第三节
《春晚》的话语分析
为了清晰地分析《春晚》，此处将引入两类方法作为理论工具：其一是“内容分析”，其二是“符号学”。之所以将“内容分析”和“符号学”放在一起使用，是因为二者关注的内容一样——都是分析媒介文本，但侧重点不同：
内容分析关注的是文本中的“计数现象”，即“内容分析通常被称作一种‘定量的’方法，因为它牵涉到计数和求和现象”，比如研究者可以统计新闻报道的数量、图像的数量或者某件事情被提及的频率[1]，这是典型的内容分析的研究路径。符号学的方法关注的是文本背后的含义，是用一种意识形态的框架重新阐释特定语境中的符号含义，比如罗兰·巴特用符号学的观点阐释一个法国黑人士兵向法国国旗敬礼的照片，通过研究他认为这张照片（图像符号）背后的含义是“法兰西没有种族歧视”。这两种研究方法放在一起的好处是，内容分析可以帮助我们分析某个特定的符号出现和发生的频率，进而我们可以推断文本的制作者对它的重视程度和受众的接受效果。从常识上判断，某一话语元素出现的数量越多，文本制作者对其重视程度和受众的接受效果就越好。使用“符号学”方法的意义在于对文本的含义进行深入剖析，指出文本在特定的语境中含义是什么，是如何表征文本创作者的意图的。然后进入“意识形态”的分析，“发现一条信息里隐含的‘意识形态’或‘信仰体系’，是大多数类型的文本分析的根本目的所在：通常，文本分析的目的是为了找出初次阅读可能看不出来的隐含意义与价值”。[2]
为了方便研究，我们首先选择三台晚会作为分析样本，它们分别是1986、1996和2007年的《春晚》。这三台晚会跨越中国改革开放两个不同时代，这意味着它们所表征的国家话语会有所不同。通过内容分析，我们会发现，尽管节目内容变化多端，但《春晚》的传播模式始终保持一致。这从一个侧面说明了国家话语的传播保持了一以贯之的策略。
一、欢天喜地的开头和结尾
既然是《春晚》，那么，毫无疑问，迎接新春是《春晚》的重点内容。每一年，《春晚》的开场戏都是欢歌笑语的歌舞节目。
1986年的《春晚》开头如下：
歌曲大联唱：
1. 《拜年歌》，演唱者：蒋大为、彭丽媛2. 《请到天涯海角来》，演唱者：成方圆3. 《在那桃花盛开的地方》，演唱者：蒋大为4. 《天仙配》，演唱者：郑绪岚、牟玄甫5. 《回娘家》，演唱者：李维康6. 《阿里山的姑娘》，演唱者：郁钧剑7. 《我的祖国》，演唱者：彭丽媛……11. 《今日痛饮庆功酒》，演唱者：耿其昌、刘斌
1996年的《春晚》开头如下：
1．开场歌舞：《这是美丽的祖国》，编曲：方天行演唱者：张也、魏松、冯健雪
2．歌舞：《过大年》，表演者：杭天琪、红霞、徐樱
2007年《春晚》的开头如下：
1开场歌舞：《花开中国年》，演唱：陈莉莉、严当当、湛蓉、马一鸣
2民族情歌舞联唱：
（1）《藏族敬酒歌》，演唱：香格里拉组合、扎西、阿主
（2）《朝鲜族敬酒歌》，演唱：卞英花
（3）《彝族敬酒歌》，演唱：李怀秀、李怀福、新稻子组合
（4）《维吾尔族敬酒歌》，演唱：阿尔法、阿布都·乃不土丽、伊尼提扎尔·伊滋哈尔
（5）《蒙古族敬酒歌》，演唱：齐峰
（6）《苗族敬酒歌》，演唱：阿幼朵、朵蝶多阿组合
3歌曲：《报答》，演唱：彭丽媛
4相声：《咱村里的事》，表演者：冯巩、李志强
5歌曲联唱：《欢乐和谐·流行色·壹》
（1）《桃花朵朵开》，演唱：阿牛
（2）《竹林风》，演唱：韩雪
（3）《今天你要嫁给我》，演唱：陶喆、蔡依林
