世界文学与国族建构

［美］大卫·达姆罗什（David Damrosch），郭文瑞译

我感到非常荣幸，能够参加这次极有意义的对话，非常感谢方维规教授的邀请！现在我就直接入题，讨论世界文学与国族建构的关系。“世界文学”与“国族文学”有时候看似格外遥远，我们当然承认“国族文学”存在于它与“世界文学”的互动中，但却认为它专指“世界文学”舞台之外的那些文本。还有人认为，世界文学与国族文学多种形式的互动，通常会稀释“国族性”；试图构建或重建某种国族文学的人，会向外部世界寻找偶像或灵感，这就不够“国族化”。有时，只有那些真正有创造力的艺术家，才能借鉴外部世界的材料并将其化旧为新，以期根本性的改变。实际上，没有一种民族文学可以完全脱离世界文学成长起来，至少不可能完全脱离“民族”这个中介。诞生于中期青铜时代早期的苏美尔文学可能是个例外，毕竟在那之前没人会写字。可是，即使在苏美尔，他们的抄写员也通晓多种语言，这表明他们汲取了多种世界传统。世界上第一种文学出现在泥板上，纪念会用四种语言讲课的人。可见，即使是苏美尔文学，也不是只有苏美尔人和苏美尔语。类似的例子还有很多。我想通过三个事例来看“国族”到底是怎样通过“世界文学”建构起来的。

我们稍后会讲到中国新文化运动中的例子，但在此之前，我想先举越南文学中的例子。你们在大屏幕上看到的是阮攸（Nguyēn Du，1765—1820），越南现代文学的创始人，我认为他是个真正的世界级作家，但几乎不为人所知。他死于1820年，其杰出代表作是叙事诗《金云翘传》（Kim Vân Kiêu truyên）。屏幕上展示的是这部作品19世纪初的版本，这张图就是女主人公金云翘的画像。图片中的版本采用越南本民族的“喃字”写成，喃字本是汉字的偏旁部首，后来，西方传教士用罗马字转写、整合，使之成为一种文字。我们还可以在屏幕上看到这部小说开头片段的英译文字。金云翘乃至整个作品写作都非常有趣，它改编自一部几百年前的中国小说，阮攸用越南语重新创作。我们必须看到，整个改编带着文化认同：女主人公金云翘为了偿还家庭所欠的高额债务，被逼沦落风尘，成为一个妓女，在不同情人间流转，命运十分波折。她与初恋刚约定终生，就卷入政治斗争而被迫分别，一直到故事结尾才重逢。但金云翘此时已经成了尼姑，她放弃了未婚夫，让他娶了自己的妹妹，两人白头偕老。

这个故事有一点值得我们思考，即阮攸本人曾效命于前朝，而且在法国人帮助下才完成整部作品，法国人当时刚开始由印度支那入侵内陆。阮攸历尽忧乱之后开始为新朝效命，被指责为背叛旧朝、卖身求荣。因此，他对金云翘产生了身份认同：金云翘必须在非常激烈的政治变革中存活，她是一个艺术家，她会书法、会弹琴、会写诗，在乱世中为自己创造出一个新世界。

如果将阮攸视为华语文学世界的一个越南读者，事情就更有趣了。我们可以在作品里看到他对女性角色的身份认同，不止金云翘，还有另外一位女诗人冯小青。相传，冯小青生活于17世纪，本是一个豪门公子的小妾，豪门公子的正妻烧了她大部分诗稿，只有极少几篇得以幸存。在阮攸笔下，我们看到一首题为《读小青记》的诗，抒发了诗人阅读小青残篇时的感受：

西湖花苑尽成墟，

独吊窗前一纸书。

脂粉有神怜死后，

文章无命累焚余。

古今恨事天难问，

风韵奇冤我自居。

不知三百余年后，

天下何人泣素如。^[1]

了不起的“世界文学”，正是生发于这些诗句传导出的文化认同，这很值得思考。阮攸因为这部作品成为越南现代文学的奠基者。他用越南的传统形式改编了小说，用越南传统的“六八诗体”重新讲述这个故事。这部作品使他声名鹊起，并足以在越南现代文学史上占据一席之地。阮攸还是活跃在越南抗法运动、反抗美国殖民侵略运动中的英雄。越南的另外一位作家制兰园（Chê＇ Lan Viên，1920—1989）——1957年成立的社会主义性质的越南作家协会的创建者之一——这样评价阮攸及其杰作《金云翘传》：

