第二节
文学史的谱系
一般而言，历史书写的趋势是弃宏观而重微观，借由各种原始文献、琐细之物，勾勒出历史发展的丰富肌理，演绎出历史背后的社会意涵。而文学史的编撰与此颇为不同，往往是将注意力持续地投注在“重要”作家和作品之上。惯常的看法以为，全景式的历史复原自不可能，于是去粗取精就成了文学史书写的大义所在。但是，文学史真伪精粗之间的标准到底何在，其实又一时无法清理辨明。于是，历史记忆与文学虚构之间形成了一种迷魅演义，从政教观念、伦理承担，到审美意识、个人偏好，再加上教育、传媒、时代语境的推波助澜，文学史成为一场欲望与权力的书写角逐。这或许就是宇文所安所谓的“浩大的文学社会学工程”[1]的真实含义。
反思20世纪90年代以前国内中国现代文学史的书写经验，这个“文学社会学工程”最令人瞩目的不是历史与文学之间未曾或已的增益关系，而是文学史书写与国家意志的一致。20世纪80年代已降，国内学人提倡“重写文学史”，希望还其一个众声喧哗、多声复义的面貌。“重写文学史”的吁求，一方面来自文学史自身的需要，文学史研究空间的多元拓展，必然要求文学史书写的重新整合，另一方面则直接来自于海外中国现代文学研究的影响。海外中国文学研究因其不同的政治、学术背景与全新的理论框架和学术思路，对文学史书写的结构、形态和构成都带来了巨大的冲击，一改人们对中国现代文学史一成不变的刻板认知。
追本溯源，海外最先致力于中国现代文学史书写的当推夏志清，他的《中国现代小说史》一举奠定了西方学院内中国现代文学研究的基础，引发了西方学界对中国现代文学的关注。踵武其后，李欧梵、杜博妮（Bonnie McDougall）、王德威、安敏成、奚密、耿德华、罗福林等人都从不同的角度丰富了中国现代文学史的书写，拓展了现代文学的研究边界，为海外中国文学研究带来了全新的气象。以下我们将抽样分析夏志清、李欧梵、王德威、安敏成关于中国现代文学史的论述，考察他们借由不同的学术背景、理论立场所形成的对中国现代文学的认知，如何直接影响与决定了他们对中国现代文学史的建构，这些认知与建构到底给中国现代文学史书写带来了怎样不同的冲击和修正，以此明晰文学史面貌的多元构造。应该说明的是，我们抽样分析的只是英语世界的中国现代文学史著作，但希望可以尝鼎一脔，借此观照海外中国现代文学史书写的基本面貌。
1961年由耶鲁大学出版的英文专著《中国现代小说史》（下称《小说史》）是海外中国现代文学研究的发凡之作。这本著作影响深远，历近半个世纪而不衰，是中国现代文学与文化研究不可或缺的参考资料。虽然半个世纪以来，中国现代文学研究的方法、对象、理论、思路都有了重大更迭，但由其引发的议题时至今日，仍如一股源头活水，不断触动人们的思考、辩难以及推陈出新，已然成为中国现代文学研究的典范之作。
夏志清的《小说史》综论从1917年“文学革命”到1957年“反右运动”半个世纪间，中国小说的流变与传承，论及的对象不仅包括鲁迅、茅盾、老舍等重要作家，同时也容纳了沈从文、张天翼等薄有文名的“小作家”，甚至还有像钱锺书、张爱玲等当年籍籍无名者，其眼光之独到、论述之精严，确实造就了不同凡响的效果。尽管用今天的眼光来看，《小说史》这样的选段、分期乃至取材都已是明日黄花，别无新意，但是理解之于同情，面对五十年前中国现代文学研究筚路蓝缕的局面，这些论述又实属横空出世之论。若是没有《小说史》，也许中国现代文学研究还是一仍其旧，乏善可陈，引不起西方学界的兴趣。但是，在夏志清拓荒之后，海外中国现代文学研究已经逐渐学科化、经典化。现在人们不仅热衷于“五四”新文学式的“大写”事件，同时也热心于丛生在其周遭的“细枝末节”。中国现代文学研究的论述畛域从晚清扩展到了整个20世纪，讨论的对象雅俗并举，研究方法也从纯文学研究走向文化研究，五花八门、不一而足。这些繁荣的景象追根溯源，真正开风气之先正是这本《小说史》。