比较这三年的《春晚》开头我们不难发现，载歌载舞的歌唱联欢是《春晚》开头的必然程序，这样的程序从整体结构安排上看是意在暖场，强化欢乐的除夕气氛，给整台晚会定下欢快的基调。同时我们也发现，随着时间的推移，《春晚》开场的场面越来越宏大，参加人数也越来越多。1986年的时候我们在《春晚》中还能听到完整的歌曲，但1996年《春晚》开头我们听到的都是歌曲的片段——每个歌手唱一句，然后由编曲完成一首完整的曲目， 2007年情况更加严重，参加的歌手更多，舞蹈演员也更多。这说明，《春晚》日渐变成一个集体的仪式，个人的力量在《春晚》当中越来越小，个性越来越不重要，每一个艺人（艺术家）都身不由己地被一个更为宏大的力量整合到《春晚》这个舞台上去了。
《春晚》的结尾也是日渐套路化，多年来一直是《难忘今宵》作为结束，这首歌的歌词是这样的：
难忘今宵，难忘今宵，
无论天涯与海角。
神州万里同怀抱，
共祝愿祖国好，祖国好。
共祝愿祖国好，
共祝愿祖国好。
告别今宵，告别今宵，
无论新友与故交。
明年春来再相邀，
青山在人未老，人未老。
青山在人未老，
青山在人未老。
把“春来再相邀”的民间习俗，巧妙地嵌入“共祝愿祖国好”的国家话语，正是《春晚》的成功之处——它结合了主导意识形态和民间习惯，使得它们结合为一体，从而成为民众和国家权力体制的认可仪式。值得一提的是，《春晚》曾经使用过《春天的钟》作为晚会的结束曲，它的歌词是这样的：
朋友，朋友，
让我们静静地等，
未来希望和光明就要敲响春天的钟。
道路啊道路，
不会折回头，
过去啊过去，
已成温馨的梦，
温馨的梦。
道路啊道路，
不会折回头，
过去啊过去，
已成温馨的梦，
温馨的梦……
朋友，朋友，
让我们静静地等，
未来希望和光明就要敲响春天的钟。
未来啊未来，
总会成为现在，
现在啊现在，
总在你的手中，
你的手中。
未来啊未来，
总会成为现在，
现在啊现在，
总在你的手中，
你的手中……
让我们静静地等，
让我们静静地等，
让我们静静地等……
这首由胡小晴演唱的歌曲曾经在1987年的《春晚》作为结束曲，但很快被《难忘今宵》所取代了。比较两手歌曲的内容，我们会发现，《春天的钟》其实是一种个人叙事，整首歌曲中没有出现任何与国家话语相关的词汇，而《难忘今宵》是不折不扣的国家叙事，这种替换在《春晚》的逻辑中想必也是必然的。
二、太平盛世的同一主题
《春晚》的开头结尾实际上是贯穿整个晚会的基调。虽然每一年的《春晚》都有其侧重强调的某个主题，描述性的主题词也各有不同。但通过比较分析，不难发现其中一以贯之的同一性主题：
1983年：“欢乐，向上”；
1984年：“内地港台一家亲”；
1985年：“团结、奋进、活泼、欢快”；
1986年：“团结、奋进、欢快、多彩”；
1987年：“团结、向上、喜庆、红火”；
1988年：“团结、奋进，欢快”；
1989年：“团结、欢乐、向上”；
1990年：“团结、和谐、欢快”；
1991年：“团结、欢快、多彩”；
1992年：“团结、欢乐、祥和”；
1993年：“欢乐、祥和、自豪、向上”；
1994年：“团聚、自尊、奋进、祈盼”；
1995年：“亲情、友情、乡情”；
1996年：“欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌”；
1997年：“团结、自豪、奋进”；
1998年：“中华民族春节大团圆，万众一心奔向新世纪”；
1999年：“欢歌笑语大团圆”；
2000年：“满怀豪情跨世纪，龙腾报春庆振兴”；
2001年：“新世纪，新希望”；
2002年：“祖国颂、社会主义颂、改革开放颂”；
2003年：“凝聚力、自信心”；
2004年：“祝福中国”；
2005年：“太平盛世”；
2006年：“和谐关爱”；
2007年：“欢乐和谐”；
2008年：“盛世中国，和谐社会”。
下面这张表格将上述主题词分为5组意义大致相近的词汇：
