第二节
上古伎艺之发生与流播

中国古代戏曲，是融合音乐、舞蹈、杂技、武术、文学、美术以及人物扮演等各种因素而形成的综合艺术。各类艺术的得以整合虽说较晚，大概是滥觞于汉、魏之时，但艺术的萌生却是很早，是与人类社会的产生同步的，尽管其早期形态尚很稚拙。恰如有人所说：“一种文学、艺术的类型的兴起，决不止是‘诗意’、‘词降’，某些人的主观愿望，文字游戏便可以暴至的。它一定跟社会的成长、时代的需要，以及大多数人的爱好有关。”^[1]

在论及艺术发生的原因时，西方的一些理论家，有的归之于巫术形式，如英国人类学家詹·乔·弗雷泽的《金枝》一书，就持这种观点。有的则认为与宗教活动有关，德国美学家格罗塞的《艺术的起源》，所申述的就是这一见解。而德国哲学家康德、英国学者斯宾塞、德国学者谷鲁斯等人，大都主张文艺起源于游戏、摹拟，甚至有人称：“摹仿是一切诗歌的基础。……诗的目的在于以娱乐的方式予人以教育”^[2]，“诗不外是摹仿，这是不成问题的；摹仿不能脱离象真性，因为摹仿不外是提供一种肖像”^[3]。

就有关文献来看，伎艺之萌生有的是出自于对自然或人们行为的摹仿。上古之时，人们认识自身，往往是由认识自然始，又由对自然的认识而反观自身。所谓盘古“垂死化身，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽”^[4]，所谓“古之时未有三纲六纪，民人但知其母不知其父，能覆前而不能覆后，卧之詓詓，起之吁吁，饥即求食，饱即弃余，茹毛饮血而衣皮苇，于是伏羲仰观象于天，俯察法于地，因夫妇正五行，始定人道，画八卦以治下”^[5]，皆有此意。此处的“仰观象于天，俯察法于地”，就来自《易·系辞下》，说明此说法来源甚古，是对古人认识自然、师法自然之思维模式的高度概括。古人对自然的认识能力有限，只能以由对自身的感性认识反观自然，又由因依自然而悟出的“天地之道”再省察自身，推原终始，“是故知幽明之故，原始反终，故知死生之说”^[6]。并依据寒来暑往、季节转换诸物候，制订纪纲，如《礼记·乐记》所云：“天地之道，寒暑不时则疾，风雨不节则饥。教者，民之寒暑也，教不时则伤世；事者，民之风雨也，事不节则无功。”^[7]恰印证了这一点。

由人而观物，由物而察人，法天则地，因循自然，在上古之时，基本成了人们的思维定式，故乐器、伎艺的萌生，当与时人受自然界外物的启迪有关。如树洞本是静止的，它不借助于外力，自身不会发出声响，但是，如果自然界气候发生变化，随着风力的强弱，吹来之风方位的不同，它会发出或高或低、或强或弱、或粗厚或尖利等不同声响。人们初闻此声，可能骇怪、惊诧，久而久之，始明白其原委。并依此原理，制造出古乐器——“埙”。

