第一节
悲怆、复杂的爱
自1918年写就、1920年上演的《天边外》开始，奥尼尔的戏剧创作进入中期，他的爱情生活也恰巧进入一个新的时期。正如上一章提及，这一年（1918)30岁的奥尼尔经过了一场轰轰烈烈却又小心翼翼的爱的磨合，最终与作家阿格尼丝结婚。酒馆里的他深情地对阿格尼丝说：“这将是我的生活，我们的生活——从今以后，我要把我的房子建在岩石上而非沙滩上。”[1]道出了这位刚刚步入而立之年的剧作家决意抛掉以前那种醉生梦死闲荡于酒吧[2]、穿梭于女孩之间居无定所、毫无规律的少年生活，要安置一个稳定而坚实的“家”的愿望。他们达成的婚前协议是：“一旦一方提出离婚，婚姻即可解除。形式无足轻重，爱情，是最重要的。”[3]事实也正是如此，奥尼尔的感情生活步入了一个相对稳定的阶段。这第二段婚姻坚持了11年，奥尼尔的创作也走出学徒期，从此进入了最为朝气蓬勃又多产旺盛的11年期（1918~1928)。从《天边外》题写给阿格尼丝的那两句话（“我第一次在你的眼里看到了比我有生以来所知道的任何希望之地更美好的地方，看到了我只是无望地梦想过的希望之地，看到了远在我的天地之外的一处地方。”[4]）中读者不难看出：剧作家“看到”的就是爱，他看到的“希望之地”正是那个温馨的家和能带给剧作家潜心创作和探索的爱情。于是这个天边之外的地方开始带给读者不断的爱的惊喜，同时作品中体现的爱的主题也更丰富多彩了，伴随着更多复杂、矛盾、多变甚至悲怆的因素。
《天边外》的发表，为奥尼尔收获了第一个普利策奖的同时，也开辟了奥尼尔创造生涯中一个较为经典的主题——“大海—女人”。《天边外》中那带着诗人气质、柔弱浪漫的罗伯特正是因为露丝的爱阻断了自己去往天边外的大海远航的梦想，于是“大海—女人”，即对理想的追求和对女人之爱成了一对矛盾的对立统一体，越发明确地进入奥尼尔的剧作中，成为他的一大创作主题，为此后1920年的《安娜·克里斯蒂》和1931年的《悲悼》等剧作中爱的冲突主题奠定了基础。细心的读者不难看出，剧作家的这个思路早在1914年的《东航卡迪夫》,1917年的《鲸油》即初露端倪。而在1917年的《在交战区》中史密蒂从不释手的女友那最后一封诀别信中更可见一斑。问题是在这对矛盾统一体中究竟选择大海投奔“自由”，还是牵手女人投入爱的怀抱，这两个选择哪个更为重要？作者似乎并不急于给出答案，但中期各部剧作中主人公一致的抉择已然透露了剧作家本人的倾向性：他们相继都选择了爱。但无论如何，读者在这千辛万苦的爱中似乎看到了一个端倪：此时剧作家所探讨的爱已经带有强烈的矛盾和激烈冲突的影子。
1920年的《安娜·克里斯蒂》中即展现了一个“爱情—海洋”矛盾主题的故事。自小失去母亲的纯洁女孩安娜·克里斯托弗森（Anna Christopherson)和父亲克里斯（Chris Christopherson)相依为命。为了幼小的安娜能“远远地离开这个老魔鬼”——大海，克里斯把安娜留在“安全”的陆地，寄放到亲戚家。不想小安娜被亲戚诱奸而沦为妓女。但当安娜第一次去海上看老爸时竟义无反顾地爱上了大海，同时爱上了海上的年轻司炉工马特·伯克（Mat Burke)。尽管此时老克里斯百般阻挠，加之马特发现安娜妓女身世后无法接受等一系列矛盾的出现，最终两个年轻人的心仍紧紧连接在一起，无法分离。至此，这个四幕剧看似将以皆大欢喜而结束，作者似乎就要证明爱情和海洋是统一的、和谐的，而非冲突的、矛盾的。但此时奥尼尔笔锋一转，留给读者一个模糊而又意味深长的结尾：老克里斯和伯克的一席话已经令安娜有种不祥的预感，此时安娜和伯克望着那个大声咒骂“老魔鬼”（大海）和不祥的“雾”的克里斯，突然远处传来“一声声沉闷、悲恸的轮船汽笛声”[5]。奥尼尔用“悲恸”(mournful)这个描述人心情悲哀和痛楚的形容词来修饰轮船的汽笛声可谓意义深远：汽笛声的“悲恸”在于它对这对恋人离别的催促；在于它将带上安娜所爱的两个人奔赴生死未卜的航海旅程；在于它可能带来的厄运，也许是一个生命的完结或损伤；更可能带来的是这对恋人如奥尼尔和他第一任妻子般从此的诀别和分离，以致爱情和婚姻的终结。于是爱情和海洋这对老对头又如愿地成了对手。对于这对恋人来说爱情看似胜利了，但未来却似乎黯淡了。