·表现节日气氛的：欢乐、祥和、红火、多彩；
·表达祈福希冀的：祝福、关爱、祈盼；
·表现公众昂扬情绪的：向上、奋进、振奋、活泼、自豪、自信、自尊；
·表达国族团结的：团结、团圆、凝聚、和谐；
·表达歌颂国家兴旺的：辉煌、振兴、歌颂、太平、盛世。
通过上述表格标注的统计分析可以清晰地看到，在上述主题词中，代表国家话语的三组词汇：国族团结、公众精神奋发向上以及歌颂国家兴旺繁荣，在主题词中占有绝对重要的位置，它们在25年中分别出现了19次、12次和4次，总数达到35次，而“表达节日气氛”和“祈福希冀”这两组更加贴近民间春节习俗的词汇，则分别占13次和4次，总数只有17次，尚不及前者的一半。
这个比例是意味深长的。《春晚》一贯的主题是对国家统一的强调、对民族团结的歌咏、对社会和谐的赞叹。这些主题被巧妙地渗透到最为重要的节日功能——欢乐——之中，从而实现了某种“寓教于乐”的功能。但是，由于《春晚》主题的强有力导向，《春晚》担负了越来越沉重的说教内容，使之脱离春节这一民俗文化本原，这也是《春晚》日渐为观众疏远的一个重要原因。
三、四海归一的歌曲
古人云：“歌以咏志。”在作为《春晚》三大支柱之一的歌舞节目中，可以清晰地看到这种对“咏志”的责任的期许和承担，尤其是一些《春晚》的老面孔，虽然观众看腻了，不满意了，但他们却能够在《春晚》上屹立近二十年，原因正是他们已经仪式化地承担了“歌以咏志”的功能。从这个意义上说，他们与其说是一个独具个性的歌手，不如说是作为《春晚》的体制符号而存在。
首先是一些角色固定的主旋律歌手，他们是《春晚》必出场的常客，而他们吟唱的不外乎各类主旋律歌曲，这些歌曲以赞颂祖国、社会主义、人民、中国共产党等国家元素和形象为内容和使命。主旋律歌曲往往遵循权威、大气、严肃、崇高等美学风格，易激发受众激情澎湃的审美体验。中国有一批家喻户晓的主旋律歌手，他们是彭丽媛、宋祖英、蒋大为、郁钧剑等等。其中，彭丽媛最具代表性，她不仅是参加《春晚》次数最多的歌唱演员，也是《春晚》中最常见的主旋律歌手。从1986年开始，除了1990年，她没有一次离开过《春晚》的舞台。她在《春晚》上历年所表演的节目，连贯而看也具有特别的意味：
1986年《春节联欢晚会》:《拜年歌》、《我的祖国》、《勿忘我》
1987年《春节联欢晚会》:《你会爱上它》
1988年《春节联欢晚会》:《我们是黄河泰山》
1989年《春节联欢晚会》:《刮春风》
1991年《春节联欢晚会》:《在中国大地上》
1992年《春节联欢晚会》:《共同的风采》
1993年《春节联欢晚会》:《春的祝贺》
1995年《春节联欢晚会》:《遥远的朋友》
1996年《春节联欢晚会》:《我属于中国》
1997年《春节联欢晚会》:《珠穆朗玛》
1998年《春节联欢晚会》:《国色天香》
1999年《春节联欢晚会》:《珠穆朗玛》
2000年《春节联欢晚会》:《天地喜洋洋》
2001年《春节联欢晚会》:《江山颂》
2002年《春节联欢晚会》:《朋友》、《难忘今宵》
2003年《春节联欢晚会》:《世纪春雨》
2004年《春节联欢晚会》:《江山》
2005年《春节联欢晚会》:《梦圆》
2006年《春节联欢晚会》:《飞雪迎春》
作为一位表演风格稳重大气、音色高亢宽广、公众形象传统严谨（有人甚至曾经对她烫的新式发型提出异议，认为不适合其公众形象）的民族歌手。但随着国家话语在《春晚》中的地位逐渐稳固，彭丽媛被视为是对大国家意识最好的歌咏人。从一开始的歌曲《我的祖国》，到后来的《我们是黄河泰山》、《在中国大地上》、《我属于中国》、《珠穆朗玛》、《江山颂》、《江山》等，无不反复重复吟唱着大中国的主题——“中华的风骨像泰山千秋耸立，中华的希望像太阳一定会升起”。