也许有人会说，夏志清的《小说史》之所以会得出如此迥然不同的结论，纯粹是因为作者采用了截然不同的“反共”立场，将文学史写作变成了冷战文化的产物，认为夏志清对“左翼”政治议题或作家不是冷嘲热讽，就是漠然无视，而张爱玲之所以能与鲁迅平分秋色，占得半壁江山，全然是因为《秧歌》和《赤地之恋》中的“反动”意图。这样的议论，或有其可取之处，但诚如王德威所言，浮面的政治宗派问题绝非其引人讨论的原由之一。如果硬要说《小说史》中有什么难于化解的文化及历史情结的话，那不如说是一个去国离家的知识分子，如何在离散及漂流的年代里，借文学和文学批评来见证一己之思与家国命运间的辩证关系，“他在异乡反而成为自己国家文化的代言人，并为母国文化添加了一层世界向度”[2]。因此，我们可以说，无论爱憎褒贬都是夏志清对母国文化的情深意重，借省思“反抗”议题来协商中国文学及文化的核心价值和审美维度，从反面迂回进入“爱国情义”和“家国眷恋”。所谓“感时忧国”（Obsession with China），应该不只是五四一代作家纠缠于国族理想和个人才具之间的情感症候，同时也是夏志清游走于文字与文学、他乡和故地、想象与再现之间的“民族寓言”和“抒情气质”。
应当指出，将《小说史》写作引向“抒情主义”，绝非要为夏志清的意识形态开罪，也无心要导出一种新的论述模式来重新解读《小说史》，而是想强调在夏志清并无伪饰的政治立场中，审美功能所扮演的重要作用，以及这种作用是如何受制于文本以外的多重因素，而趋向某种“审美意识形态”的。尽管夏志清在初版序言中就申言：
本书当然无意成为政治、社会学或经济学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。如果他仅视文学为一个时代文化、政治反映的镜像，他其实已失去了对文学及其他领域的学者的作用。[3]
但是，通读全书，“再现论”的迷思一再泄漏，“文化干预”的雄心也绝非无迹可寻。
我们知道，《小说史》写作受到20世纪四五十年代欧美两大批评重镇——列维斯理论和新批评的影响，致力于以“细读之法”，展开“具体的批判和个案的分析”，从而导出一个中国现代文学的“大传统”。尽管“新批评”专注的是文本内部的美学质素与修辞结构，而着力构筑一种“本体论批评”（Ontological Criticism）体系，但是这种“封闭式”的阅读（Close Reading），仍无法撇清与外在文本的相互关系，也暗含着一套文学的社会学。王德威认为，夏志清正是发扬新批评的这一面向，从而得以在现代文学混沌的流变中，清理出其自身的样式及外来的影响。也就是说，新批评虽一反传统的反映论，但其仍深蕴一番政治和历史关注，在细剖文学形式的同时导出一种情感内容。这种内容正好又与列维斯式的道德批评相呼应。列维斯曾经直言“经典”过滥，需要重新甄选重要作家来代表英国文学的伟大传统，而其甄选的标准就在于作品是否具有强烈的“道德关怀”。[4]与此类似，夏志清也在《小说史》中开门见山，“直指中国现代小说的缺点即在其受范于当时流行的意识形态，不便从事于道德问题之探讨”[5]，只是局限于一时一地一国之范畴，无法形成一种普世性的成就。他还将中国文学与西方作家相比较，认为：
现代的中国作家，不像杜思妥也夫斯基、康拉德、托尔斯泰和托马斯·曼那样，热切地去探索现代文明的病源，但他们非常感怀中国的问题，无情地刻画国内的黑暗和腐败。表面看来，他们同样注视人的精神病貌。但英、美、法、德和部分苏联作家，把国家的病态，拟为现代世界的病态；而中国的作家，则视中国的困境，为独特的现象，不能和他国相提并论。他们与现代西方作家当然也有同一的感慨，不是失望的叹息，便是厌恶的流露；但中国作家的展望，从不逾越中国的范畴，故此，他们对祖国存着一线希望，以为西方国家或苏联的思想、制度，也许能挽救日渐式微的中国。[6]