这里还需注意的是“mournful”一词的另一次闪亮登场是1931年的Mourning Becomes Electra,即《悲悼》三部曲。那是使悲恸、彷徨的爱在奥尼尔爱的主题中达到高潮的巅峰之作，也将是本书的重点研究剧作。奥尼尔给《安娜·克里斯蒂》安上了一个易卜生式的结局——没有结局的结局。尽管先后三次承认《安娜·克里斯蒂》是自己创作的一个失败，但对于这个结局和评论界对这个结局的抨击，奥尼尔在1921年12月12日的《纽约时报》却坚持自己的初衷。他如是回复：“本来很显然，也很容易按照常规来写，将最后一幕写成悲剧性的。或许能以十种不同的方法写。但是仔细研究一下我的人物内心深处，我看得出这个结局是不可能的。他们绝非这类人物，因而只能按照我的设计以愚蠢的、幼稚的、折中的方式来表演。”[6]足见在这部中期作品中剧作家仍延续着《天边外》的爱的主题意识：对纯真爱情继续不懈追求，期间却不无彷徨和犹豫。
《安娜·克里斯蒂》带给了尤金·奥尼尔第二个普利策奖，同时标志着一个奥尼尔作品爱情主角原型的出现：那就是安娜类型，心地纯真的妓女形象。剧中安娜体现出的是一个纯情如女神，纯真、洁净如少女般的妓女原型。她对爱情的追求既执着不懈、清纯如水又默默容忍、不失尊严。在这样的女性光环下，她身边的男人反倒表现出犹豫、龌龊和依赖。值得关注的是促成安娜成为妓女的始作俑者除了表面上亲戚的诱奸，还隐含了一个更深层次的缘由，那就是像剧作家童年一样的精神创伤——孤独感和被抛弃感。其理由是剧作家塑造的这位女主人公和作者本人的众多相似之处：安娜的性格特征和对情感的处理都如奥尼尔一样单纯；她与奥尼尔有着同样的童年被父母“遗弃”的创伤和阴影；但最为可喜和可贵的是这童年的创伤既没有摧毁后来踏上写作生涯的奥尼尔也没有摧毁伤痕遍布仍寻找真爱的安娜，没有摧毁他/她们对生命的渴望和对纯真爱情的执着追求。实际上，早在1913年《网》中多病的罗斯就带有安娜的痕迹。奥尼尔中后期的作品中出现了更多这类纯真、有爱的妓女形象:1923年《难舍难分》里的“女人”，同年《上帝的儿女都有翅膀》（All God’s Chillun Got Wings)中的艾拉（Ella),1924年《榆树下的欲望》中的爱碧（Abbie),1925年的《大神布朗》（The Great God Brown)中的西比尔（Cybel),1931年《悲悼》中的莱维妮亚,1941年《进入黑夜的漫长旅程》中的妓女胖紫罗兰（Fat Violet),1943年的最后一部剧作《月照不幸人》中的乔茜·霍根（Josie Hogan），在这些角色身上都有安娜的影子。她们的身上散发着剧作家对女性内心的纯真和淳朴的期待。奥尼尔透过这些尽管操着龌龊职业但心地清洁的女人们似乎在传达这样一个信息：外在的形式并不重要，无论你是婊子、戏子还是画家，无论你是美女、丑女还是肥女，无论强健有力还是柔弱纤小，重要的是她们纯粹的心灵和发自心底的对爱的纯真向往和执着，因为在爱情面前，人人平等。她们赢得了奥尼尔的青睐和尊重，是爱情和友情的胜利者；而在这个对比层次下，那些追求名利的伪君子——贵族公子杰克、剧作家罗伊斯顿、琼斯皇帝(The Emperor Jones)、米尔德丽德(Mildred)小姐、利兹教授(Professor Henry Leeds)、凯勃特(Cabot)庄园主、孟南(Mannon)将军等却无一不是输在爱情战场上的懦夫和战败者。
1920年的《与众不同》(Diff’rent)是清教思想压抑下的爱情的悲剧体现。一度如胶似漆的恋人爱玛(Emma)和凯莱布船长(Caleb)就要在两天后举行婚礼。恰在此时流言传来凯莱布可能在赤道附近的岛上与土著褐色女人发生过关系。这个消息彻底颠覆了笃信清教的爱玛认为恋人与众不同的看法，她坚决不肯原谅恋人。30年过去了，凯莱布始终谨遵戒律、清白做人，等待着爱玛的谅解。然而，这位老处女再也没有给他机会。在万念俱灰的情况下凯莱布悬梁自尽，留下悔恨不已的爱玛，令人扼腕和诧异之余观众不禁对爱玛所信奉的宗教产生质疑。剧作家无疑在探讨宗教对真爱的阻碍，在探究清教的偏执和谅解、宽容的可能性。因而这部剧作也无疑成了11年后《悲悼》的先驱，它和《悲悼》一样展现了清教的压抑和海岛的风情并将其作强烈对比。剧中南海岛屿上赤裸的土著妇女、她们奔放的求爱场景与爱玛所信奉的清教的清规戒律，以及爱玛那无端的捕风捉影、狭隘做作、刻板偏执、不容分说和绝不包容构成了强烈的反差。另外，剧中爱玛和凯莱布这对恋人又恰好对应了晚期作品《啊，荒野！》中因互相不肯原谅而终生鳏寡的理查德的舅舅锡德(Sid)和姑姑莉莉(Lily)。本剧向观众提出了两个实质性问题：何为与众不同？什么是决定爱与不爱的决定因素？
