书法的北大

以“墨迹”的形式表彰“著名学者”，并且串联起百年校史，此举虽说别具一格，却绝非前无古人。想到这个主意其实不难，难的是怎样把它做好。首先，必须有丰富且可靠的专题收藏；其次，大学史乃至学术史的眼光不可或缺；再次，审美趣味的高低制约着此课题的展开。过去常说，读某某诗文“如闻其声，如见其人”；赏其墨迹呢？当然也有同样的效果。如此说来，墨迹背后的“人”，方才是应该关注的焦点。选择什么对象、借助何种机缘、在哪个舞台上表演，于是成为关键所在。

在20世纪中国，“北京大学”始终是个引人注目的话题。不过，世人之关注北大，似乎更多地从政治史而不是学术史的角度出发。这当然没错，北大之所以有今天卓尔不群的地位，与其在五四新文化运动以及此后一系列政治斗争中的“引领风骚”有直接的关系。可作为大学，北大毕竟还是以培养人才、钻研学术为主。这一点，就连积极投身实际政治运动的革命家李大钊也不否认。1922年12月，李大钊撰《本校成立第二十五年纪念感言》，称：“只有学术上的发展值得作大学的纪念。只有学术上的建树值得‘北京大学万万岁’的欢呼！”这其实是个简单的道理，大学之不同于政党、团体或职业学校，就在于此。

梅贻琦1931年12月出任清华大学校长，其就职演说中有一段话，近年广为传诵：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”其实，马相伯1912年10月代理北京大学校长，其就职演说同样值得记忆：大学者，“非校舍之大之谓，非学生年龄之大之谓，亦非教员薪水之大之谓，系道德高尚，学问渊深之谓也”。蔡元培校长1917年1月的就职演说，则干脆将其教育理想凝聚为一句话：“大学者，研究高深学问者也。”这话是有明确的针对性的，既指向“读书做官”等俗念，也指向传统中国之过于讲求经世致用，而相对忽略纯粹的学理研究。

五四运动使北大“暴得大名”，可风潮刚刚过去，蔡元培校长就在《北大第二十二年开学式演说词》中提醒：“况此次学潮以后，外边颇有谓北京大学学生专为政治运动，能动不能静的。不知道本校学生这次的加入学潮，是激于一时的爱国热诚，为特别活动，一到研究学问的机会，仍是非常镇静的。”这既是现象描述，也代表蔡先生的愿望。百年中国，北大留给世人的印象，确实是长于政治抗议而不是学理探究。这也与以往关于北大校史的叙述，多关注风云变幻的政治思潮以及地位显赫的政治人物，而相对忽略艰苦卓绝的学术积累有关。北大百年校庆期间，我曾再三提醒，除了确实存在的“政治北大”外，还有个同样值得关注的“学术北大”。可惜人微言轻，此说不太被理解，甚至引起若干激烈反弹。

谈论一所大学，选择“政治”还是“学术”作为视角，必定影响其对于具体人物的褒贬。假如承袭马、蔡、梅三校长的思路，从“学问渊深”的角度立论，那么，谁是影响20世纪中国学术进程的“大师”，便成了校史专家必须关心的问题。没有“大师”的大学固然可悲，有“大师”而不晓得尊重与表彰的，在我看来，更为可悲。前者乃心有余而力不足，不能，非不为也；后者则类似俗话说的，“捧着金碗要饭”。问题的严重性还在于，从什么角度表彰校史人物，抑扬褒贬之间，实际上凸显了主持其事者的价值观以及现实关怀。

以“著名学者”而不是“历任领导”或“政治人物”为叙述框架，固然体现了编者的文化立场；至于以“墨迹”而不是“演说”或“论著”为线索，则透露了编者的欣赏趣味。在“政治北大”、“学术北大”、“教育北大”、“经济北大”之外，居然又弄出个“书法北大”，实在很有意思。只是这里的“书法”二字，必须打上引号，因为大部分入选者并不以“书法”名家；鉴赏“墨迹”，目的多半也在一窥其人格与性情。

既不是教育史，也不是学术史，更不是书法史，可就在这三者的重叠处，透过一眼精心开凿的小孔，我们得以窥测20世纪中国文化的或一侧面。

说到教育史、学术史、书法史三者的重叠，首先让我想起的，是蔡元培长校后在北大推动建立的“书法研究会”。在1934年撰写的《我在北京大学的经历》中，蔡校长称：

我本来很注意于美育的，北大有美学及美术史教课，除中国美术史由叶浩吾君讲授外，没有人肯讲美学。十年，我讲了十余次，因足疾进医院停止。至于美育的设备，曾设书法研究会，请沈尹默、马叔平诸君主持。设画法研究会，请贺履之、汤定之诸君教授国画；比国楷次君教授油画。设音乐研究会，请萧友梅君主持。均听学生自由选习。[1]