生于肮脏的黄昏尘土中，你孤零零的无伴可寻。

你的悲伤与人类命运相匹配。

翘言说了你的思想，结晶了你的生命。

［显然，制兰园看出了阮攸对金云翘的身份认同感。］

君主起落，而诗歌永存。

你与文字作战，最终赢得了你的命运。

你在白藤江的时间之流中插下木桩，

我们的语言和月亮一起永远闪亮。^[2]

在白藤江的时间之流中插下木桩，这是个瑰丽的意象。我想，应该是在14世纪，一个越南将军在白藤河里插下木桩，引诱中国入侵者的船队上当。20世纪50年代，制兰圆仍然记得这个意象，认为诗歌是插进白藤河奔流中的木桩。制兰圆显然知道阮攸的灵感来源，因而希望阮攸能够更加“民族主义”。而实际上阮攸不是个民族主义者，他是个华语知识人。中国文学传统在他眼里也是自己的传统，又属于更大的华语文学世界。制兰园在诗中批评了这一点，他认为《金云翘传》改编自中国文学是一种不足，给越南文学的奠基性工程蒙上耻辱，他说：

为何要借用外域场景？我们的国土上，流淌的并非钱塘江，而是其他很多大河。［我们越南就有很多河川，你根本不需要写钱塘江。］你为何要分裂自我？阮攸、素如、清轩［这些是阮攸的笔名］，翘的眼泪使三者融为一体。我们是否还需要一个世纪才能理解阮攸？就像他的诗歌为我讲述某人一样，我们是否还需要一个世纪才能理解阮攸？我们哀悼夜幕降临，也哀悼他的离去。我们热爱国王发布的战斗号令，可我们也不会忘记翘的路途中霜白的芦苇。^[3]

制兰园的评价很有意思，它显示出反现代化的民族主义者之复杂的心态：既歌颂越南国族文学的奠基之作，又批判作者本可以更“国族主义”。其实，制兰园本人在用同样的方式做同样的事情。而阮攸则从根本上借用对他来说是世界文学的中国文学，建立起越南国族文学。

阮攸去世大约一百年后，世界文学也在中国经历了一个类似的过程，这正是我要讲的。大家可能对接下来我要讲的故事很熟悉，但对一些特定的细节还有些模糊。1915年夏天，京师大学堂学生中的一些小圈子讨论过这样一些语言文学问题：我们应该支持普通人说的白话口语吗？应该为此而废弃掉文言文吗？我们应该继续使用繁体字吗？应该简化它们吗？还是应该像越南语一样拼音化？当代作家应该继续使用古典文体吗？还是应该适应社会要求，采用欧洲小说、故事那样的新文体？这些问题在当时可谓迫在眉睫。这些人离北京或其他文化中心很远，但他们的激烈讨论很快对新文化运动产生了巨大影响。不过，对这些现代主义者来说，传统诗歌的价值仍然存在于茶余酒后。他们才华横溢，能言善辩，目中无人而且擅长自嘲，探寻语言和友情的边界。他们的争论扩散开去，贯穿整个学年，最终在第二年达到高峰。当时属于官僚阶级的梅觐庄（即梅光迪），指责他的朋友胡洪骍（即胡适）只是在不断盗用托尔斯泰的观点。胡适之前就宣称过白话文学的潜力，他很快回复了一首白话长诗，试图扩大这场论争。他在这首诗中称二十多岁的梅光迪为“老梅”：“人闲天又凉，老梅上战场。拍桌骂胡适，说话太荒唐。［……］老梅牢骚发了，老胡哈哈大笑。且请平心静气，这是什么论调！文字没有古今，却有死活可道。”胡，此时名字还叫胡洪骍，比他的笔名“胡适”更有名。“适”的意思是“最适合的”，此名来自“物竞天择，适者生存”。