“埙”是非常古老的乐器，相传为帝喾之时有倕所造，沿用至今。乡间儿童所玩的“埙”之仿制品，即成葫芦状，上尖下圆，但形制偏小，形状与鼻子相似，顶端开一口，以供送气，一侧开一稍大口，供出气与发声，若用手指按出气孔，能变奏简单声调。此玩具俗语称“鼻”（翘舌音），近年徐州云龙山或泰山庙会，仍有此玩具出售，乃是古风之遗存。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》谓：“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行，其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。”又谓：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌。”^[8]《承云》之曲究竟是何种情态，已无从查考，但由上引文献来看，世人受自然界风响的启发而创作乐曲，却是不争的事实。“空桑”，《太平寰宇记》谓：河南开封县陈留镇南，有空桑城，乃地名。相传伊尹亦生于空桑。然而，考之“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢，以避群害，而民悦之”^[9]，“冬则居营窟，夏则居橧巢。未有火化，食草木之实、鸟兽之肉，饮其血、茹其毛，未有麻丝，衣其羽皮”^[10]。时人“聚生群处”，构木为巢或岩穴而居，又何来城池？故而，古时所称空桑，当是大桑树洞。在生产力极为低下的生活环境下，借树洞以栖身当是常有之事。至今，山东曲阜的孔林附近，松柏之树洞可容三、四人者仍屡见。所谓空桑，殆即后世依其地而筑城，故有空桑城之说。如今之东北的三棵树，山西的榆林，江苏北部的大榆树，皆因树而为市、镇命名，即是其例。此推论当无大谬。只有身处空桑，才能体验风力强弱、风向不同所形成的风响音调高低的差异。笛、箫、笙的产生（包括临潼姜寨遗址出土的二音孔陶埙、卵形陶响器），当亦与这一客观外物对于人的启示有关。

又如击壤。宋郭茂倩《乐府诗集》卷八三《杂歌谣辞一》收有帝尧之时的《击壤歌》一首，引《帝王世纪》曰：“帝尧之世，天下大和，百姓无事。有八九十老人击壤而歌：‘日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉。’”^[11]其实，击壤乃古时的一种游戏。据《太平御览》卷七五五引邯郸淳《艺经》：“壤，以木为之，前广后锐，长尺四，阔三寸，其形如履。将戏，先侧一壤于地，遥于三四十步，以手中壤敲之，中者为上。”^[12]其实，这一伎艺在20世纪五六十年代尚普遍存在，但不叫击壤，另名为打枱（读tái，取其音同，故借用此字）。所谓“枱”，即是树上砍下来的长不足二市尺的木棍。游戏时，地上画一横线，横一枱于靠近线约一尺处，另一人立于远在十数步之外的另一线外，持枱相投，若将横于线内之枱投出线外，即为胜。可知，这正是古代击壤游戏在徐州一带的遗存。遗憾的是近年来儿童游戏项目骤增，打枱之戏便近乎绝迹。至于《艺经》所称，壤“阔三寸”，显然是经后人改造的产物。古时人烟稀少，树木众多，人们在空闲之际，就地取材，游戏自娱，故打枱之戏，当最接近于古时击壤之风貌。且这一投掷方式，也与古代人们狩猎之时动作、行为极为相似，可以视作对猎取野兽行为的一种摹仿。此类活动，不仅愉悦了身心，也锻炼了劳动技巧。它的产生，是与劳动手段息息相关的。

有的伎艺，则是人们为保障健康生存而采取的一种特殊手段。据《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”^[13]《全唐文》卷三九六收有崔令钦《教坊记序》一文，曰：“昔阴康氏之王也，元气肇分，灾沴未弭，水有襄陵之变，人多肿膇之疾，思所以通利关节，于是制舞。”^[14]宋罗泌《路史》卷九“前纪九”，所叙更为详尽，谓：“阴康氏之时，水渎不疏，江不行其原，阴凝而易，人既郁于内，腠理滞著而多重膇，得所以利其关节者，乃制为之舞，教人引舞以利道之，是谓大舞。”^[15]据袁珂考证，《吕氏春秋·古乐》“阴康氏讹作陶唐氏”^[16]，阴康氏乃古帝名。由此可知，在远古之时，人们已具有与生存环境顽强抗争的保健意识。当洪水肆虐、河流横溢之时，空气阴湿，满目泥泞，致使人们“筋骨瑟缩”，大多患上“重膇”之类的病，据其症状，很可能是类风湿关节炎。面对这一恶劣的生存环境，人们不是消极等待，坐受其害，而是因势利导，编大舞以“通利关节”，驱散阴凝之气，增强自身抵抗力。若《路史》所言有据，当时还出现了近似于领操员的“引舞”。可见，所谓“大舞”，已成了涵盖面甚广的全民性的自觉健身活动。如1973年在青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，属于新石器时代马家窑文化类型，距今约五千年。^[17]图中所展示的，乃是五人拉手起舞的情形。舞者下部侧出部分，究竟为何物，尚不甚了了，且学界意见不一。但有一点可以证明，那就是舞蹈已渗透进人们的日常生活。而且，舞姿优美，节奏明快，气氛欢乐，动作整齐，线条流畅，还往往以集体舞蹈的形式出现。这则是一个不争的事实。