夏志清的论述虽然不免有以西方学理来裁剪中国文学之嫌，但是确实以他者之眼光敏锐地注意到了中国现代文学的特征，中国现代文学始终与政治意识保持着亲密的合谋关系。从安德森的“想象社群”，到杰姆逊的“民族寓言”，再到宇文所安的“世界诗歌”，我们可以清楚地梳理出一条第三世界国家，特别是社会主义国家如何动用文学资源以为政治所用的历史大趋势。不论两者间的互文关系如何交错难辨，中国现代文学“情迷中国”的症结已不容置喙。在夏志清看来，正是因为中国作家对时局和国家的过分执着，才使得现代文学中鲜有能与西方文学相抗衡的作品，大多数中国现代作家也只能算是一个民族作家。真正优秀的世界级作家，是能够乖离此道而着力于道德意涵探讨的作者，在中国现代文学史上，张爱玲、钱锺书、沈从文、张天翼四人是其佼佼者，因为只有他们凭着自己特有的性格和对道德问题的热情，创造出一个与众不同的世界。如今，这四位作家早已经获得欧美汉学界和中国学界的认可和器重，我们不能不佩服夏志清“识英雄于风尘草泽之中，相骐骥于牝牡骊黄以外”的勇气及眼光。这也应验了钱锺书的一段话：
谈艺之特识先觉，策勋初非一途。或于艺事之弘纲要指，未免人云亦云，而能于历世或并世所视为碌碌众伍之作者中，悟稀赏独，拔某家而出之；一经标举，物议佥同，别好创见浸成通尚定论。[7]
应当说，夏志清的文学史书写虽然不乏以西方标准来品评中国文学的做法，但是与其将它解读为西方中心主义的高高在上，倒不如看做是比较文学的平行研究。夏志清试图在两股不同文脉的比照中，验证出一种“世界性因素”，求证文学内部的本质构造，进而在世界语境中推出中国现代文学，其“干预”文学与文化的“野心”实在是另一番的“本土论述”。夏志清的认知与建构揭橥了跨国语境下文学阅读和文学史写作的可能，提示我们在寻求本国传统的框架下，注意其外部发展，兼顾文学史书写的内外双线。这样的意图值得我们借鉴和参考，并帮助我们检讨比较文学研究中可能的“区域中心主义”倾向，转而在更大的世界文学语境中来看待本土文学发展。在《小说史》之后，中国现代文学史书写既发生了天翻地覆的变化，又在推陈出新地延续某种不变。新风、新法不断吸引我们的眼球，典律、典范也不断引发我们的话题，夏志清当初的努力如今正不断引导我们向现代文学的纵深处和广阔处开垦。
海外中国现代文学史书写向纵深处和广阔处开垦的表现之一，就是从现实主义、浪漫主义、抒情传统等方面重理文学谱系，发掘中国现代文学史隐而不彰的现代性线索。现实主义是整个20世纪中国文学的主流，由其确立的对人生诚实的信条和对革命实践参与的承诺，浩浩荡荡，俨然成为评判文学高下优劣的重要指标。对于海外学者而言，现实主义并不享有至高无上的荣耀地位，相反，他们每每对现实主义的经典地位提出了质疑。安敏成的《现实主义的限制：革命时代的中国小说》（下称《限制》）和王德威的《写实主义小说的虚构：茅盾、老舍、沈从文》（下称《虚构》）就对五四以来的“现实主义”做了全新的检讨和反思。安敏成着力探讨现实主义的断裂和限制，王德威则倾心于发掘现实主义新的向度和变体，力图说明“现实主义”绝非是一个稳定的概念实体，其中贬责有之，疏离有之，冒渎有之，这些恰恰说明了现实主义的魅力与局限。