就连1921年创作的实验性戏剧《毛猿》(The Hairy Ape)也不失时机地将一段最底层人物扬克(Yank)对高高在上的富家小姐米尔德丽德一厢情愿的爱的渴望展示了出来。并非巧合的是，《毛猿》公演时剧中天真、漂亮的女主人公米尔德丽德的扮演者就是剧作家后来的第三任妻子卡洛塔·蒙特莉，而这个天真无瑕的女主人公形象的原型更像奥尼尔的第一任妻子凯瑟琳·詹金斯，可以说是剧作家早期爱的形象的化身。
与此同时，一部较为清新、浪漫、唯美并带有早期创作痕迹的《泉》(The Fountain,1922)与观众见面了。剧中男主人公胡安(Juan)的昔日情人玛丽亚(Maria)的女儿贝亚特丽斯(Beatriz)的到来激起了这位曾经追求财富的总督重新追寻爱情的火焰，并开启了他寻找“青春泉”的旅程。当然，这也开启了他的死亡之旅。于是“玛丽亚—贝亚特丽斯”这组天使般充满活力的形象在母亲和女儿身上交替出现，成为美貌青春的象征，也成了爱情拯救力量的代名词，促成胡安完成了从追求物质利益到追求精神财富的蜕变。这个拯救力量带来的是胡安对爱的执着追求，也因此带来了各种隐患以及尾随而至的死亡，不能不说它是奥尼尔中期爱的主题的一个注脚——悲怆、复杂。
1923年的《难舍难分》的剧情反映了奥尼尔的第二次婚姻，此时奥尼尔和阿格尼丝的婚姻已经走到第五个年头。既有如胶似漆的片段，又有因过敏、猜忌等琐细之事而大打出手却难舍难分之时。作为一对敏感的艺术家，二人的摩擦和龃龉早在结婚前的1918年就曾在大庭广众之下显露过。此后，持续的压力和各自冲动的性格更是令两个爱得颇深的人儿陷入婚姻的僵局。《难舍难分》就是讲述这样一对爱恨交织的恋人难舍难分的故事：青年剧作家迈克尔·凯普和妻子埃莉诺即对应着生活中的尤金·奥尼尔和阿格尼丝。迈克尔的出场就带有一种“充满激情的紧张心情”，可能“出于对爱的急切渴求”[7]，埃莉诺则常常“脸上露出高兴和爱的表情”[8]。这对如胶似漆的爱侣彼此互称是“恋人”（lover），对于埃莉诺来说，“爱情拯救了我，你的（迈克尔的）工作挽救了我的工作。为此我感激你一生”[9]。他们甚至把俩人“火热的激情供奉在圣坛上，而不是摆在厨房里”[10]，一股超凡脱俗的爱扑面而来。在妻子不停地重复着“我爱你”的声中，迈克尔热切地感受到：“我们的身形融为一体；我们的生活节奏相互撞击，慢慢地形成了一种节奏——属于我们的生活……上帝，我感受到的人生的真谛——美。”[11]。然而就在这个理想的爱情生活中竟“有时候似乎那个无聊的、嫉妒的魔鬼爱嘲弄我们”[12]，埃莉诺会意识到“我恨你身上的那种能摧毁我的不可知的力量”[13]。而迈克尔会觉得埃莉诺“身上的某种东西在冲淡我们的爱情——你身上的某种陌生的东西”[14]。于是在一顿猜忌、争吵、无中生有的指责和伤了对方的心后，两人开始“逃离”彼此，在另一个伴儿的身上寻求“自由”。但这种自由的结果却是更加歇斯底里地思念对方，最终两人竟同时脱口说出了那个令彼此难舍难分的真相：“有更强大的东西。……是爱！”[15]读者可能会不禁回忆起奥尼尔常挂在嘴边的话：“也许我能讲清我对蕴藏在生活后面那股强劲而又无形的力量的感受。我的创作报负就是要在我的剧本中能多多少少地显示出这股无形的力量所起的作用。”[16]这部剧似乎给出了答案——也许这股无形的力量就是爱！