其次是作为《春晚》必要补充的港台歌手和少数民族歌手。我们知道，港台歌手在内地的文化解构是饶有意味的：一方面，港台歌手凭借着港台地区流行文化的浪潮，在中国内地青少年当中拥有极高的人气，他们出现在电视屏幕上是获得收视率的重要保证。另一方面，在《春晚》中，他们也被非常明确地纳入了歌咏“四海归一”的范畴之内。正如戴维·莫利曾经说过的，广播电视在把家庭和国家结合成一个“民族家庭”（national family）的过程中扮演着重要角色。[3]例如，早期的港台歌手，凡是能够登上《春晚》舞台的，无一不是有着爱国背景的歌手：在香港名不见经传的业余歌手张明敏，以一曲《我的中国心》闻名全国；侯德健，1988年被选中的歌曲是《龙的传人》，此后则因为政治事件被封杀；参加《春晚》次数最多的是香港歌手刘德华，在《春晚》上演唱过《忘情水》、《大中国》、《恭喜发财》；费翔选择了《故乡的云》; rap歌手周杰伦选择了《双节棍》这一饱含中国传统武术文化内涵的歌曲登上《春晚》舞台。更值得关注的是，周杰伦按照导演组的意见，将歌词从“把长江水掏空”改为“让长江水流过”, “蒙古高原吹来的风”改为“内蒙高原吹来的风”——把流行歌词不动声色地改写为符合《春晚》需要的文字，正是国家话语植入《春晚》文本的一个例证。
一些少数民族歌手演唱的民歌，同样有着浓厚的大中国意识：例如韩红演唱的《天路》，就是对于青藏铁路的歌咏；胡松华的歌曲《马铃儿响来玉鸟儿唱》、德德玛的《美丽的草原我的家》、《草原上升起不落的太阳》等，都不约而同地反映了国家一统、亲人团聚的喜悦之情和幸福之感。更重要的是，这些颇具少数民族风情的歌曲被置于《春晚》的语境之后，在团圆、和谐、四海一家、太平盛世等主题的映衬下，都不可避免地成为主导意识形态不可或缺的一部分。如同罗兰·巴特所说：“……当一个概念被赋予在一个已经存在的形式—意义上时，它并不使已有的意义消失，它的功能是扭曲、扩张原有的意义……将神话置入其中，便构成了表达新的意义的符号。”[4]
四、《春晚》小品：齐家治国叙欢乐
小品是《春晚》最有人气的节目类型，它以喜剧性的滑稽幽默为特征，最符合综艺晚会愉悦开心的取向。
1983年的喜剧小品包括四个节目：《逛厂甸》（演员：斯琴高娃、严顺开）、《吃鸡》（演员：王景愚、姜昆）、《弹钢琴》（演员：严顺开）以及《阿Q的独白》（演员：严顺开）。这四个节目都以纯娱乐的形体和语言形式取胜。其中给人留下深刻印象的，是王景愚表演的《吃鸡》，以哑剧形式完全祛除了语言的介入，其夸张的形体动作、强烈的喜剧效果，使《吃鸡》成了1983年春节晚会上最夺目的喜剧小品。中国的观众第一次见识了什么是春节晚会，什么是喜剧小品。
值得注意的是，小品刚刚进入《春晚》的时候，是单纯追求喜剧性效果的。典型的例子还是王景愚的《吃鸡》。这个小品诞生于1962年，当年陈毅和周恩来看了都笑得直流眼泪。但是由于它是纯粹的一个引人发笑的小品，因此后来被批判为“笑里藏刀”，被认为是资产阶级腐朽生活方式的体现。正因为如此，王景愚曾经为了是否在《春晚》上表演这个小品而踌躇，在姜昆和马季的反复劝说下，他才表演了这个没有任何意识形态内容的小品，因为这被认为是对过去“以阶级斗争为纲”的一种反拨。[5]这个小品一炮打响，这种情况延续到接下来的几年《春晚》中，1984年有两个小品，分别是依然以形体动作见长的《吃面条》（表演者：陈佩斯、朱时茂）和《电视纠纷》（表演者：王景愚、李辉）。《吃面条》这个小品有人物，有情节，有矛盾冲突，有主题，成为中国小品史上的开山之作，也使得北京、陕西、天津等各地的小品赛事纷纷涌现，掀起了小品的“全民普及”运动。