由于现代中国社会的特殊语境，具有很高可移植性的现实主义很快被充分地中国化，现实主义文学成为忠实记录20世纪中国危机意识的符号体系，甚至成为观察和催生中国民族主义的精神动力和修辞策略。因此，中国作家成功地将现实主义推向了文学正典的位置。安敏成的讨论正是由此展开，指出尽管社会（危机）和道德（使命）因素曾作为现实主义产生的助力，但终究因其无法与它的美学前提相缝合，最后又反过来成为其发展的抑制和阻碍，并期待一种新的超越。安敏成注意到，在鲁迅和叶绍钧的身上小说创作并不能实践其改造现实的道德功用，而变成了一道直面形式困境的美学难题，文学变革的可能性变得暧昧；而在茅盾和张天翼那里，一个人试图通过细节的美学来重建破旧的社会，让读者窥见哪怕瞬息即逝的时代整体而不能。茅盾面对难以消化的社会现实，变得幻灭和动摇；而张天翼则“积极地打碎小说表面的连贯，使社会的分裂直接投射到小说形式上”[8]。在那滑稽突梯的叙述中，满含着对社会实践的讥诮和戏仿。安敏成的研究使我们看到，1920到1930年间的现实主义，实在是一种摇摆在其价值承诺和美学本体间无法周全的写作。其进退失据的窘状，使我们有可能检讨如下两种相悖的论点：一是现实主义因其许诺文化变革而变得重要；二是现实主义因其许诺文化变革而变得无足轻重。从一种现象里推得两个背反的结论，这本身就是一种讥讽。但讥讽不是对意义的取消，而是生成。虽说《限制》从表面看来，是对样本的取证解析，是系列关联现象的互证组合，但其背后暗伏一条时间线索和一种阅读策略，前者提示意义的生成与流转，后者辨明意义发生的前提与假定。
如果说这些更多的是现实主义在个体表现上的矛盾体现，那么安敏成对20世纪30年代“文学大众化”运动的讨论，则可以看到作家们如何将现实主义移之于对大众的表现。在他看来，这种小说主人公由挣扎的个体向大众转移的过程，是作家们对现实主义无力回天的失望表现，也是对现实主义自身的一种超越行为。这些大众小说，不再致力于开掘虚构与真实之间的文学张力，而“更倾心于颁布一幅全新的意识形态化的世界图像”[9]，向着普实克所谓的“史诗化”大大推进了。换句话说，现实主义在中国的进程恰恰就是被工具化的进程。它的运作完全超出了安敏成对现实主义作品最初的假定：“很多现实主义作品其实都运作于两种层面：一为对社会的‘客观’反映层面；一为自觉的寓言层面。”[10]当然，我们也可以据此认为，20世纪30年代以后的现实主义小说已经完全脱离其最初的形态，而变成了另一种文学实践。它不再着力维持一种与现实的特权关系，相反，演绎某些政治意识形态成为其首屈一指的要义和象征资本的源泉。当然，我们不是说20世纪30年代以后的现实主义小说，都倾向于搬演意识形态话语的观念，这样的论点在王德威的《虚构》一书中得到了有力反驳。但是，《限制》对现实主义的真实性诉求（反映论）、美学形式实践（发生论）、接受批评理论（净化论），及意识形态批判方面所做的综合性评判，确实大大开拓了以往以单一视角进入研究的论述模式，使其结论变得更具信服力。安敏成使中国现代文学的“无边的现实主义”变得节制而多元，挖掘了现实主义小说叙述中的罅隙和断裂，质疑了文学史对作家作品的惯性记忆，从中也揭示出中国文化传统对西方观念的过滤和接受，解构了人们关于历史和文学应该是连贯、完整和递进的观念。
同样是对现实主义传统的考察，安敏成侧重于历时性的论述，而王德威的《虚构》则直接选取了鲁迅之后的三位重要作家——茅盾、老舍、沈从文作为抽样分析的对象，来勘察现实主义的新局面。在王德威看来，这三位作家的声音直接质疑，甚至逾越了鲁迅的地位，同时也反证了鲁迅的影响。他们在现实主义叙事模式方面所进行的实验，不仅修正增益了鲁迅奠定的论述典范，将其勾勒的中国视景加以延伸，同时也为之后的写实和现实主义实践指出了不同道路。