这场论争很令我吃惊，因为它发生在康奈尔大学，而非四川、湖南等地。胡适当时在康奈尔大学读书，他起初就读于农学院，但很快厌倦了学习苹果种植学，这门学科对纽约州的苹果生长可能有用，但对胡适的目标——建立一个现代中国——没什么用。于是他转读文学专业，还在争论后写了他有名的宣言书，宣言书发表在《青年杂志》（La Jeunesse）即后来的《新青年》上。他接着又转去哥伦比亚大学，师从杜威（John Dewey，1859—1952）学习哲学，还在《新青年》上刊登了他最有名的宣言：《文学改良刍议》，提出文学改革的一些原则。《青年杂志》的中法双语题名彰显了国际主义主张，这种主张得到胡适周围一大批知识人的强烈认同。他们都致力于构建一种新的国族文化和文学，要实现这种目的，必然要与世界文学大量互动。因此，鲁迅的弟弟周作人利用日语翻译了古希腊、日、英、德、法等多国文学作品。他主张“疑古”，这并不是要完全抛弃过去，而是要使用现代的文本分析批评方法，重估儒家典籍。他还和胡适一样，支持白话文学。

胡适的朋友林语堂曾经写过一个回忆录，胡适刚拿到哥伦比亚大学的博士学位回到北京时，发现自己已经成为一个国家名人。林语堂写道，胡适众望所归任教于北京大学，两人在清华大学相见，那场会面犹如触电。

现在我们可以把整个过程叙述如下：胡适来到美国，见识到欧美文化，回国后四处宣传西化的福音。他从康奈尔大学开设的课程中当然学到很多，学会了法语、德语和英语，立志研究比较文学；他在哥伦比亚大学哲学系师从杜威时也学到很多。但是，从胡适在康奈尔时与他的朋友们交游讨论的情况来看，他最首要、最主要的关注对象是中国人，具体关注点是中国自身的文化历史和现代需求，他在学习过程中逐渐建立起自己的思考。当他的朋友梅觐庄指责他过于热情地推广托尔斯泰式的人道主义时，他回复道：“吾闻之大笑不已。夫吾之论中国文学，全从中国一方面着想，初不管欧西批评家发何议论。”^[4]

胡适所言有点夸张，但他的基本关怀却很清楚。在20世纪30、40年代前期，他成为构建现代中国与蒋介石国民政府的领袖，随后的学术生涯与撰稿活动都紧紧围绕这一公共身份。他曾经当过几年北京大学校长，多次试图调停国民党对北大学生抗议活动的镇压，但并不成功；他也曾通过议会选举成为中华民国驻美国大使。他不是一个共产党员，也从未加入国民党，他是个真正独立的知识者。他终其一生都坚持认为，政治行动必须建立在谨慎细致的思考之上，扎根于文化学习的深处。正如他在20世纪60年代写的那样，他不是否定革命，而是不支持未成熟的革命，那往往是浪费。他的态度是让别人和他一起教化民众。

我们可以通过《新青年》上的文章来理解世界文学的呈现方式。它并非西方世界文学理论家经常描述的那样一种过程：一种主导文化驱逐一国文学，然后占据它的位置。相反，在胡适或周作人等人笔下，我们看到世界文学是一把有双重利刃的剑，它既反对古老的中国封建王朝体制，又反对外国帝国主义，力求建立一个政治和经济上都独立自主的“现代中国”。

一幅由中国童子军协会刊登在《新青年》第二年某期的广告，可以帮我们更好地理解这点。“童子军”本来与英国的帝国计划密切相关，意在培养大英帝国在广大殖民地尤其是在印度的未来统治者，以确保帝国对印度的殖民统治。因此，童子军广告出现在《新青年》这样一份反帝、进步的杂志上，很让人惊讶。

但是随着广告继续扩散开去，人们逐渐看到它的价值。正像你们在大屏幕上看到的，童子军的活动重点不在于把男孩培养成士兵，也并不想引领青年参与国家统治，它没有任何政治目的。指挥官们教导童子军使用自己的双手双眼，去做一个正常健康的男孩应该做的任何事情：训练有素的童子军可以打结、用信号旗传递信息、救助伤员、绘制地图、演奏乐器、做饭、修补衣服，还能在必要时在野外健康生存。

