摄影视觉的持之以恒

2000年，当我带着一组摄影师首次到访中国时，我们只能使用胶片材料，那时还没出现能拍摄出质量等同于或好于专业级胶片相机拍摄的照片的数码相机。

近期我们前往中国广东普宁一座拥有600年历史的村庄进行拍摄时，一支非常优秀的学校管弦乐队为我们伴奏，由一位威严、有趣而聪明的年轻人担任指挥，他是一位白化病患者。

忽然，一架无人机出现在高空之中。我想我可以尝试着指引这架机器飞入寺庙，拍出更好的照片。一次更为精准的自拍摄影。我一边用简单的普通话对着那架机器喊着“来，来，来吧”，一边挥动着手。

中国广东普宁的无人机，2017年

无人机慢慢降落到寺庙里，然后我说“再（往）右边”，接着又说“往左边”。

和一架无人机这样交流的感觉非常奇妙，它就像是来自虚空的异类，降落在这样一座无比美丽、让人尊崇的寺庙里。它立刻准确地响应了我淘气的调教，像从一个未来时区降落到一座祖先的祠堂，此时此刻，每个人都是摄影家，身边环绕着各种相机，开启着复杂的全方位自我监控模式和网络。

作为一名实践艺术家和摄影家，于我而言，摄影的魅力一直在于“摄影图像”的奇妙，一个奇怪的东西，一件怪异的物体，一切恍如初见。此外，撕去偏见的标签，摄影是看见、描绘世界最为美丽而直接的方式，我认为这正符合苏珊·桑塔格在其著作《论摄影》中揭示出的摄影最“超现实”的地方—摄影本身，这个想法极富启示性。

无论是目睹清澈化学剂里通过浸浴的纯粹魔力而形成的照片，还是磨砂对焦屏上聚焦呈现的清晰微型图像之美，我们的前辈和同行从未缺少过激动人心的想象。摄影本身是源于感光材料和化学的结合，数码成像技术异军突起，同时稳步地开发自身潜能，比如无反相机的问世。

然而即使是现在，对我而言，尽管进行了毕生的研究，但迄今没有人能够完全令人满意地解释什么是照片，以及我们采用工业方法、化学方法和现在最普遍、最常用的电子方法进行描绘的眼前事物到底是什么。

这一“近现代的现代主义媒介”是美国自身宣称的方式，在这一背景下众多极具感染力的图像被创造出来。摄影如何有意义地影响思维、语言和交际？摄影如何为艺术正名，而不是仅仅因为挂在画廊而使公众将其认可为艺术？究竟何为艺术，艺术形式有多少种，摄影遵从的又是哪一种？似乎需要回答的问题无穷无尽，无论是多么珍贵的范例，也不过是过眼云烟。

因此，我梳理了一些关于摄影感染力和局限的哲学支撑的案例。摄影作为一种主导描述形式，以其对现实细微、局部和精妙真实的描摹很快取代并决定了书面语和口语的现代形式：从文本向情境及其他表达形式转变。

我在这里提出的分析方法涵盖艺术的观念、历史和现状，把艺术视为挪用“雕塑”概念的观察实验室，以替代存在主义现象学背景下把艺术作为一种观看和理解的工具。

此外，关于“雕塑”概念，我并非意指提高“摄影”的地位并使其成为备受尊崇的对象，而是通过马塞尔·杜尚“现成品”概念的方式巧妙地根据布局本质转变情境，在这种情况下，画廊的观看模式从“传统的博物馆布置”转变成一种类似于“实验性和观察性的实验室”。例如，在看到标题戏称为“泉”且有着下流署名“R.MUTT 1917”的小便池时，人们可能会放下偏见，揭示对象本身作为客观物体的本质。这一来自1917年的激进艺术品，是理解当代西方艺术的关键。

鉴于这一体验，在用来观赏令人神往的艺术品的理想之地中，一个人要么视其为一件可憎之物而拒绝杜尚的现成品艺术品，要么毅然决然以一种全新视角来容纳看待它，我们可将其视为西方当代艺术的初次形成。从那一刻起，可以表明的一点是，艺术品本身开始思考，或者更确切地说，是怀疑。因此，我不以理想化艺术品这种传统术语来看待雕塑和其他艺术，“美”不过是另一种观看的技术：把命名和标题搁置一边，抛却先入之见，去“怀疑”。

这是从传统艺术向当代艺术的根本转变。传统西方艺术和历史悠久的中国艺术有着相似的光辉传统，题材一贯重视风景、自然和外形，并将显而易见的感伤、美和理想寓于其中。在传统意义上而言，对西方和东方艺术的理解是根据对文明人士成就的确认或排名而形成的身份地位—西方现代主义尽管没有抹杀却避开了所有概念。

纵观由传统中国艺术琴棋书画构成的四种技艺，一种强大且有意义的力量贯穿其中，称为通感。可以说，与音乐对应的是自然中的形状、体积和线条，而与绘画相对应的是调性、颜色和歌曲。举例而言，书法的线条和轨迹可以运用到结构摄影的画面构图当中，这与中国各种艺术形式互为呼应。