如果说，鲁迅关注的是“真实的应然”（what the real should be）与“实然”（what the real is）之间的紧张关系，追求“仿拟之像”（Mimesis）与“虚构之真”（Verisimilitude）的辩证效应，最终深陷写实主义的道德困境，创作出鲁迅式的文字寓言的话，那么，由茅盾、老舍、沈从文所展示的现实表现形式，则纾解了鲁迅式的写作（道德）使命与写作结果之间的矛盾。茅盾的历史演义与政治小说、老舍的煽情悲喜剧和闹剧、沈从文的抒情表述和乡土写作[11]，搅扰了约定俗成的现实主义的文学史秩序和文类标记，以互为表里和交叉指涉的形态，续写或补写了鲁迅之外丰富的写实手法，为考察鲁迅之后异彩纷呈的写实主义提供了一种新观察。
从历史政治小说到乡土文学，从插科打诨的闹剧叙事到涕泪交零的感伤文字，三位作家的写作实践，既有对写实主义模拟信条的坚持，也有对文学虚构本质的不离不弃。茅盾借（重）写历史来选择未来，老舍用激进笑声来颠覆现实，沈从文则通过“想象的乡愁”来发现过去。如果我们同意王德威并不将现代写实主义看成“一套僵化的教条，或是一个统一的流派”，而将其视为一个“叙事领域”（Narrative Domain）的话，那么，自然也会接受这样的论述：
到了三四十年代，历史书写或煽情悲喜剧，抒情或闹剧都已构成作家描绘现实、演绎历史的形式要素。同时它们不断地被重构，而重构它们的历史力量曾赋予它们权威性，并将它们融汇成为阐释现实的参数。[12]
这些参数，以其离谱或戏剧似的述写与表演（或专于细节、或溺于大笑、或耽于抒情），将五四一代对现实俯首贴耳，而又惴惴不能的忧虑，直接转为写作的出发点。借由各种“拟真”的欲望，揭示了新的历史时空下，碎裂的现实如何能再承其文学使命，而非道德义务的可能。而且，三位作家的努力使得先前被写实主义以“直接模仿人生”（real）为名侵蚀的“美学虚构”（fiction）天地，正逐渐从其裂隙中恢复出来，向世人昭告了写实主义的新天地。
值得注意的是，王德威对现实主义文学谱系的梳理，更将目光引向了世纪末的华文文学。“在三十年代中发现世纪末，在世纪末中发现三十年代”，以福柯（Michel Foucault）系谱学的方式，从20世纪后半期的某些作家出发，上溯到茅盾、老舍和沈从文最初留下的写实踪迹。王德威无意强调其间附会影响/接受的直接关系，而是欲借并置作品中出现的一些重复母题和似曾相识的人物，来考量他们可能的共同传承，并由此寻求一种密响旁通般的相互对话。这些对话包含了大陆小说中（重）写历史的政治学、来自台湾的笑谑，以及两岸文学情境下想象的乡愁等意涵。一方面是韩少功、戴厚英、余华、冯骥才、王桢和、王文兴、司马中原、宋泽莱诸位各司其职的符号虚构游戏，另一方面是鲁迅一人正经八百的写实陈规。世纪末与世纪初的彼此映照，再次说明文学终非一途，写实亦可虚构。
可以说，王德威对三四十年代写实主义的讨论，在时间上正好补续了安敏成关于革命时代中国现实主义的讨论，两者并置，可以清楚地看出现实主义丰富的多元形态，为反思文学史的常规论述提供了新路。但是，即使拓宽了现实主义的表述疆域，现实主义仍然不能完全代表中国现代文学的姿态，至少中国现代文学中浪漫、颓废的一脉是其无法替代的。李欧梵的《中国现代作家的浪漫一代》正是在现实主义之外，来纵论中国现代文学中持续不断的浪漫写作风格及其情感路线的演化历程。他着重论述了七位文人（林纾、苏曼殊、徐志摩、郁达夫、郭沫若、蒋光慈、萧军）如何于历史急遽嬗变的时刻，纠结于爱情、性、女人、政治与革命的情感轨迹，质疑了体液书写只着眼于体恤国难，而无视个人跌宕情感的观点。其论述的畛域上起饱受身世飘零与疏离之苦的晚清文人，下至20世纪30年代浸染于红色激情的左翼作家。近半个世纪的风流蕴藉，浪漫已由一己之情思，演变成为浩荡主义，再在炮火和革命的催化之下升格为国家情爱。因此，与其将浪漫视为一种形态稳定的文学样式或文学潮流，不如将其看作是历史时代面前，作家个人化的敏感于自我的文学表达方式和生活形态。