查阅各种相关资料，你不难发现，蔡校长为北大音乐研究会代拟了章程，在北大画法研究会上做过多次演讲，可就是没有关于书法研究会的意见。我们只是在《国立美术学校成立及开学式演说词》（1918）中，发现蔡先生基于书画同源的传统说法，希望在现代教育体制中为书法教育保留一席之地。

惟中国图画，与书法为缘，故善画者常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者亦或善雕刻，而画家尤注意于体积光影之别。甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋图画之发展也。

至于综合性大学为何也需要建立“书法研究会”，蔡先生似乎一直没有做过专门论述。我的猜测是：从“以美育代宗教”的立场出发，书法确实值得认真关注；但作为传统中国读书人普遍擅长的技艺，书法又似乎不值得专门经营。

当年的老学生杨晦在《五四运动与北京大学》中，曾无限深情地回忆蔡元培长校后，北大陆续成立了各种社团，如书法研究会、画法研究会、音乐讲习所、新闻研究会等。杨文称，这些社团“请来的导师多是第一流的”，如“画法研究会的导师是陈师曾，音乐讲习所所长是萧友梅”，新闻研究会则“由校长秘书徐宝璜来主持”——唯独没有名列首位的书法研究会。这也难怪，“书法”与“传统中国”紧密联系在一起，在祈求变革的热血青年看来，起码不是当务之急。连日后成为大书法家的台静农，当年在北大求学时，也是“耽悦新知，视书艺为玩物丧志”[2]。

蔡先生将书法这一中国独有的艺术形式作为大学教育的重要组成部分，这在西学东渐成为主潮，艺术教育普遍重洋轻土的年代，显得很有前瞻性。用毛笔书写汉字，虽然是那个时代读书人的基本功，可实用性的“写字”与审美性的“书法”，其边界还是可以厘清的。除了谋篇布局等技术性因素，关键还在书写者情感的投入。唐代诗人韩愈《送高闲上人序》说到张旭“变动犹鬼神，不可端倪”的草书时，有如此妙语：

喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。

台静农晚年为自家的书艺集作序，提到抗战中避地入蜀，得沈尹默师的指点，方才沉浸于书艺。而战后到台北任教，“每感郁积，意不能静，惟时弄毫墨以自排遣”[3]。我很欣赏台先生的这一说法。诗人必须是“情动于中而形于言”[4]，书家何尝不是如此？宗白华的《中国书法里的美学思想》也有类似的表述：

人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，像在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境界的。

能否像宗先生所设想的，用书法风格的变迁来作为中国艺术史的主体形象[5]，我没有把握；但书风的转移，确实从一个特定的角度折射出整个时代氛围以及社会变迁。单是将这册《二十世纪北京大学著名学者手迹》浏览一遍，你都能大致感受到这一点。

用“墨迹”来串联百年北大，不等于说北大学者全都擅长书法。周作人《知堂回想录》一五六节“北大感旧”（二）中，有关于刘师培的追忆：

申叔写起文章来，真是“下笔千言”，细注引证，头头是道，没有做不好的文章，可是字写的实在可怕，几乎像小孩子描红相似，而且不讲笔顺……当时北大文科教员里，以恶札而论，申叔要算第一，我就是第二名了。

这段话有真有假，1930年代便敢于让自家的书札或诗稿原件在杂志上“抛头露面”，足证周作人在“写字”方面其实并不自卑。即便刘师培那备受讥讽的“恶札”，放在今天，也都不见得拿不出手。只是因当年北大文科教员普遍擅长书法，刘字方才相形见绌。

当时北大教职员中，日后以书法名家的，或许以沈尹默最有代表性。可沈先生的成名，并非一蹴而就，而是不断自我更新的结果。在《我和北大》一文中，沈尹默回忆起光绪末年在杭州如何与陈独秀相识。一进门，陈就大声说：

我叫陈仲甫，昨天在刘三家看到你写的诗，诗做得很好，字其俗入骨。

半个多世纪后，沈回忆起此场面，依然十分动容，并称：“也许是受了陈独秀当头一棒的刺激吧，从此我就发愤钻研书法了。”

这个故事流传甚广，因沈尹默并不忌讳，在不少公开场合述说。冯友兰便是在抗战中听沈本人讲这则逸事的。几十年后追忆，冯先生在《三松堂自序》第八章中有一段引申发挥，非常精彩，值得引录：

从“其俗在骨”这四个字，可以看出陈独秀对于书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。书法的好坏，主要是在于气韵的雅俗。

从“气韵”而不是“技术”的角度来谈论书法，这既是传统中国书学的精髓所在，也切合学者的修养与气度。

半个世纪前，胡适为《明清名贤百家书札真迹》做序，除强调“书札”的史料价值，更提及“真迹”之如何表现作者的“性情风度”。并非所有“明清名贤”都以书法名家，更不要说现代学人知识结构变化，不再像过去的读书人那样讲究书法。但“真迹”能体现“性情风度”，这一点始终没有变化。