尽管《难舍难分》结尾处二人重又合而为一，但这场冲突和冲突后彼此对孤独的共同感受、在孤独中寻求爱的过程、在相爱过程中彼此的猜忌，以及在猜忌中寻求宽容的可能性都带给读者和相爱的夫妻以深思。然而这个爱情模式最终还是令奥尼尔的第二次婚姻走向失败，五年后，奥尼尔与阿格尼丝分道扬镳。作为奥尼尔中期探讨爱情的剧作，《难舍难分》无疑在探索浪漫爱情的保鲜期，在探索爱在日常现实面前的尴尬，在探索爱的磨合的过程中所遇到的困难因素，也在探索阻隔真爱背后的力量和解决方案。从剧中埃莉诺最后忧伤地道出的怨声中，也许奥尼尔找到了解决这一冲突的答案：“你早就应该宽容些。”[17]如果说此时35岁的奥尼尔提出了“宽容”的概念，那么他还没能真正领会这个宽容谅解的确切内涵，更不能从内心深处接受这个概念。因为，正是对这个概念的缺失造成了五年后奥尼尔第二段有爱的婚姻的失败。但晚期的奥尼尔剧作则确确实实充盈着宽容和谅解的爱。而中期的奥尼尔仍停留在探索和实验中的摸索，在剧本中他会夸张地去突出夫妻之间戏剧性的冲突，甚至显得有些歇斯底里。事实证明，奥尼尔的这种对情感的戏剧性探索和分析为此后的1927年的《奇异的插曲》(Strange Interlude)和1931年的《悲悼》的成功做了极好的实验性铺垫。对爱的冲突展现和解决的模式也为奥尼尔中期爱的作品抹上了一层近乎悲怆、复杂的爱的色彩。
1923年写作的《上帝的儿女都有翅膀》则延续了1921年《毛猿》中的等级意识，并继而探索了黑人与白人间纯真爱情和婚姻的可能性。无论评论界将其定位为种族悲剧还是精神错乱悲剧，它至少是一部爱情悲剧。悲剧的男女主人公与奥尼尔的父亲和母亲同名，吉姆(Jim)和艾拉(Ella)。这里的黑白冲突和作为演员的奥尼尔父亲与出身上流社会的母亲之间因社会地位不同造成的冲突是很具有可比性的。而导致黑白、上下等级间悲剧结局的因素都起因于爱。也就是说没有其中爱的契合，这些层面上的人们产生不了交集，也就难以酿成最终的悲剧。由此可见爱在奥尼尔悲剧中的关键作用。《上帝的儿女都有翅膀》讲述的黑人男孩吉姆对自小一起长大的女孩艾拉的爱具有一种崇拜意识。两人玩耍中长大，滋生爱恋，但他们的爱情被双方的种族所嘲笑和反对。艾拉不幸被自己的白人朋友诱奸而沦为妓女后，吉姆仍不离不弃，顶着家人强烈反对的阻力决意娶艾拉为妻。然而，艾拉终于不堪这所有变故，难以承受这变动无常的爱与恨的煎熬而精神错乱了。全剧的高潮出现在结尾：病入膏肓的艾拉孩子般拉着吉姆的手，“吉姆，你永远，永远，永远，永远不要离开我一步，行吗？”[18]艾拉用四个“永远”来强调自己再也不能孤单，想永远和所爱的人牵手的愿望，令人扼腕生怜。此时的吉姆突然跪倒地上，祈求上苍饶恕自己以求得心灵的净化。观众不由自主地感受到那个天真无邪的小艾拉又回来了，那个值得爱、纯净得没有任何杂质的艾拉与她那没有仇恨、没有污点的小吉姆又结合在一起。于是爱回到了它的原点，一个孩提时代更为纯粹、纯洁的爱情回归了。更为感动读者的是单纯后的艾拉唤回了吉姆对宗教的回归。这位一直辱骂上帝的黑人小伙子竟虔诚地向上帝祷告：“请原谅我吧，上帝——让我做一个有价值的人吧！现在我又看到了您的灵光！现在我听到了您的声音！……上帝，请宽恕我对您的亵渎吧！让我在这难以忍受的熊熊烈火之中受到冶炼，烧去自私，做您的称职的儿子，配得上您领走的女子！”[19]可见，爱唤醒的不止是一个纯真的心灵，还有纯净的良知以及高尚的信仰。
1924年的《榆树下的欲望》作为一部带有一定血腥场景的剧作酣畅淋漓地探讨了一对炽烈相爱的人爱碧和伊本（Eben)为爱而携手共赴牢狱的爱情奏鸣曲。使得这部脱胎于古希腊悲剧《美狄亚》（The Medea)、《俄底浦斯王》（Oedipus the King)和《希波吕托斯》（Hippolytus)的剧作，如同七年后的《悲悼》一样以爱来代替命运来左右恋人们的何去何从。新英格兰只认金钱和劳作的暴君型父亲老伊弗雷姆·凯勃特（Ephraim Cabot)在累死两个老婆后娶了年轻新娘爱碧回家。为了保证老凯勃特死后自己对农场的绝对继承权，爱碧这个后妈勾引老凯勃特的三儿子伊本从而生下孩子。这是古希腊悲剧《希波吕托斯》[20]的一幕，同时也包含着一定的“俄底浦斯情结”（Oedipus Complex)。然而，与古希腊悲剧所不同的是，在这个“勾引”的过程中两人竟产生了真正的爱情（俄底浦斯恋母情结），于是当伊本听信谗言以为自己被欺骗、被利用而找爱碧理论时，为了证明对伊本的真正爱情，即孩子不是窃取继承权的工具，爱碧生生杀死了俩人刚出世的儿子（美狄亚情结[21]）。