李欧梵对浪漫或浪漫主义的认知，显然不同于以往的标准定义，所以其结论往往也不同于大多数的文学史论述，其文学史建构更打破了现实主义独领风骚的魔咒。其讨论的对象，既有“对立”于五四的保守文人林纾，也有典型的五四浪漫作家，还有二三十年代的激进左派，都在“浪漫”的名义下得到了全新的阐释。《中国现代作家的浪漫一代》运用的主要是思想史方法，同时兼及美国精神分析学家埃里克森（Erik Erikson）的认同理论。该理论主张在历史、文化、社会的相互关联中考察人生的不同阶段，其重点是通过发掘作家身上的青春期经验，探讨对日后创作的影响。全书开篇即提出“文坛”和“文人”两个概念，借以说明浪漫主义兴起之际，整个中国文学的社会历史背景，这与法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）所谓的场域（Field）理论颇有相通之处。在此背景下，应用心理—历史分析法具体解说中国现代作家如何在传统社会角色被切断的“认同紊乱”下，借其内心世界或个人生活重拾对社会和人生的信心，并开始一种浪漫性情的抒发。无论是少年维特般自怜自醉的浪漫，还是普罗米修斯式生机勃勃的抒情，都无法回避诸如“身份和疏离”“女人与性爱”“政治及个性”“革命加恋情”等议题的考验。李欧梵认为，对这些议题的回答与表现所构成的序列，恰好形塑了中国现代文学的发展旅程——从文学革命到革命文学，将其放在浪漫主义构架中，就是“从情感发展到力量，从爱情发展到革命，从维特发展到普罗米修斯”[13]。
作者对中国现代文学浪漫谱系的建构，兼顾了西方浪漫主义观念与中国抒情传统，明确指出中国的浪漫主义文学虽然直接受惠于西方，其典型的浪漫主义个性也出于中国文人对两本最流行的浪漫主义小说（歌德［Johann Wolfgang von Goethe］《少年维特之烦恼》［Die Leiden des jungen Werther］、罗曼·罗兰［Romain Rolland］《约翰·克利斯朵夫》［Jean-Christophe］）的热情回应，但究其实质，没有中国古典文学抒情传统的渊源，西方的浪漫主义观念也不可能如此大行其道。当然，中国现代文学的浪漫主义显然与传统中国文学的抒情传统不可同日而语，五四之后中国的浪漫主义已然是力与革命的表征，其在炮火与硝烟中越挫越勇，并在1949年以后，在主流意识形态的指导下产生了一次集体主义的大爆发。“在社会主义背景下的浪漫主义问题，肯定会是另一幕戏剧最引人入胜的主题。然而我们这一出浪漫主义戏剧已经闭幕了。”[14]
李欧梵以历史学、思想史的训练探讨了一个当时文学史殊少关注的话题，打开了一个观看中国现代文学的新视界。对国族、政教伦理的强调，对社会腐败和人民疾苦的观照，何必仅止于原样的“重现”，浪漫心性中何尝推不出国魂的召唤、国体的凝聚、国格的塑造和国史的编撰？历史的细弱处，反能成其大，那些为人诟病的浪漫甚至颓废的作家作品，也许正兀自上演着另一出耐人寻味的剧目。其愈演愈烈的表现，或许可借王德威“抒情传统”的论述，来窥看一二。