上海的中国童子军在街道上列队前进，队伍的乐队演奏着欢快的音乐，其活泼健康的风貌，打动着所有目睹这一场景的人。中国童子军并非游荡在大街小巷虚度光阴，而是充分利用一切时间培养有用、健康的爱好，比如户外宿营、野炊、洗涤等等。这意味着什么？如果你在大街上列队前进而不是游荡在大街小巷，那就证明你没在吸食鸦片，没有成为英国人想让你成为的那种鸦片瘾君子。你也没有仆人替你做那些传统观念认为贵族阶层不应该做的事，比如做饭、补衣服、没有仆从等等。因此童子军们都被调动起来，既反对英国帝国主义，同时也反对陈旧礼俗制度。我们可以在这种语境中，更清楚地看到一些政治因素介入其中，比如马克思主义、法国大革命、中文里的法语英语词汇等等。

很有意思的是，普朗克特（Joseph Plunkett，1887—1916）的名字也出现在这里，他是爱尔兰抗英运动中的英雄，在“复活节起义”之后被处决。行刑当天，他与少时恋人结婚，写了一首诗，整首诗非常具有革命气质，充满了对死亡的决绝与对美好未来的期望。在这本杂志里，你能看到中国童子军，你还能看见王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）的剧作《意中人》（后来译作《理想丈夫》）。我们并不认为王尔德和普朗克特一样属于马克思主义的革命阵营，但编者仍然选择了这部剧本，剧中讲述了经济诈骗的故事。正像剧中人物罗布特·奇尔顿爵士所说：“凡百事体，有了他适当的名称，更就容易明白了。讲到这件事，我们在外务部里已得了一切的消息”。^[5]

这里有两点值得注意，一是人们喜欢王尔德能用“喜剧”做社会评论，这本不属于中国传统，林语堂此时刚把“幽默”引入中国散文。二是人们认为王尔德是一个社会主义者，选择了这部在他们看来最有“中国性”的剧本，你可以从“凡百事体，有了它适当的名称”中看出来，这正是一条古老的政事变革准则。

在鲁迅的《阿Q正传》中，作者引用孔子“名不正则言不顺”并在“序言”一章中写道：“我又不知道阿Q的名字是怎么写的，然而也再没有别的办法了，只好用了洋字，照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。这近于盲从《新青年》，我也很抱歉”。在这里我们看到，鲁迅战略性调用了世界文学资源，同时反对外国与中国古典两个敌人。这一点在鲁迅名作《狂人日记》中表现更明显。鲁迅读了果戈理《狂人日记》日译本以后，大胆改编了它。在鲁迅的小说中，叙述者去拜访一对兄弟，他只见到了哥哥，而弟弟曾经得过疯病，痊愈后赴外地做候补官员。故事的叙述者，应该是鲁迅，讲述了一个病历式的故事，这显然改编自果戈理《狂人日记》。果戈理这部小说的核心问题是：如何从一个混乱、边缘的主题中塑造出一个现代俄国人形象。果戈理作品中的狂人认为他自己是西班牙国王，也可能是在中国，这可能会让鲁迅惊喜：

当只有我自己时，我决定要视理国政。我发现中国和西班牙原来同是一国，只是因为愚昧无知，人们才把它们认作两个不同的国家。列位要是不信，我奉劝列位把西班牙写在纸上，结果就会变成中国的。^[6]

我没有任何证据证明鲁迅对这个细节很感兴趣，但我非常喜欢想象鲁迅说“我也可以写这个故事”时的场景。他会说，如果这个故事在中国也一样，那我就可以写出中国版本。这种想象很有意思。鲁迅具体的创作手法也值得玩味。在小说中，狂人非常害怕自己会被过去吃掉。正如果戈理的恐惧是俄国被排除在欧洲之外一样，鲁迅的恐惧是现代中国会被迂腐的过去所吞噬；沉重的经典遗产会吞噬掉过去，也吞噬掉现在。在小说中，狂人的大哥似乎不怕自己被吃掉，而且可能已经吃掉了他妹子的肉，这是由空间到时间的转变，是天才般的再创作。欧洲学者们很热心于讨论“歪歪斜斜的笔迹”，即“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着伦理道德几个字”这种说法。四千年来吃人的历史他无法再想了，“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，［……］有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”

现在我来说说自己对研究这篇小说的一点心得，我认为我们应该把这部小说的结尾与开头放在一起读，这种首尾照应的形式在鲁迅的作品中并不少见。问题是，为什么是这两兄弟？故事开端于两兄弟：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册”。^[7]

