五、论体性
文体虽然主要是一个揭示文本的形式特征的概念，但由于文本自身的形式与内容具有不可分离性，决定了特定的话语形式总是反映着特定的审美对象，涵蕴着特定的精神结构[1]。在对不同文体的语言风格和表现方式的论述中，中国古代文学批评家已经论及不同文体具有不同的审美对象，适合不同的审美精神。本文拟用“体性”一词，来指称文体的审美对象和审美精神。
刘勰在《文心雕龙·定势》中说：
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。[2]
情事万殊，立体随异，即体成势，则章表奏议不得杂以嘲弄，符册檄移不得空谈风月。范文澜认为：“势者，标准也，审察题旨，知当用何种体制作标准。标准既定，则意有取舍，辞有简择，及其成文，止有体而无所谓势也。”[3]由此可见，任何文体都是一定的审美需要的产物，也是适应一定的审美需要的。
中国古代文学批评家认为，文体所赖以生成和确立的审美需要，有时是现实性的，有时是观念性的。例如，《乐记·乐本篇》说：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比章而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。[4]
文体的生成，亦如音乐之生成，“其本在人心之感于物也”，这说的是文体生成和确立的现实性审美需要。而《毛诗序》说：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。[5]
“在心为志，发言为诗”，这说的是文体生成和确立的观念性审美需要。现实性的审美需要生成并确立各种文体独特的审美对象，而观念性的审美需要则生成并确立各种文体不同的审美精神，这二者水乳交融，构成各种文体的体性。
中国古代文学批评家认为，不同的文体对应于、适合于不同的审美对象。胡应麟说：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行。”[6]例如《毛诗序》说：
是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，言王政所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。[7]
风是表现一个国家的风化的作品，雅是朝廷中谈论王政、用于朝会宴享的作品，颂是祭祀之词，是以圣王的成功告于鬼神的作品。正是不同的审美对象，成为《诗经》风、雅、颂分类的依据。又如南朝梁萧统（501—531）《文选序》说：
箴兴于补阙，戒出于弼匡。论则析理精微，铭则序事清润。美终则诔发，图像则赞兴。[8]
“补阙”、“弼匡”、“析理”、“序事”、“美终”、“图像”等不同的审美对象和审美功能，派生出箴、戒、论、铭、诔、赞等不同的文体。《文镜秘府论》更详尽地论述了文体及其风格与审美对象、审美功能之间的关联：
凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。较而言之：有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有至切焉。夫模范经诰，褒述功业，渊乎不测，洋哉有闲，博雅之裁也；敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之致也；体其淑姿，因其壮观，文章交映，光彩傍发，绮艳之则也；魁张奇伟，阐耀威灵，纵气凌人，扬声骇物，宏壮之道也；指事述心，断辞趣理，微而能显，少而斯洽，要约之旨也；舒陈哀愤，献纳约戒，言唯折中，情必曲尽，切至之功也。
至如称博雅，则颂、论为其标；（颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博，理归于正，故言必雅之也。）语清典，则铭、赞居其极；（铭题器物，赞述功能，皆限以四言，分有定准，言不沉遁，故声必清，体不诡杂，故辞必典也。）陈绮艳，则诗、赋表其华；（诗兼声色，赋叙物象，故言资绮靡，而文极华艳。）叙宏壮，则诏、檄振其响；（诏陈王命，檄叙军容，宏则可以及远，壮则可以威物。）论要约，则表、启擅其能；（表以陈事，启以述心，皆施之尊重，须加肃敬，故言在于要，而理归于约。）言至切，则箴、诔得其实。（箴陈戒约，诔述哀情，故义资感动，言重切至也。）凡斯六事，文章之通义焉。苟非其宜，失之远矣。[9]
中国古代文学批评家还认为，不同的文体涵蕴着、昭示着不同的审美精神，如刘勰《文心雕龙·明诗》说：
若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华用异同，唯才所安。[10]