爱碧的这一系列举动令伊本意识到两人的真切爱情，于是二人携手面对世俗的惩罚。剧中爱的描写生动、浪漫。在这里爱情成了催化剂，令身在其中的人儿焕发别样的气息：恋爱后的伊本一扫剧始时生硬、拒人千里之外的神态，“脸上有一种大胆、自信的神气”[22]；淫荡、粗俗、自私的爱碧也变得“脸红彤彤的，温柔而倦怠”[23]，变得热烈而肯为爱牺牲了。当爱碧意识到爱情胜过一切时，她矛盾了，道出了一段令人凄然泪下又荡气回肠的话：“要是他（孩子）来到世上就是为了给我带来这些——扼杀了你的爱情——把你从我手中夺走——我唯一的欢乐——我所知道的唯一的欢乐——对我就像天堂一样美好——不，比天堂更美——那么，我也恨他，虽然我是他的妈！”[24]于是她毅然决然地杀死这个阻碍了伊本和自己的“爱情产物”——襁褓中的儿子。当两人“手挽着手”被警察带走的时候，他们的心终于透亮、平静和自信了，“太阳升起了，真美”[25]。这个升起的太阳，不止是自然界的太阳，更是他们心中的那轮太阳，那轮刚刚升起的灿烂的爱的朝阳。奥尼尔又用爱的付出和付出的代价做了一个经典的悲剧注脚，为中期爱的悲怆和复杂添加了依据。
对真爱的探讨和实验促使奥尼尔在1925年推出的《大神布朗》中构思出“面具”的一个功能——展示心理复杂性。这为剧作家中期作品中显现的悲怆、复杂的爱提供了又一个展现手段。剧中奥尼尔试用迪昂（Dion)的面具来掩盖对玛格丽特（Margaret)的真爱和他真实的自我，同时运用布朗（Brown)和迪昂这两个不同人物的共同焦点——对玛格丽特的爱来展示爱的专注力、接受力、承受力以及相同面具下角色置换的可能性。经语料库检测[26]，全剧共总有20351个词，其中“爱”（love)一词（包括词缀）的出现就有128次，包括90次love,16次loves,13次loved,6次lover,1次beloved,1次lovest,1次unloved,而且在五个出场人物中，面具下的迪昂谈及love频率最多，约为60%。也就是说在这个三角爱情的戏剧中，并非剧本同名主人公的迪昂提及爱73次，而剧本同名主人公布朗谈及爱22次，女主人公玛格丽特言及爱15次。这尽管说明了迪昂是爱的主角，但细查爱的另一方玛格丽特时我们却发现，她的言语中只提及15次爱。意味着在这场爱的筵席上爱的双方是不对等的；也意味着四幕剧中到了第二幕就被布朗掐死的迪昂一直在滔滔不绝地大谈特谈“爱”。还有可能意味着迪昂言及的爱不一定全部出自人物本意。而细读文本确实可见，迪昂口中的“爱”许多都是伴随着嘲讽或戏谑的口吻。而这种口吻全部出自他戴上面具时的自语或对玛格丽特的表白：“爱情是一个词儿——是一个不知羞耻、衣衫破烂的词儿的幽灵——为了活命，在家家门口死乞白赖地乞讨！”[27]他会“轻佻地”哼起来：“我爱，你爱，他爱，她爱！她爱——什么？”[28]“用挖苦、主宰一切的姿态——卖弄辞藻”，或是“显出浪漫演员的热情”表演道：“我爱你！啊，爱得发疯！啊，永远，永远爱。”而脱下面具的那个真实、懦弱却诚恳的迪昂则会更多地去自省并真诚地自语道：“我干吗害怕爱情呢？我是喜爱爱情的嘛。”[29]。“她爱我！我不害怕！我坚强！我能爱……我是爱玛格丽特的！”[30]可见，面具是对真实自我的掩盖，迪昂的面具阻挡了他对爱人真实心迹的解剖，阻挡了他对爱的真正理解和表达。也就是说他在面具下对玛格丽特表白的“我爱你”更多的是带有虚假成分，而真实的迪昂的感受则掩盖在面具之下。从这个角度下解读出本剧的一个主旨就是：面具下的迪昂对爱情的伪装、对友情的误解最终葬送了这个才华横溢的设计师。面具带给他的是犹豫、复杂且悲怆的爱，并最终将其送入坟墓。但当布朗捡拾到这个面具并继续佩戴它追求爱情时，一个非真实的布朗也同样葬送了这个本已志得意满的产业才俊。然而，最值得回眸的是弥留之际的布朗发自内心、使尽全力的最后一句话：“我不要公正的审判。我要爱。”[31]是的，这个可悲的大神布朗，只有在迪昂的面具下才能得到玛格丽特的垂青和爱，他也正是为了这个不真实的爱而献出了自己的所有。