限于篇幅，英语学界中国现代文学史的一些重要著作未能纳入考察，比如杜博妮和雷金庆（Kam Louie）的《20世纪中国文学》（The Literature of China in the Twentieth Century）、罗福林的《中国报告文学：历史经验的美学》、奚密的《现代汉诗》、耿德华的《重写中文：20世纪中国散文的文体与创新》、史书美的《现代的诱惑》（The Lure Of the Modern：Writing Modernism in Semicolonial China，1917—1937）等，或从史述，或从文类，分别建构了各自的文学史书写。但是，仅从以上的抽样分析已可清楚地看到，无论是拓荒性的宏观史述，还是对中国现代文学谱系（现实的、浪漫的或抒情的面向）的深化拓展，都彰显了不同作者的理论立场与文学认知，直接呈现了对中国现代文学史的多元建构。面对中国现代文学的丰富内质，我们不必专执一隅，独沽一味，也不应该因袭某种文学史的常态，而应该重返生动丰富的文学史现场，重估各种形态的作家作品、思潮流派、道德承担、审美立场，做出公正而独到的阐释。这样才有可能重新勘探与梳理文学史的谱系，发掘隐而不彰的现代性线索，让更多的面向、更多的认知相互激荡，从而建构出一个复杂多元、众声喧哗的中国现代文学史的全新视景。
[1] 宇文所安：《过去的终结》，宇文所安：《他山的石头记》，田晓菲译，南京：江苏人民出版社，2002年，第306页。
[2] 王德威：《重读夏志清教授〈中国现代小说史〉》，夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：香港中文大学出版社，2001年，第xiii页。
[3] Hsia，Chih-tsing．A History of Modern Chinese Fiction．Bloomington：Indiana University Press，1999，p．xlvi．
[4] F．R.列维斯：《伟大的传统》，袁伟译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第14页。
[5] 夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：香港中文大学出版社，2001年，第xlii页。
[6] 夏志清：《现代中国文学感时忧国的精神》，夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：香港中文大学出版社，2001年，第461页。
[7] 钱锺书：《管锥编》，北京：中华书局，1994年，第1446页。
[8] 安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，姜涛译，南京：江苏人民出版社，2001年，第182页。
[9] 安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，姜涛译，南京：江苏人民出版社，2001年，第207页。
[10] 同上书，第8页。
[11] Wang，David Der-wei．Fictional Realism in Twentieth-Century China：Mao Dun，Lao She，Shen Congwen．New York：Columbia University Press，1992，p.23．可参见中译本《写实主义小说的虚构：茅盾、老舍、沈从文》，上海：复旦大学出版社，2011年。
[12] Wang，David Der-wei．Fictional Realism in Twentieth-Century China：Mao Dun，Lao She，Shen Congwen．New York：Columbia University Press，1992，p.291．
[13] 李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，北京：新星出版社，2005年，第296页。
[14] 同上书，第301页。