刘勰持“宗经”之说，所以将源于《诗经》的四言诗奉为“正体”，而以后起的五言诗列为“流调”。而四言诗的“雅润”和五言诗的“清丽”，则彰显着“华用异同”的审美精神。明人许学夷也说：
古、律、绝句，诗之体也；诸体所指，诗之趣也。别其体，斯得其趣矣。[11]
他所说的“趣”，殆即指文体内蕴的审美精神[12]。
我们还可以中国古代文学批评家论词体为例，说明他们是如何发掘词体有别于诗体的审美对象与审美精神的。古代文学批评家认为，同样表达感情，词比之诗文，更为深婉细致，曲折幽微。早在宋元之际，张炎（1248—1321？）就说：
簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。[13]
清人对此多所论析，例如：
词虽小技，昔之通儒巨公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声。[14]
情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中，可以委婉形容之。[15]
有韵之文，以词为极。作词者着一毫粗率不得，读词者着一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境，亦诗与文所不能变之体，则仍一骚人之遗而已矣。[16]
近人王国维（1877—1927）也说：
词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。[17]
他们都认识到，词的审美对象有其独特之处，适于抒发诗文所难以表达的纤微细腻、委婉曲折的感情。
清人焦循（1763—1820）进一步分析词与诗文这种文体分工的根源，说：
人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏，有词曲一途分泄之，则使清纯之气，长流行于诗古文。[18]
他认为，词与抒发“清纯之气”的诗文不同，主要用来分泄人的阴柔之气，因此词禀赋了一种不同于诗文的柔婉风格。当然，词体并非不能表现重大题材，抒发激烈感情，举凡时事政治、家国兴亡，击筑悲歌、饮酒狂兴，都曾纳入历代词人的笔下。但是他们在表现这类审美对象时，往往借助于对个人身世之感的抒发和比兴手法的运用，如同朱彝尊（1629—1709）所说：“善言词者，假闺房儿女之言，通于《离骚》变雅之义。此尤不得志于时者所宜寄情耳。”[19]
[1] 德国理论家威克纳格在《风格概说》中说：“风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。……倘用更简明的话来说，就是风格具有主观的方面和客观的方面。”威克纳格：《诗学·修辞·风格论》，转引自王元化编译：《文学风格论》（上海：上海译文出版社，1982），页18。在其客观方面，应指文体具有不同的审美对象（所谓“表现的内容”），适合不同的审美精神（所谓表现的“意图”）。
[2] 《文心雕龙注》，卷6，页529—530。
[3] 《文心雕龙注》，卷6，页534注［二］。
[4] 吉抗联译注、阴法鲁校订：《乐记》（北京：人民音乐出版社，1982），页1。
[5] 《毛诗正义》卷1，《十三经注疏》，页269—270。
[6] 胡应麟：《诗薮》，内编卷1。
[7] 《毛诗正义》卷1，《十三经注疏》，页272。
[8] 萧统编、李善注：《文选》（北京：中华书局影印本，1977），卷首，页2。
[9] 弘法大师原撰，王利器校注：《文镜秘府论校注》（北京：中国社会科学出版社，1983），南卷《论体》，页331—333。按，据王利器考证，此文系出隋人刘善经《四声指归》。
[10] 《文心雕龙注》，卷2，页67。
[11] 《诗源辨体》，卷36，页370。
[12] 德国理论家威克纳格《风格概说》也谈到散文与诗的区别：“散文跟诗正好相反，诗充满纯粹的和具体的感性事物，散文的基本性质则是非感性的抽象的；散文面向真实，诗则倾向于美；散文的目的在于给智力带来新知识，它的最初和最终的意图就是进行教导，纵然对狭义的散文和论述加以进一步的区分，教导也仍旧是散文的普遍特性。既然散文，如教诲文和记述文，属于教导的形式，因而它宜于采取智力的风格，并首先要求表达的清晰。”王元化编译：《文学风格论》，页25。
[13] 张炎：《词源·赋情》，《词话丛编》，页263。
[14] 朱彝尊：《曝书亭集》（《四部丛刊初编》影印本），卷40《红盐词序》。
[15] 查礼：《铜鼓书堂词话》“黄孝迈词”条，《词话丛编》，页1481。
[16] 江顺诒：《词学集成》卷5，《词话丛编》，页3273—3274。
[17] 王国维：《人间词话·删稿》，《词话丛编》，页4258。
[18] 焦循：《雕菰楼词话》，《词话丛编》，页1491。
[19] 《曝书亭集》，卷40《红盐词序》。