有些伎艺，是出于对英雄人物的崇拜，继而摹仿其举止。如《扬子法言》卷七《重黎篇》曰：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹。”李轨等人注曰：“姒氏，禹也。治水土，涉山川，病足，故行跛也。禹是圣人，是以鬼神、猛兽、蜂虿、蛇虺莫之螫耳，而俗巫多效禹步。”^[18]《尸子·君治》亦曰：“古者龙门未辟，吕梁未凿，河出于孟门之上，大溢逆流，无有丘陵、高阜灭之，名曰洪水。禹于是疏河决江，十年未阚其家。手不爪，胫不毛，生偏枯之疾，步不相过，人曰禹步。”^[19]上古之时，洪水四溢，天下滔滔，禹为拯救灾民，亲自率领各部落人等，疏导江河，正所谓：“禹之王天下也，身执耒臿，以为民先，股无（完）胈，胫不生毛，虽臣虏之劳，不苦于此矣。”^[20]由于生活环境恶劣，劳动强度甚大，加之气候阴湿、郁闷，大禹患上严重的“偏枯”（半身不遂）之疾，故走路不能平衡，一步一摇，“两足不能相过”。然而，禹涉艰历险，毒蛇猛兽仍不能把他伤害。如此一来，不仅治水英雄大禹成了人们崇拜的偶像，连他那一步一跳的动作，也被赋予神秘莫测的内容，正如古人所称：“有所慕于人者，必有所悦乎其事也。或取其性情、德行、才能、技艺之所长，与夫衣服仪度之如何，以想见其仿佛，甚者至有易名变姓以自比而目之，此其嗜好趋向，自有合焉而不夺也。”^[21]正因为人们崇慕大禹之德行、才干，故对其行为举止亦想望之，摹拟之。这是因为，在人类历史的初期，“除自然力量外，不久社会力量也起了作用，这种力量和自然力量本身一样，对人来说是异己的，最初也是不能解释的，它以同样的表面上的自然必然性支配着人。最初仅仅反映自然界的神秘力量的幻象，现在又获得了社会的属性，成为历史力量的代表者”^[22]。由对自然现象的敬畏与崇拜，转而对历史人物的敬慕，这恰恰反映了历史的进化与社会的进步。在那生活物资极为匮乏，生活环境险象环生的时代，人们亟盼有英雄出来治理山河、驱逐灾害，从而创造一个安定、和谐的生活环境，故对大禹之类救世英雄有更多的追慕、企盼，以至爱屋及乌，连他那由病理原因所导致的步法畸变，也被视作祛邪避害的特有手段，乃至转相摹仿，从中得到激励、鼓舞和战胜艰险的信心与力量。其间，正蕴含有先民力图改变生活现状的急切心理。从思维的角度来看，原始人也喜欢追究“为什么”及“事物发生的原因”，“原始思维是在一个到处都有着无数神秘力量在经常起作用或者即将起作用的世界中进行活动的”。在原始人看来，“看得见的世界和看不见的世界是统一的，在任何时刻里，看得见的世界的事件都取决于看不见的力量”^[23]。这正是人们仿效禹步的深层原因。