为什么整篇故事中都只提到两兄弟？为什么叙述者不知道和他说话的是哥哥还是弟弟？只是说话人自称大哥，对吗？这是现代主义中根本性的“歧义”亦即“模棱两可”（ambiguity），是鲁迅从同时代欧洲文学中借鉴而来的，又把它变得更为现代。我们不知道说话者是兄弟中哪一个。因此故事就有两种可能性：一是这个说话者就是被治愈的“狂人”本人；而另一种可能要照应到故事结尾，狂人认为他的兄弟要吃他，他被关在了屋子里。可能正是狂人自己杀害并吃了他兄弟，却说兄弟要吃他；也可能这个深夜停在荒斋的游客认为自己是在读一个故事，但他其实就是狂人下一个要吃掉的人。我们已经看过太多类似的恐怖片，对接下来的故事了然于胸。这非常值得玩味。我们只有意识到自己并不知道叙事者在与谁交谈，才能充分理解这个复杂诡异的开头。这体现了欧洲文学与中国文学的深层互动，现代主义的“含混”（ambiguity）扩散开去，广泛影响到政治局势与政治意图。

现在我们来讲最后一个例子。在阮攸的例子中，我们讲过越南这种中等大小国家的国族文学如何通过世界文学得以重建；我们也讲了中国这一大国如何通过借鉴世界文学的资源，重新掌握文化中心主导权。现在我要讲的第三个例子则非常不同，它发生在一个对我来说非常边缘的地区，一个小岛国：加勒比地区的圣卢西亚。德里克·沃尔科特（Derek Walcott），这位诺贝尔文学奖的获奖者，其独特之处在于来自加勒比地区的马提尼克岛。我们可以在屏幕上看到岛上卡斯特里城的一个港口，它一直是当地经济发展的支柱，过去是方便殖民侵略，现在则是利于发展旅游业与渔业。

沃尔科特对世界文学的学习与借鉴，使他成为一名世界级作家，也使小岛国圣卢西亚不再在地图上籍籍无名。我想给大家读一首沃尔科特作于1976年的诗歌，彼时他四十多岁并享有盛名，诗名为《火山》：

乔伊斯怕雷，可是他下葬时狮子

从苏黎世动物园吼叫。

是苏黎世还是的里雅斯特？

没关系。这些都是传说，正如

乔伊斯之死是传说，

或说康拉德已死、《胜利》

具有反讽意味的风行谣传一样。^[8]

在这里，沃尔科特取笑了这样一种观点：当地的殖民侵略者在1976年需要花几个月才敢确认从报纸上得到的消息，不知道乔伊斯是否已被埋葬。这令人困惑，但不重要，因为这只是传说。

在夜的地平线边缘上，

从此刻直到黎明

有两点来自数英里之外海上的

桅杆上的亮光。^[9]

数英里之外的桅杆在闪烁，它们应该是近海石油钻井，在深夜依然工作。我们可以想象消沉的诗人站在那里看几英里外海上的桅杆。它们如此闪亮，彰显了当地丰富的自然资源，“它们就像《胜利》结尾处雪茄的闪光抑或火山的闪光”^[10]。沃尔科特因此写了一部关于火山的小说，其中火山是开端意象而不再是结尾。^[11]他继续说：

为了巨匠的慢慢

燃烧的信号，可以

放弃写作，而做

他们的理想读者，深思，

贪婪，把对杰作之爱

置于重复或超越

他们的企图之上，

当世界上最伟大的读者。^[12]

只阅读来自欧洲的杰作，而从不试图自我创造，这对殖民地读者来说是个诱惑。

至少这需要敬畏之心，

我们的时代已失去这种态度；

那么多人见多识广，

那么多人未卜先知，

那么多人拒不进入胜利的

静寂，懒惰

燃烧在核心，

那么多人不过是

直立的烟灰，就像雪茄，

那么多人把打雷不当回事。

闪电多么寻常，

巨船多么失落，

我们不再寻找！

往昔曾经有过巨人。

那时他们制造优良的雪茄。

我必须更仔细地阅读。^[13]