从1987年开始，喜剧小品开始发生了变化，在戏剧性中负载了更多政治意味。这一年令人印象深刻的小品是《产房门前》（表演者：郭达、杨蕾、高兰村、邹小茜），依然保持了夸张的形体动作和幽默的语言形式，但重点在于对农民和干部双方生男孩好的意识的批评和讽刺，抨击男尊女卑的封建思想，配合国家的计划生育国策的宣传。此后，小品作为一种大众喜闻乐见的形式，成为《春晚》中国家话语的一个有力的载体，例如1989年的小品《英雄母亲的一天》（表演者：赵丽蓉、侯耀文）,1992年的小品《秧歌情》（表演者：黄宏、宋丹丹）、《戒赌》（表演者：宋小林、喻海燕、刘玉梅），以及小品王赵本山的作品《三鞭子》、《昨天、今天、明天》（表演者：赵本山、宋丹丹、崔永元）等都是它的表现。
从1994年开始，国家话语对于小品的渗透更为明显，这一年，《春晚》上出现了讲述家庭亲情的《越洋电话》（表演者：郭达、蔡明），当郭达说出：“等我们中国富强了，让美国人来给我们洗盘子！”时，台下掌声雷动……当年的另外一个小品《拆迁变奏曲》（表演者：魏吉安、杨蕾、韩善续），则通过对“拆迁拆迁，一步登天”的“错误思想”的批评和“改善条件得一步一步来”的语重心长的教育，以及“新沙发，二十寸大彩电都成二手货”的描写，表现了百姓生活得到改善的状况，以及老百姓对于拆迁问题从不理解、钻空子到配合政府行动的思想变化。在这个小品故事的讲述中，“新沙发”、“大彩电”等“二手货”超越了语词原有的含义，成为美好生活的代表，进一步地，它们又建构了“政府为人民谋求的幸福生活”等一系列复杂隐喻，并将爱国与配合政府行政作为等同起来，在这一系列复杂的概念置换之后，它成功地使国家话语植入到这一小品中。1998年的《春晚》是香港回归后的第一个《春晚》，这一年，《春晚》重点推出了人民希望实现两岸三通的一个小品——《一张邮票》，显示了国家话语在其中明确无误的渗透。
这其中，尤其值得一提的是赵本山。赵本山的经历可谓是民间话语“国家化”的一个代表。最初，这个来自东北二人转舞台的民间艺人所推出的小品《相亲》，基本脱胎于原有的二人转作品，从其中的台词看，基本是民间生活的写照。但到了两年后的《我想有个家》，已经提到了南部特区深圳在改革后的繁荣和兴旺，以及当地百姓生活的巨大变化。此时，或许赵本山已经开始意识到，原有的完全植根于东北农村的二人转，很难适应《春晚》这个特殊的舞台，要在《春晚》上立地生根，必须对其原有的风格进行大规模的改造，删除不适合《春晚》的部分，巧妙地将国家话语编织在他的台词里。赵本山明白，来自民间的、鲜活纯熟的表演以及其中蕴涵的讽刺和幽默才是他的小品受到老百姓欢迎的根本所在，但仅有这些对于《春晚》的招牌节目是不够的。因此，他善于将两种不同的话语尽可能地融为一体。
在这方面，1996年的《三鞭子》就是他极力将国家话语民间化的一个典型。这个小品叙述的是一个县级干部因为车辆陷入道路中而了解到当地民情，并决定及时修路的故事：
这条路呀，真难修呀
全是坎呀，净是沟呀
叫汽车到这都打误呀
全靠毛驴往外肘呀
这条路呀，真特殊呀
这些年来没人铺呀
春耕化肥运不进呀
山里的柿子运不出呀
老百姓急得哇哇哭呀
叫声大爷你别发怒呀
这回我心里有了数呀
要是不修这条路呀
那算什么好干部呀
最后，小品以赶车大爷和县长、司机共同抬起陷入泥淖中的小汽车的动人口号，将主题进一步升华：
加把劲呀，嘿—咻
把劲鼓呀，嘿—咻
加油抬呀，嘿—咻
有希望呀，嘿—咻
……乡亲们啊，高粱米饭给咱们县长准备好啊，县长是来给咱们修路的啊……