有的歌舞伎艺，则与祭祀仪式有关。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》谓：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。”^[24]“操牛尾”而歌，说明当时的生活手段以渔猎为主，故举行祭祷仪式，亦“操牛尾”以炫示劳动成果。歌时“投足”，证明上古之时，人们歌舞已有了初步的节拍的概念，懂得以节制歌。《载民》之“载”，《管子·侈靡》：“地重人载，毁敝而养不足，事末作而民兴之，是以下名而上实也。”^[25]唐房玄龄注：“载，生也。”据此，《载民》或即“生民”。《诗·大雅·生民》叙述有邰氏女姜嫄“见大人迹而履其拇，遂歆歆然如有人道之感”^[26]，后生子名弃，即后稷，是为周之祖先。此处《载民》，未必演述姜嫄之事，因为据《太平御览》卷七八引《遁甲开山图》：“女娲氏没，大庭氏王有天下，五凤异色。次有柏皇氏、中央氏、栗陆氏、骊连氏、赫胥氏、尊卢氏、祝融氏、混沌氏、昊英氏、有巢氏、葛天氏、阴康氏、朱襄氏、无怀氏，凡十五代，皆袭庖犧之号。”^[27]可知，葛天氏是很古老的一个部落，姜嫄之事恐远在其后，故不可能即此而作歌。很可能与追溯人之原始、祈祷人们健康生长有关。《玄鸟》，《诗·商颂》有《玄鸟》一篇，称：“天命玄鸟，降而生商”，叙“高辛氏之妃，有娥（一作娀）氏女简狄，祈于郊禖，鳦遗卵，简狄吞之而生契。其后世遂为有商氏，以有天下”^[28]。《史记·殷本纪》、刘向《列女传》、屈原《离骚》等，皆载其事。鳦，玄鸟，即燕。上古之时所歌《玄鸟》，虽未必与《诗经》同，但应与当时人们的图腾信仰有关。燕因来往应时，故被视作吉祥、喜庆之鸟。《礼记·月令》：“仲春之月。……是月也，玄鸟至。至之日，以大牢祠于高禖，天子亲往。”注曰：“燕以施生时来巢人堂宇而孚乳，嫁娶之象也。媒氏之官以为候。高辛氏之出，玄鸟遗卵，娀简吞之而生契，后王以为媒官嘉祥而立其祠焉。”^[29]而且，古时还有以鸟名官之习惯，《左传·昭公十七年》载郯子语曰：少皞氏部落时，凤鸟、玄鸟、丹鸟、鹘鸠、爽鸠等，均为官名，且各有所职分，“玄鸟氏，司分者也”。孔颖达《疏》曰：“当时名官，直为鸟名而已。其所职掌，与后代名官所司事同。所言历正以下及司徒、司寇、工农之属，皆以后代之官所掌之事托言之，言尔时鸟名如今之此官也。”^[30]足见玄鸟在当时人们心目中的位置。故此处《玄鸟》之歌，亦当有祈福之义。其中，《载民》《玄鸟》，当与追溯人之原始、祈祷人们健康生长或图腾崇拜有关。至于《遂草木》《奋五谷》，遂，乃生长之意。宋叶适《上陈提举》：“元气无私，草木自遂”，即其例。奋，壮也。此为祈求草木丰茂、五谷茁壮生长。《敬天常》《依地德》，乃称扬天、地功德，透现出先民对气候变化、土地肥瘠的关注，说明生产方式已由渔猎渐渐向农耕过渡。《总万物之极》，则说明人们对生存环境中所有物象的系念。这一组用于宗教仪式的歌舞，在音乐上究竟有何特点虽然难以明了，却反映了先民们在与自然环境斗争中逐渐磨炼出的视通天地万物的宏阔眼界。他们似乎懂得，环境的好坏、草木的荣枯，与人们的生活质量有一种微妙的关系，十分难得。

又如，《礼记·郊特牲》曾记载上古时“蜡（zhà）祭”的情景：

天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也：主先啬，而祭司啬也；祭百种，以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至、义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也，迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。”皮弁素服而祭。素服，以送终也，葛带、榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至、义之尽也；黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠。黄冠，草服也。^[31]