我认为，我们现在所了解的西方当代艺术并不会完全退回到传统实践，但它必须慢慢融入到新千年，而且根据艺术和科学而不是按照表象来判断，应该很快会出现从西方当代艺术实践到新的全球艺术形式的巨大转变，而且经过深思熟虑之后，这种转变将不再由资本主义商品化艺术和（或）艺术家来界定，似乎是在情境上可能产生的电子性的转变。

这种艺术或雕塑的视角作为一种有力的比喻，使我能直接看到一种固定又习惯的筛选机制，语言在其面前也并没有被蒙上一层面纱。相反，我正在体验，在寻找，也在怀疑，正如凡·阿尔芬所言：

“艺术是一间开展相关实验的实验室，可以将思想塑造成构架起文化痛点的视觉和想象力方式。”（凡·阿尔芬，2005年：xii）。

当凡·阿尔芬将艺术描绘成实验室的时候，他并不仅仅是把这种洞见传递给艺术从业者，而且更像是谴责“艺术评论家和学者们”继续视艺术和博物馆为历史产品而不是历史媒介—也就是说，行动和前进中的艺术—的做法。博物馆转化成为画室和画室实践的延伸，此后画室成为机构存档保护的地方，具有同样的用途而且无需费用。

此外，在经验中反复出现、观察并返回的现象学方法（经济、审慎）的描述性，及其持续描述非常类似于维根斯坦式的绘画过程：“只描述，不解释”（Ihde, 1986:34）。此时此刻，描述过程看起来如同阿米巴虫般分裂变形，萌生出新的意义和洞见，就像新的人生。用心沉思会通过相关性和意向性来分割开放性的描述，经验的指数化使思维过程或洞见变得富有哲学意味，而且也确实使之成为艺术。

见证照片成为一种现象，其必要的物性和效果已经超出了我们专断的视觉主导现代感官系统而进行思索。这将通感反映形式的摄影引入理想化幻想当中，从而使其保持了结构上的不受干扰和隐藏性，成为一种情境幻想形式中的“习性”或者说潜意识，进而把图像内容所指物留在了虚无的调和之中。然后，整体上深入挖掘摄影对象的术语，使其物质性被融合，变得透明又不予点破；我们需提起这方面的注意，摄影是一种三维对象，而不仅仅是一种二维图像，摄影具有“……量感、不透明度、触知性以及世界中的物理存在性”（Batchen, 1997:2）。

那么，摄影技术的到来会对世界的思考和理解产生什么影响呢？下面所述是部分思考结果—关于界定持久性的边缘的一系列初步记录：

在照片的四边框架内，三维空间被压缩成了二维空间，然后固定住了四维空间，其中时间以中断、暂停或静止的方式出现。与绘画等其他形式的描绘方式不同，摄影还承载着一种组合“空间”，那就是时间。还记得，亨利·卡蒂埃-布列松把摄影的时间条件认知描述为“决定性的瞬间”。这意味着摄影描绘的更接近于混沌状态，然后才是其他类型的呈现方式，比如说绘画；而且摄影师很有必要在时间和机会均完美契合，或者在固定静止摄影过程里定格时空的和谐氛围中开展工作。

正是将三维空间压缩成为二维空间的过程产生了不同角度的想法。数学能够让很多想法变得更为可行，使之在工业上也具备可操作性，但是在暗箱技术出现之前并不存在单点或多点透视。

而且在镜头出现之前，没有什么事物处于失焦状态，每件所描述的事物都始终焦点明确。在一张图像中，人物或大或小，这与距离远近并没有什么关系，起决定性因素的是社会地位。

在照相机出现之前，自然和插画之间，空间和时间无限延伸，生生不息。

在相机、镜头、感光板等摄影器材被发明之前，西方绘画（油画）的画框仅以拱门、窗户代替，如教堂圣坛上的装饰。

暗箱图像要在黑暗的箱式房间里投射到透明画框之上，这决定了摄影的边缘和可行性，而且这简直再次塑造了剧院建设，发明出透视法写实主义，以及使其可依存于数字模仿模拟视觉、技术、知识和想象当中的无处不在的直线式绚丽屏幕、摄影电影、电视、印刷出版物等，不一而足。

现今，全球网络是一个足够巨大、宏伟且复杂的建筑，看起来充溢着丰富的可能性，时间旅行的场所消失于画框视界，到达了另一个视界、另一种现实、另一种文化。因此，一种受到生态崩溃迫近威胁的陈旧生物世界成为一种更深层次的人工情境—一种新奇的电子数字现实，这看起来越来越引人入胜；我们可在其中愉快地分享数据、图像、故事、概念、音乐，以及在生物机械天堂里可能存在的永恒生命。因此，在我的余生里，我可以拍摄做平凡事的平凡人，头脑中时刻武装着这条颠扑不破的真理：每个人都是不平凡的，我们做的每件事始终都是超越平凡的。