在这个小品中，其国家话语的渗透是显而易见的：陷于泥淖中的汽车，代表着国家遇到的困难，而最终赶车大爷、县长和司机共同喊着口号抬车的情节，则寓意着党和国家与民众心连心，团结一心进行国家建设，共同度过难关。赵本山所扮演的老大爷，经历了牢骚、愤怒、理解和振作、合作的复杂心理状态，最终与国家官员一起亲密无间，应对困难。在这个过程中，国族团结、国家兴旺和民众昂扬向上等一系列主题被展现得淋漓尽致。
1997年的小品《红高粱模特队》也是一个特色鲜明的小品。在红红火火的歌舞和引人发噱的笑料背后，其实歌颂的是一个严肃的主题：“劳动最光荣。”在这个小品中，范伟所扮演的模特导演是一个反面角色，他华而不实、做作可笑，对由劳动模范们组成的时装模特们强调“前面就是巴黎的时装大道，你们是名模，将来还会成为世界名模”，却遭到了模特们的嘲笑；而赵本山“你们是劳模，你们是县级劳模，将来会成为世界级的名劳模”、“劳动者是最美的人”的鼓励之辞，则激发了劳模们的创造力和激情，他们创造出激情四溢的劳动舞蹈，展现了“丰收的农民在收获粮食”的动人景象，强调了“劳动者是最美的人”的主题。
著名的小品《昨天、今天、明天》是赵本山的代表作，但很少有人意识到，在这部笑声不断的作品中，他同样不动声色地纳入了大量的国家话语。借用自己所扮演的农村老头和宋丹丹所扮演的农村老太太之口，赵本山歌颂了“九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑，百姓安居乐业，齐夸党的领导……纵观世界风云，风景这边更好”、“改革春风吹满地，中国人民真争气……改革春风吹进门，中国人民抖精神”。
赵本山的成功恰恰在于，他能够在民间娱乐和国家话语中熟练地掌握着微妙的平衡，尽可能保持艺术性和思想性的统一。小品《牛大叔提干》、《昨天、今天、明天》等，都有大量对社会进行讽刺的内容，但最终这些小品必须展示出光明的前途，以符合国家话语的审阅。在那些深深植根于东北方言的村俗俚语之下，是国家意识的潜在渗透。
反观另外一个小品演员黄宏，则因为每年都勉强揣摩国家话语，强行在小品中生硬地图解上意，而导致屡屡受到观众的讥嘲，不过，虽然他的小品几乎没有任何真正能够让人乐起来的内容，却每年都涉险过关。
从数量上看，小品在《春晚》中的地位越来越高。1993年，春节晚会上的小品节目增加到了6个，开始超越相声。2004年春节晚会6个小品的长度是70分钟，占了晚会总长的1/4。这种局面也一直延续到今天。
五、催人泪下说真实的特别嘉宾
姜昆曾经提到，每一年《春晚》都设计了一个动情点——这个动情点可能是归来的海外游子与母亲紧紧相拥，可能是战斗英雄动情歌唱，可能是将各省的黄河水汇聚一处，也可能是主人尽力救治患有重病的小保姆，或者是西藏的民工诉说“天路”修建成功后的喜悦……毫无疑问，这些都是真实的人，真实的事件。《春晚》对于情感挖掘的诉求，正建立在“真实”二字之上。不过，必须要指出的是，这种真实，实际上是首先服从于整个《春晚》的主题而有意识挑选出的事件，是“经过选择的真实”，它回避了当时社会的很多矛盾，将社会真实浓缩于一个有意识挑选出的煽情事件中，从而使得大众在这一刻忘记了生活的艰辛、激烈的矛盾，而面对这主持人的解说潸然泪下。总之，特殊的真实事件到了《春晚》就会被浓缩成情感故事，进而，主持人讲故事的过程就成为一种“情感仪式”。这种情感是一体两面的主导意识形态的一个方面而已。