这是首非常杰出的诗作，不仅因为沃尔科特婉转写出那种诱惑，还因为他提出要做“完美读者”。他在这首杰作中浓缩了通常所说的整个现代或西方传统，不仅有乔伊斯（James Joyce，1882—1941），还有读者已不再趋之若鹜的康拉德（Joseph Conrad，1857—1924），还包括杰出的英美小说。他举的例子都涉及自我流放：骚赛（Robert Southey，1774—1843）是意大利移民；康拉德出生于沙俄统治下的波兰，逃到了法国，后来加入英国国籍，始终坚持用英文写作；乔伊斯出生于爱尔兰都柏林。沃尔科特还宣称反对权威，反对那些出于政治考虑而彻底抛弃西方传统的做法。这些主张使这首诗歌更独特。他认为作家们需要西方传统，需要英格兰，需要学习传统来变得伟大。不过，他也反对本国文学继续被殖民，反对仅仅诉说、模仿，仅仅模仿前人所作所为并不能使今人的创作更有趣。

正如阮攸把散文体小说改成叙事诗一样，沃尔科特是一个杰出的散文作家，致力于创作散文诗。他对读者有很高要求，要求读者熟知两大传统，其一是世界文学中的西方传统，其二是沃尔科特自己的创作历程。我们只有这样才能理解他诗中的“标志”，“标志”指“好的雪茄”，你必须知道那首关于他父亲沃里克·沃尔科特（Warwick Walcott，？—1929）的诗歌。实际上，他经常在诗里提到自己的父亲，尤其提及父亲钟爱这种雪茄。

他的父亲三十一岁便去世，当时沃尔科特只是个孩子。他父亲终身梦想成为一名艺术家、诗人，却不幸英年早逝，夙愿未偿。沃尔科特取得了他父亲从未拥有的成就，很大一部分原因在于他在诗歌中复活了他的父母，代表作就是他所作的叙事长诗《奥梅罗斯》（Omeros），这首充满浪漫气质的长诗出版于1990年，直接为他赢得诺贝尔文学奖。这部长诗大胆借鉴《荷马史诗》《圣经》《神曲》中的经典形象，讲述了发生在圣卢西亚岛上的事，故事主线是说英语的赫克托耳与说法语的阿基琉斯因为争夺海伦而发生了争执。这是一个美妙的故事。沃尔科特和阮攸类似，改编创作了早期的史诗作品，这种想法直接来自前辈乔伊斯。我们可以看到有趣的一点，他恰好实现了其父沃里克向他展示出来的目标。沃里克给他留下丰厚的文学遗产，正如德里克后来在诗中所写，父亲告诉他：

我生长的地方，巷子尽头就是港口

我居住的街道，名字不是英菲尼迪

街角的理发店和店里的旗杆是镇上的无政府主义者

店主总是不断旋转音响的位置

墙上有几个生锈的镜子供我们回头观望

世界大事和理发袍一样，被大头针钉在墙上，

卷曲的头发看似无数逗号。^[14]

这一意象后来多次出现在德里克的作品中，他说理发师像分号，而其头顶上星星形状的卷发则看起来像逗号。

我在镜中反复阅读背后清漆书架上的《世界经典名著作品集》，

理发师成为我的双身仆从。

我因为擅长引经据典而为人所知，

他则因为他的剪刀。

我将赠予你空无一字的纸张

与空空如也的房间。^[15]

这个理发店、店中书架上的经典作品集，以及这个父亲在镜子后面阅读名著的意象，似乎都是镜中之像，并在之后不断重现，在十五年之后的诗作中苏醒。德里克在诗中提及，他的父亲叫沃里克，这是莎士比亚故乡的名字，他猜这就是他父亲名字的来源。而且，他的父亲恰好与莎士比亚出生在同一天，因此被寄予厚望成为另一个莎士比亚。这显然也是来自欧洲的文化遗产。当他父亲被问到更多旅游度假的事情时，他向德里克描述自己曾经看到的景象，艰辛的女工往英国轮船上成麻袋地扛送煤块。这些景象后来也出现在德里克的诗作里，成为其父的临终遗言：

不堪重负而几乎屈膝下跪，

你努力平衡蹒跚的脚步，

亦步亦趋及时走上乌黑的梯子，

赤裸的双脚交相迭出，

那是来自祖先的韵律，

［……］

比地狱般的无烟煤堆更高。

在那里，他们看见了自己的故乡，

像蚂蚁，又像天使。

无名、粗糙、无足轻重。

他们在走，而你在写。

无需低头便能走在狭窄堤道上，

熟练踩着前人的脚印，

那些缓慢的、祖先般的节奏

一直回响在这里。

你的创作属于他们，

因为是这些多重的脚步声，

酝酿出你第一首歌谣。

快看啊，他们还在爬，无人知晓，

最终拿到几个铜板的微薄工钱。

而你的责任就是抓住一切机会，

给她们的脚步以声音，

孩童时，你从祖母的房间里观望她们，

被她们的力与美所打动，

就从那一刻起。^[16]