这个时期的奥尼尔不仅继续丰富爱的内涵，并通过继续发展妓女的反讽形象来扩展对爱的解读。正如前文提及，妓女形象在奥尼尔1914年的《网》中以病入膏肓的黑发妓女兼母亲罗斯的形象首次出现，历经1920年的《安娜·克里斯蒂》中不顾一切奔赴大海怀抱的安娜、1923年《上帝的儿女都有翅膀》中处于黑白夹层下的艾拉和1924年《榆树下的欲望》中敢爱敢恨的后妈爱碧。这些各自惹人生怜、倍富同情心或可能臃肿肮脏的模糊形象到了1925年的《大神布朗》中的西比尔已然发展成大地母亲的明确形象了。《大神布朗》中的西比尔其名Cybel与古希腊神话中阿波罗点化出的预言女神Sybil同音，明显是稍作改动的化身。也不禁令人想起T.S.艾略特《荒野》(The Waste Land)中在瓮中渴望一死的老西比尔，她曾是《埃涅阿斯纪》(The Aeneid)中引导埃涅阿斯(Aeneas)走出地狱的灵魂导师。而在《大神布朗》中她显然又被冠以地母神的形象。奥尼尔用“她像一尊不动的大地母亲塑像”[32]，“西比尔出去了待在泥土里祈祷了”[33]来形容和确定其地母的地位。同时，依偎在她怀里的迪昂和布朗会用“妈妈”称呼她，感激地说：“土地是温暖的。”[34]剧中西比尔对迪昂以及后来的布朗无条件的理解、宽容和接受也为这个形象增加了更多爱的元素。总之，本剧中奥尼尔试用了大地之母、人格分裂、面具以及假面具等一系列理论和道具的实验为体现悲怆而复杂的爱另辟蹊径。
悲怆的爱在《马可百万》(Marco Millions)这个几乎与《大神布朗》同时创作的剧作中也有所体现。尽管这部剧作展现更多的是实利主义/功利意识和艺术气质的冲突，但它却用爱情诗来开篇，以忽必烈(Kublai)大汗的孙女阔阔真公主(Kukachin)为爱而死为线索贯穿故事始终。剧中公主对马可·波罗(Marco Polo)的爱和这份爱给予她的悲怆的回报令人唏嘘。剧终，睿智的忽必烈叹息道：“她为爱一个愚人而死。”年高德勋的理学家许衡(Chu-Yin)则坚定地回应道：“不，她为爱而爱。她为美而死。”[35]爱一个愚人是对公主爱的浅层面的理解——公主错把一个只注重物质和现实，却不懂爱情的愚不可及的马可·波罗当做爱恋对象而舍命去追求是忽必烈的认识；但许衡的答复则是对公主的这份爱的深层次理解：公主将马可·波罗理想化为爱情对象，用单纯和浪漫来解析马可的粗俗、贪婪和实利主义。因而阔阔真公主的死是为追求纯粹的爱和追求爱之美而死的，因为，爱即美，这是爱的极致。可见此时的剧作家对爱的深层次体会，对爱情的复杂性和单纯性的对比，对浪漫、唯美的爱怀疑，更可见他对真爱与现实碰撞时所产生的冲击的担忧。
1927年的《奇异的插曲》中“爱”一词的频频出现佐证了剧作家利用这部剧作对爱进行更深入、更广阔的探索的可能性。对于此剧，著名评论家多丽丝·亚历山大（Doris Alexander)坚信是奥尼尔受叔本华“所有男女之爱，无论他是如何难以捉摸，都来自于性冲动”思想的影响而创作的[36]。剧中女主人公尼娜（Nina)周旋于六个男人（被战争夺去生命而令尼娜遗憾终生的前男友戈登（Gorden)、父亲利兹教授、利兹教授的朋友马斯登（Marsden)、尼娜丈夫萨姆（Sam)、尼娜的情人达雷尔（Darrell），以及儿子小戈登(Gordon Evans)之间，寻求着她完整、充实又理想的爱。于是这部美国有史以来最长的戏剧演绎出了一段段爱情的“插曲”。令许多坚持认为奥尼尔爱情悲观论的人失望的是在《奇异的插曲》中找不到悲剧的结尾，更找不到杀人和血腥的痕迹，有的却是在这个以尼娜为中心的爱情战场上为彼此着想的道德意识。因而著名评论家弗·埃·卡彭特将它定义为“现代神话或道德剧”[37]，更多人将其定性为“情节剧”。无论如何，奥尼尔确实有意识地仿照小说对这部剧的情节进行编排和设计。每一个人物因此都是活生生的现实存在的人，而非悲剧的、喜剧的或闹剧的存在。它让人们意识到一个普普通通的人可能遭遇的爱情以及人生经历，因为这些人具备了亚里士多德(Aristotle)在《诗学》(Poetics)第13章中所提及理想的悲剧主人公所应具备的特征——“这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”[38]因而，这种剧作的结局是最令人信服的，是奥尼尔断言的“我的女人剧”。她上演着每个女人都可能碰到的爱情窘境，又可能以相同方式处理的情感问题、两性问题、人生问题以及与子女关系问题。《奇异的插曲》因而获得了美国中产阶层的追捧，观众舍得花费五六个小时在一个牲口棚一样的影剧院里津津有味地观赏它、品鉴它。