1989年，这方面的仪式是由倪萍来完成的，她面对近十亿观众，动情地述说了一个感人的故事。棋圣聂卫平姐姐聂卫姗家的小保姆得了癌症，无钱医治，于是主人为她代付了所有的医疗费，并且最终治好了她的病。这时，与故事主人公同坐一起的韦唯动情地唱起一曲《爱的奉献》来：“这是心的呼唤，这是爱的奉献……”当小保姆在韦唯“只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间”的歌声中哭倒在主人的怀里时，晚会也达到了高潮。引人注目的还有在场的另外两个人：在《爱的奉献》歌声中，王光美同她那年迈的老师深情拥抱，现场观众情不自禁地齐声歌唱。在晚会的动人画面中，值得玩味的是和小保姆坐在一起的女主人的表情：她既没有和小保姆抱头痛哭，也没有像倪萍那样面对镜头热泪盈眶……相反，在她平淡的表情下掩藏着一丝尴尬——在这个时候把私人之间的感情公之于众，的确是令人尴尬的事情，但是《春晚》恰恰强调将私人之间的感情无限放大，无限拔高，导致原有的那些感人细节变得夸张和脱节，以至于擅长此道的倪萍被讥嘲为“将煽情进行到底”。
接替倪萍承担“动情点”解说任务的周涛，也继承了倪萍的风格：
2005年的《春晚》，周涛表情严肃地介绍了一位她的同行——这是一位聋哑主持人。一个漂亮的惹人怜爱的聋哑主持人在身边比画，周涛庄严地翻译，然后引出一段优美的舞蹈《千手观音》。舞蹈过后，周涛说：“多么优美多么感人的一段舞蹈啊！”此后，她请出所有的手语老师，带领全场上下学习那句手语“爱是不需要语言来表达的”。一时间，场内的老总们，明星们，拿了冠军的刘翔等人一起比划着：“爱是不需要用语言表达的。”平心而论，这个舞蹈是近年来《春晚》中难得的好节目，导演的设计也是非常用心的，但是，当这些真实背后的残疾人弱势群体被金碧辉煌的“千手观音”遮挡的时候，谁能够想到他们真实的、艰难的生存呢？
以上分析焦点集中在《春晚》节目的内容分析与相关符号的解读，揭示它对于中国社会的政治、经济、文化等诸多方面所产生的影响。
《春晚》是当代中国传媒文化中的一个奇特的传媒奇观，在世界传媒文化发展史中绝无仅有，是一个极具中国特色的传媒现象。作为一种传统民俗节庆，《春晚》在一定程度上改变了人们过年的习俗。作为一种新民俗，电视传媒以其强大的影响力和覆盖面作用于广大受众。《春晚》已成为国家话语借民俗形式在娱乐化过程中达到教化的途径，塑造大众的自我认同、族群认同以及国家认同等。通过歌舞、小品等一系列影视产品的生产和传播，诱导人们都要为国争光、下岗工人要体谅国家困难、被拆迁的居民应服从大局……这些行为规范蕴涵在由精美的歌舞及滑稽的小品组成的“文化产品”之内，最终成为我们价值观的一部分。
在《春晚》中，无论是舞台道具，还是服装造型，都满布着民族元素符号，这些无所不在的符号提醒观众：这是“新民俗”，是我们的传统文化的新的表现形式。它所营造出的现代化的“剧场效果”，使得坐在电视机前观看的人们产生自己正在参与节日仪式庆典的错觉，国家话语则被这些民族元素所巧妙地包装，以免人们因为意识到被教化而心生疏离。
问题在于，一台承载了过于沉重的传播国家话语功能的《春晚》，在日益增多的娱乐方式面前，在人们独立判断信息的能力越来越强的现实面前，其命运如何？如果说早年《春晚》还残留有一些为大众所喜爱的讽刺的锋芒、纯粹的娱乐，并且由于当时的娱乐方式的单调而使得人们无可选择地选择观看它，那么，在生活方式日益多元化的今天，《春晚》也许会风光不再，它也不再是人们除夕节庆民俗的不二选择。
周海燕
[1] Jane Stokes:《媒介文化与研究方法》，复旦大学出版社2006年版，第61—62页。
[2] 同上书，第89页。
[3] 莫利等：《认同的空间 全球传媒、电子世界景观与文化边界》，南京大学出版社2001年版，第2页。
[4] 罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，上海人民出版社1999年版，第129页。
[5] 刘可：《春晚破土：1983年春节联欢晚会诞生始末》, 《新华文摘》,2009年第5期。