伊耆氏，古帝名。此种祭祀仪式，当是农耕社会的产物。一般认为，所祭之神即为神农、后稷、农神（或田畯）、农神住所^[32]、猫虎、坊（水壩）、庸（水沟）、昆虫。直至周时，尚沿其仪，《周礼·春官·籥章》：“击土鼓，以乐田畯。”此处田畯，即指农神。一般认为，所祭众神，当以“尸”充任，扮作各神形象。主祭者服“皮弁”“素服”和“黄衣”“黄冠”，腰系葛带，手执榛杖，歌咏“土反其宅”的祝词。这一祭仪，虽带有浓重的宗教色彩，但既言“迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也”，摹拟猫捕田鼠、虎与野猪搏斗的场面亦或有之，故苏轼《东坡志林》卷二“祭祀”称：

八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：“不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。”今蜡谓之“祭”，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！葛带榛杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。^[33]

由上述可知，上古伎艺在其萌芽之时，诗、歌、舞就呈现出融合的态势。它们常常彼此渗透，互为融通，相映成趣，共同发展。《毛诗序》谓：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”^[34]正道出古时诗、歌、舞共融的特征。沛人刘安所撰《淮南子·本经训》亦云：“凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞。歌舞节则禽兽跳矣。”^[35]诗，人之志意的表述，歌，乃是情绪的抒发，舞，则是内在情态、心绪的外化。古人云：“乐必发于声音，形于动静”^[36]，“情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬”^[37]，正此谓也。古书所载，葛天氏之民，投足而歌，伊耆氏之“八蜡”之祭，边以舞娱神，边歌“土反其宅”，帝喾命咸黑作为《声歌》，“因令凤鸟天翟舞之”“帝尧立，乃命质为乐”“乃拊石击石”“以致舞百兽”^[38]等，皆能说明这一问题。

其次，此时的伎艺，尚处在摹拟生活及自然界物象阶段，一切显得那么稚拙、古朴。以埙为例，其形酷似树洞。浙江余姚河姆渡遗址出土的陶埙，距今已有六七千年的历史，说明埙产生年代甚早。至于磬，则与狩猎时对石片声响的发现有关。匏，即瓠笙，当由葫芦生发联想，又受到孔雀羽毛的启迪，故置十六管于其上，左右各八，以吹奏之。河姆渡出土的用兽类肢骨制成的骨哨，品种各异，“史前人可以在狩猎中使用骨哨这类拟音器模拟兽鸣叫声”^[39]。这一遗制，民间仍有迹可寻。在20世纪50年代，丰、沛一带人们于秋后在棉花地捕捉鹌鹑，吹口哨以诱其入网。不过，口哨已由骨制改为竹制。

至于歌舞，更是如此，既“效山林溪谷之音以歌”“令飞龙作效八风之音”，又摹仿人们日常生活中具有典型性的行为而舞，除上述“禹步舞”之外，“击石拊石，百兽率舞”^[40]，“令凤鸟天翟舞之”，均是此例。

还有，此时的伎艺，有不少还具有纪实的意义，将身旁曾经发生的具有特殊意义的事件，用歌舞的形式固定下来，时而搬演，以唤起人们美好的记忆。此类歌舞，在一定意义上说，已具有“史”的价值。在文字尚未产生或甚不发达的远古，用群体动作记载史实，未尝不是一个创意，恰可看出先民们的聪明才智。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》谓：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。”^[41]此处所谓《夏籥》，即为《大夏》，因用籥伴奏，故云。九成，即九段。此为纪禹之功的歌舞，故古人解释说：“其德能大诸夏也”^[42]，所以取名《大夏》，以至成了经常上演的保留节目。后来，吴国季札以事去鲁国，曾认真观看《大夏》的演出，并赞叹道：“美哉！勤而不德，非禹其谁能修之。”^[43]其他如“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大护》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》［《六英》］，以见其善”，“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野。归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作《大武》”^[44]等，表演时虽不无夸饰，但总是以事实为依据，仍有着纪实的性质。