为了对《奇异的插曲》中爱的主题进行更加细致的研究，本书作者继续用自主研发的尤金·奥尼尔戏剧语料库及分析软件来对此剧进行分析。语料库搜索发现：《奇异的插曲》中仅“love”一词的出现即有246次之多[39]，相较于此前一部作品《拉撒路笑了》(Lazarus Laughed,1926)中出现的106次爱的出现频率大大增加，且在《奇异的插曲》的上部和下部的出现频率分布较为均匀，分别是118次和128次。足见这部作品确是奥尼尔为通篇探索爱而精心打造的。奥尼尔甚至启用意识流的手法将剧中人爱的瞬间意识流动和情感的变化直白、清晰地呈现给读者，这里我们仅就此剧的第一幕第一场中第一个出场的马斯登的一段意识流的脉络做一分析。在利兹教授书房等教授下来的马斯登从满眼的书联想到第一次来到书房——父亲带他来的——儿时的自己——父亲之死——这次欧洲回来——要写小说——写教授——教授妻子——教授的女儿尼娜——尼娜自小支使我——尼娜的初恋——我爱尼娜——母亲嫉妒——尼娜的味道——性爱——我的第一次性爱。在这个占据了763个词、三页书空间的自白中，马斯登用一半左右的篇幅想到尼娜——他的所爱，于是意识流动似乎在这里打起了漩涡，他的思维开始围绕尼娜的周围小小地展开。于是突然用托马斯·莫尔(Thomas Moore)的语句自嘲起自己：“生活中没有什么能抵上爱的年轻梦想一半的甜美。”直到利兹教授下楼，意识流心理独白暂告结束，他的思维仍在尼娜身上徘徊，那就是爱和性。可见这个最先登场又最后退场的马斯登心中割舍不去的对尼娜的爱恋和父亲般的呵护，也证明着他必然要赢得美人归的感情前景。
当然，马斯登绝非奥尼尔探讨的中心人物，这部剧作的绝对主角永远是尼娜。透过尼娜，奥尼尔创造了一个追求真爱、追寻生存意义、反抗社会规范制约的女性形象。在追求永恒爱情和人类固有的情感变化这对主客观冲突中，尼娜展现了一个悲剧主人公所独具的为追求一个完美的爱向死而生的意志和美学精神。但在主客观冲突不可调和的瞬间，尼娜的选择又更加体现了爱的深层内涵。这其中最显著的例子是当尼娜和达雷尔在面对爱情和道德的抉择时，为了不伤害丈夫萨姆，尼娜毅然放下自己的欲望，牺牲自己的感情而挽救萨姆脆弱的情感。由此可见尤金·奥尼尔此时的爱已明显加入了道德因素。
总之,1920~1931年这十多年戏剧创作的旺盛期也是奥尼尔对爱探索最旺盛的时期，这一阶段的作品融汇了剧作家对爱的观察、思考、困惑和挣扎，是奥尼尔悲怆的爱的探索和实践期。值得一提的是，本阶段的尤金·奥尼尔不仅在爱的内容上进行了多角度的探索，在爱的主题和表现手法上更是进行了多方面大胆探求。他承袭了神话、面具、歌队和旁白；采用了象征主义、表现主义、超现实主义和意识流；更借用了弗洛伊德、荣格、尼采等人的理论。在这一系列精彩的探索中奥尼尔戏剧人物爱的心理被演绎得更加悲怆且崇高。
[1]Louis Sheaffer,O’Neill:Sonand Playwright,New York:Paragon House,1968.p.409.原文为：“And this must be my life-our life-from now on.I will build my house not on sand but on a rock”。
[2] 奥尼尔与阿格尼丝的相遇、相知和相爱都是在奥尼尔时常光顾的格林威治村的“地狱酒吧”（Hell Hole),这段时期的奥尼尔经常在酒吧和朋友家买醉。
[3]Frederic I.Carpenter,Eugene O’Neill,Boston:Twayne Publishers,1979,p.38.原文为：“whenever either of them wished,the marriage would be dissolved.The form was nothing;love,everything.”
