系的主客的性质，就是说逻辑。

因此，一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构、组织与配合。

你们看，我们在哪一点上修正了我们的第一个定义；这并非推翻第一个定义，而是加以澄清。我们现在发现的是艺术的更高级的特征，有了这个特征，艺术才成为理智的产物而不仅是手工的出品。