论者或称，戏曲起源于摹仿，但这仅道出其在生成过程中的某种样态，尚不是本质意义。鲁迅认为，文艺起源于生活，“为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来”^[45]，“因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调”^[46]。这是从根本上认识艺术的发生原理，可谓一语破的。我们知道，任何一种艺术样式，对现实中种种物象无论如何摹仿，都难以成就自身，更形成不了艺术品类中的“这一个”。只有当它脱离了本体意义，而上升为具有某种文化品格的精神层面上的特定符号之时，才能实现自身内在机制的转换，即由单纯的摹拟而提升为一种或歌或舞或歌舞交融的独立艺术。艺术起源于生活，但不是生活模式的照搬，而应是对自然状态生活原型的凝练与升华。《大夏》的演出，虽是纪禹之功，但因为很好地实现了由生活原型到艺术符号的转换，故为季札所叹赏，也很好地说明了以上的观点。

古人在论及歌舞之发生时，曾说：“王者不空作乐。乐者，和盈于内，动发于外。应其发时，制礼作乐以成之。是故，作乐者必反天下之始，乐于己为本。”^[47]讲的就是乐舞之发生与人们内在情感的关系。“和”则“悦”，“乐”由此而生，是人们本然之情的外在表现。并进而阐述了历代之“乐”在述事方面各不相同的特征。“舜之时，民乐其绍尧业，故‘韶’者，绍也。禹之时，民大乐其骈（注曰：骈，读曰频。频，犹也），三圣相继，故‘夏’者，大也。汤之时，民大乐其救于患害，故‘护’者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐，故‘武’者，伐也。四者，天下所同乐，一也，其所同乐之端，不可一也。”^[48]是说《箫韶》《大夏》《大护》《大武》诸乐，皆因时、因事而生，在娱乐功能方面有一致之处，但若细究其发生的原因，则各不相同。在史事记述上均呈现出自己的独特风貌。

当然，这一时段的歌舞之类的伎艺传播，大多仍是处于不自觉的状态。即以阴康氏之时的大舞而论，虽说制作目的十分显豁——“作为舞以宣导之”，但只是作为与生存环境抗争的一种手段。“舞”是为了健身、防病，是生存的需要，还未上升到自觉娱乐的层次。葛天氏之乐，八蜡之祭，乃是宗教活动的一项重要内容，纵有歌舞，意却在娱神，还未意识到歌舞自娱的文化功能。至于《大护》《大武》《三象》诸大型歌舞，尽管“人们可以从中得到某种精神上的满足，感受到集体的力量，以及彼此交流感情，抒发欢愉、倾诉郁闷”^[49]，张扬德行，但往往“从狩猎、采集野果、挖掘植物茎块等获取生活资料的劳动中，从人与人之间相互传情达意的形体动作中”^[50]，从自然界物象的变化更替中，汲取营养，创制歌舞，不少动作还处于生硬摹仿阶段，缺乏艺术的提炼，其功能又倾向于纪实，故其传播就带有很大的局限性。这是我们在研究远古伎艺时，不能不予以注意的。