[4]Eugene O’Neill,Beyondthe Horizon,New York:Boni and Liveright,1920,p.iv.
[5]原文为：“From the harbor comes the muffled,mournful wail of steamers’whistles.”Eugene O’Neill,Eugene O’Neill(complete plays 1913-1920),the Library of America,1988,p.1027.译文参见〔美〕尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第2卷，郭继德编，人民文学出版社2006年版，第160页。
[6]Louis Sheaffer,O’Neill:Son and Artist,Volume II,New York:Cooper Square Press,2002,p.68.原文为：“It would have been so obvious and easy—in the case of this play,even conventional—to have made my last act a tragic one.But looking deep into the hearts of my people,I saw it couldn’t be done.It would not have been true.They were not that kind.They would act in just the silly,immature,compromising way that I have made them act...”
[7]Eugene O’Neill,Eugene O’Neill(complete plays 1920-1931),the Library of America,1988,p.235.原文为“a passionate tension”，“a deep need for love as a faith in which to relax”。
[8] 〔美〕尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第2卷，郭继德编，人民文学出版社2006年版，第463页。
[9] 同上书，第467页。
[10] 同上书，第468页。
[11] 同上。
[12] 同上书，第472页。
[13] 同上书，第473页。
[14] 同上书，第475页。
[15] 同上书，第505页。
[16]Travis Bogard& J. R. Bryer, Selected Letters of Eugene O’Neill, New Haven: Yale University Press,1988,p.87.原文为：“Perhaps I can explain the nature of my feeling for the impelling,inscrutable forces behind life whichit is my ambition to at least faintly shadow at their work in my plays.”
[17] 〔美〕尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第2卷，郭继德编，人民文学出版社2006年版，第505页。
[18] 同上书，第555页。
[19] 〔美〕尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第2卷，郭继德编，人民文学出版社2006年版，第556页。
[20] 《希波吕托斯》源自古希腊悲剧作家欧里庇德斯的悲剧和其他平行的古希腊神话，欧氏悲剧中后母斐德拉爱上忒休斯（Theseus)前妻所生儿子希波吕托斯遭拒，恼羞成怒自杀而死并留言诬告希波吕托斯玷污了自己。希腊王忒休斯盛怒之下诅咒儿子被马拖而死，剧终狩猎女神阿尔忒弥斯（Artemis)赶来说出真相，希腊王悔恨不已。
[21] 出自古希腊神话，古希腊悲剧作家欧里庇德斯的《美狄亚》即以此为情节。科尔卡斯（Calchis)公主、巫师美狄亚为帮阿尔戈斯英雄伊阿宋（Jason)窃得科尔卡斯金羊毛而背叛父兄与伊阿宋奔走他乡。欧氏《美狄亚》讲述若干年后丈夫伊阿宋竟然变心于柯林斯（Corinth)公主，悲痛欲绝的美狄亚为了不让三个孩子免遭后母的虐待，也为了报复负心的丈夫，毒杀了柯林斯国王和公主，并在丈夫面前亲手杀死三个孩子，借魔法远飞他乡。
[22] 〔美〕尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第2卷，郭继德编，人民文学出版社2006年版，第601页。
[23] 同上。
[24] 同上书，第614~615页。
[25] 同上书，第626页。
[26] 本书作者和研究团队为了配合尤金·奥尼尔戏剧研究，开发出一套《尤金·奥尼尔戏剧语料库》并经验证。此语料库可以进行词汇的分类统计、词频等。
[27] 〔美〕尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第3卷，郭继德编，人民文学出版社2006年版，第114页。
[28] 同上。
[29] 同上书，第113页。
[30] 同上书，第115页。
[31] 同上书，第175页。
[32] 〔美〕尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第3卷，郭继德编，人民文学出版社2006年版，第134页。
[33] 同上书，第139页。
[34] 同上书，第174页。
[35] 同上书，第100页。
[36]Croswell Bowen& Shane O’Neill, The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O’Neill,New York:McGraw-Hill Book Company,1959,p.168.原文为：“...all love,however ethereally it may bear itself,is rooted in the sexual impulse alone.”
[37]Frederic I.Carpenter,Eugene O’Neill,Boston:Twayne Publishers,1979,p.119.原文为“a modern myth or morality play”。
[38] 〔希〕亚里斯多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1998年版，第97页。
[39] 据文本语料库分析此剧发现:love及其衍生词共出现376次。包括love 246次, loved 51次, lover 33次,lovers 3次,loves 23次,love’s 1次,loving 13次,lovingly 4次,loveless 1次,lovable 1次。