这首诗给那些脚步赋予声音，传达出非常美丽的讯息。而且如你们所知，他采用但丁（Dante Alighieri，1265—1361）的诗体形式，现在已经不再通行，这种诗体传入英国后变得稍为宽松。它连接了整个文学史，从建立在荷马史诗基础上的史诗传统，到但丁手中发生了一些转变，而后又经由乔伊斯、金斯堡（Allen Ginsberg，1926—1997）等人得以传承；同时，他还连接了自己整个人生。而我要特意指出，这首诗借助世界文学给脚步赋予声音，这种声音使这个之前在世界文化地图上从未出现过的小岛国逐渐为人所知。

以上就是我要举的三个例子，例子中囊括了古代、近代（新文化运动时期）与当代，也包含了世界上最大、中等与最小的国家。我想这足以证明无论国家之大小与类型，世界文学都参与建构了国族。谢谢大家。

[1] 出自阮攸《清轩前后集》，中译本转引自〔越〕阮玉琼簪硕士论文《从中国〈金云翘传〉到越南〈翘传〉》。英译本出自The Longman Anthology of World Literature, ed. by David Damrosch et al.,New York: Pearson Longman，2nd ed.,2009，vol. E, pp.252-282.

[2] 制兰园：《我看阮攸》，载达姆罗什编《朗曼世界文学选》第二版，纽约：Longman，2009年，第5卷，第200页。（Chê＇ Lan Viên，“Thoughts on Nguyen，”in: The Longman Anthology of World Literature, ed. by David Damrosch，2nd ed.,2009，vol. E, pp.282-283）

[3] 同上。

[4] 原文如下：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。吾又以为文学不当与人事全无关系。凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心者也。觐庄大攻此说，以为Utilitarian（功利主义），又以为偷得Tolstoi（托尔斯泰）之绪余；以为此等19世纪之旧说，久为今人所弃置。吾闻之大笑不已。夫吾之论中国文学，全从中国一方面着想，初不管欧西批评家发何议论。吾言而是也，其为Utilitatarian，其为Tolstoian，又何损其为是。吾言而非也，但当攻其所以非之处，不必问其为Utilitarian，抑为Tolstoian。”出自《胡适留学日记·卷十三·二七：觐庄对余新文学主张之非难》，合肥：安徽教育出版社，2006年。——译注英译本出自Hu Shih, An Autobiographical Account at Forty, in: Li Tu-hing（Ed.），Two Self-Portraits: Liang Chi-Ch'ao and Hu Shih. New York: Outer Sky Press，1992. pp.32-188.

[5] 王尔德：《意中人》，薛琪瑛译，载《新青年》第1卷2、3、4、6号和第2卷第2号。

[6] 《果戈理小说选》，满涛译，北京：人民文学出版社，1996年11月，第476页。

[7] 英译本出自Lu Xun，“Diary of a Madman，”in: The Red Story of Ah-Q and Other Tales of China: The Complete Fiction of Lu Xun, trans. by Julia Lovell, London New York: Penguin，2009，pp.15-31.

[8] 《德瑞克·沃尔科特诗选》，傅浩译，石家庄：河北教育出版社，2004年，第156页。（英文版见Derek Walcott, Sea Grapes, London: J. Cape，1976，pp. 62-63）

[9] 《德瑞克·沃尔科特诗选》，第156、157页。

[10] 同上书，第157页。

[11] 即后文提到的沃尔科特的长诗《奥梅罗斯》（Omeros）。

[12] 《德瑞克·沃尔科特诗选》，第157页。

[13] 《德瑞克·沃尔科特诗选》，第157、158页。

[14] 沃尔科特：《奥梅罗斯》（Derek Walcott, Omeros, New York: Farrar and Giroux，1990）

[15] 同上书。

[16] 此译参考了张德明：《后殖民史诗与双重化叙事策略》，载《浙江大学学报》（人文社会科学版）2007年1期，第84页。