[1] 唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年，第28页。

[2] 〔意〕斯卡利格：《诗学》，《缪灵珠美学译文集》第一卷，中国人民大学出版社，1987年，第360页。

[3] 〔意〕塔索：《论英雄史诗》，同上书，第460页。

[4] 马骕：《绎史》第一册，王利器整理，第2页。

[5] 班固：《白虎通德论》卷一，上海古籍出版社，1990年，第10页。

[6] 《周易正义·系辞上》，《十三经注疏》上册，第77页。

[7] 同上书，第1534页。

[8] 吕不韦：《吕氏春秋》，第34页。

[9] 韩非：《韩非子·五蠹》，岳麓书社，1990年，第280页。

[10] 《礼记·礼运》，《十三经注疏》下册，第1416页。

[11] 末句沈德潜《古诗源》作“帝力于我何有哉”。郭茂倩编撰：《乐府诗集》第四册，中华书局，1979年，第1165页。

[12] 李昉等：《太平御览》第四册，中华书局，1960年，第3351页。王应麟《困学纪闻》卷二〇、车若水《脚气集》、张淏《云谷杂纪》卷二、高似孙《纬略》卷四、王祯《王氏农书》卷一四、周祈《名义考》卷四、陶宗仪《说郛》卷八〇、《钦定授时通考》卷四〇、陈元龙《格致镜原》卷六〇等，均曾叙及。

[13] 吕不韦：《吕氏春秋》，第34页。

[14] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社，1959年，第20页，亦收此文。

[15] 罗泌：《路史》，《文渊阁四库全书》本。

[16] 袁珂编撰：《中国神话传说词典》，上海辞书出版社，1985年，第180页。

[17] 参看青海省文物管理处考古队：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期。

[18] 张立文主编：《儒学精华》上卷，北京出版社，1996年，第778页。

[19] 《百子全书》上册，浙江古籍出版社，1998年，第479页。

[20] 韩非：《韩非子·五蠹》，第280—281页。

[21] 王若虚撰，胡传志、李定乾校注：《滹南遗老集校注》，辽海出版社，2006年，第523—524页。

[22] 〔德〕恩格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第三卷，第355页。

[23] 〔法〕列维—布留尔：《原始思维》，商务印书馆，1981年，第418页。

[24] 吕不韦：《吕氏春秋》，第33—34页。

[25] 《百子全书》上册，第399页。

[26] 朱熹：《诗集传》，上海古籍出版社，1980年，第190页。

[27] 李昉等：《太平御览》第一册，第365页。

[28] 朱熹：《诗集传》，第244页。

[29] 《十三经注疏》上册，第1361页。

[30] 《十三经注疏》下册，第2083页。

[31] 同上书，第1453—1454页。

[32] 邮表畷，孔颖达疏曰：“古之田畯，有功于民。邮表畷者，是田畯于井间所舍之处。邮若邮亭、屋宇处所。表田畔畷者，谓井畔相连畷于此田畔，相连畷之所，造此邮舎，田畯处焉。”同上书，第1454页。

[33] 苏轼：《东坡志林》，中华书局，1981年，第26页。按：罗愿《尔雅翼》卷二一也有类似的表述，谓：“盖三代之戏礼也。祭必有尸。无尸，曰奠。蜡谓之祭，则有尸。猫虎之尸，谁当为之？致鹿与女，谁当为之？非倡优而谁是。”

[34] 《十三经注疏》上册，第269—270页。

[35] 刘安：《淮南子》，岳麓书社，1989年，第83页。

[36] 《礼记·乐记》，《十三经注疏》下册，第1544页。

[37] 王充：《论衡·本性篇》，上海人民出版社，1974年，第43页。

[38] 吕不韦：《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·古乐》，第34页。

[39] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年，第27页。

[40] 《尚书·尧典》，《十三经注疏》上册，第131页。

[41] 吕不韦：《吕氏春秋》，第35页。

[42] 徐坚等：《初学记》第二册，中华书局，1962年，第368页。

[43] 《左传·襄公二十九年》，《十三经注疏》下册，第2008页。

[44] 吕不韦：《吕氏春秋》，第35页。

[45] 鲁迅：《门外文谈》，《且介亭杂文》，人民文学出版社，1973年，第76页。

[46] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅学术论著》，浙江人民出版社，1998年，第215页。

[47] 李昉等：《太平御览》卷五六六引《春秋元命包》，第2556页。

[48] 同上。

[49] 王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2003年，第3页。

[50] 同上书，第1—2页。