1926年，梁启超在清华学校教职员书法研究会讲演，题目是《书法研究》。说中国书法具备“线的美”、“光的美”、“力的美”，“各种美术之中，以写字为最高”，不见得能得到众人的一致认同。但要说书法乃“个性的表现”，则大概没有异议：

美术有一种要素，就是表现个性。个性的表现，各种美术都可以，即如图画，雕刻，建筑，无不有个性存乎其中。但是表现得最亲切，最真实，莫如写字，前人曾说：“言为心声，字为心画。”这两句话，的确不错。放荡的人，说话放荡，写字亦放荡；拘谨的人，说话拘谨，写字亦拘谨；一点不能做作，不能勉强。

只要不过于拘泥，非要抠到底是“图画”还是“书法”更能“表现个性”，则任公先生的论述在理，完全可以接受。能与此相发明的，当属陈独秀1934年狱中所作《金粉泪》，其中嘲讽汪精卫的第36首云：

珊珊媚骨吴兴体，书法由来见性真。

不识恩仇识权位，古今如此读书人。

“吴兴体”指浙江吴兴人赵孟頫，因其以赵宋贵族而改仕元，被世人及书界讥评为妩媚而无骨气。如此借吴兴媚体来嘲讽汪的毫无政治节操，日后证明是有先见之明的。

假如承认“书法由来见性真”，阅读这册“墨迹”时，就不必斤斤计较谁的字好看，谁的字拙劣，而尽可参照蔡元培、梁启超、陈独秀、沈尹默、周作人、胡适、冯友兰、宗白华、杨晦、台静农等北大人的相关论述，了解“墨迹”背后的社会、历史与人生。那样的话，可称事半功倍。

在我看来，书法家康有为、罗振玉、梁启超、沈尹默、台静农等人的作品固然值得珍视，可排列并鉴赏历任北大校长的书法，也是件很有意思的事情，此中可见修养，见性情，更见时代风尚。蔡元培、胡适的作品比较常见，难得一见的是孙家鼐、许景澄、张百熙、严复、马相伯、李煜瀛、蒋梦麟、傅斯年、马寅初等人的作品。1950年代以后，学术风气转移，校长们已不再留心书艺。

擅不擅长书法，对于现代中国学者来说，其实不是特别要紧。就我个人的趣味而言，之所以对这册“墨迹”感兴趣，基于以下四点理由。第一，并非书家的熊十力、黄节、宗白华、朱光潜、冯友兰等人的作品，见性情，有韵致，更值得今人鉴赏。第二，并非着意经营，而是随意挥洒者，如康有为、梁启超的未刊文稿，朱自清、梁漱溟、叶圣陶的书札，还有王力及沈从文的诗，浦江清的札记等，这些“墨迹”，从内容到书法，不仅都值得仔细把玩，有些还有文献价值。第三，我欣赏中文系教授们的兼及诗才与书法，如魏建功、俞平伯、游国恩、吴组缃、王瑶、季镇淮、周祖谟、吴小如、陈贻焮等人的作品，就比简单地抄录古诗或励志格言要好得多——不在于诗歌本身的价值，而在其中“有我”。第四，我对理科教授中有兴趣“舞文弄墨”者，比如早年的任鸿隽、胡先驌、王竹溪，以及现仍健在的赵柏林，尤其敬佩。在一个连文科教授都逐渐远离诗歌和毛笔的时代，理科教授的“雅好”，起码是令我惊喜；当然，惊喜之余，还有惭愧。

这毕竟不是纯粹的书法集，读者更希望从中见人物，见性情，也多少见点学问。编者尽可能收入未刊文稿、私人书札以及自撰诗文，而不是同样很有意义的劝学语录或古人诗歌，这点很有见地。但受制于本书的体例（基本上一人一幅，重要人物不能漏收），加上不少妙品深藏民间或博物馆，编者不可能“随心所欲”。在这个意义上，就像所有的编纂一样，这里所呈现的，只能是“文明的碎片”。唯一略感遗憾的是，此书在编纂形式上，其实还可以多下点功夫。比如，人物简介可以稍为精细些，甚至包括书家照片及主要著作目录；这样一来，此书几乎可作“北大简史”读。当然，这只是我的个人兴趣。在制作成本及营销方式的巨大压力下，所谓的“个人兴趣”，往往显得微不足道。

2002年8月11日于京北西三旗
（原刊2002年11月20日《中华读书报》）

附记

本文原本是为《二十世纪北京大学著名学者手迹》（程道德主编，北京图书馆出版社，2003）一书所撰序言，按出版社要求提前发表，以便“广而告之”。没想到人家卸磨杀驴，正式成书时，另请高明。这也算是小小的文坛掌故，录以存照。

[1] 《我在北京大学的经历》，《蔡元培全集》第六卷第335—356页，北京：中华书局，1988年。

[2] 台静农：《我与书艺》。

[3] 台静农：《我与书艺》。

[4] 《毛诗序》。

[5] 参见宗白华《书法在中国艺术史上的位置》，《艺境》，北京：北京大学出版社，1999年。