范曾艺术论纲——《范曾谈艺录》编后记
大约12年前，我曾向范曾先生提出编辑他的美术论文集的建议。当时他正忙于捐建南开大学东方艺术大楼，以为这尚属不急之务，并未首肯，只是委托我注意收集相关资料，以备来日编务之需。倏忽十二载转瞬即逝，今天，这本《范曾谈艺录》终于编定，即将呈现于诸位读者面前。手抚书稿，一缕岁月沧桑之感不禁油然而生。
这本谈艺录中所收录的文字，最早的发表于1959年8月，最晚的发表于2000年1月，其时间跨度40余年。也就是说，几乎涵盖了范曾先生从事学术及艺术活动的最重要时段。其间，时代风云之波诡云谲，个人命运之起伏跌宕，自然都会在这些文字中留下其心灵的波光鳞影；而艺术家在不同时期所关注的艺术问题及所阐发的艺术观念，则恰恰标示出其艺术思维的演变历程。作为一个享誉海内外的画家和成就斐然的诗人，范曾先生的学术研究往往为其画名和诗名所掩。然而，以当今学术泰斗季羡林先生所领衔的一批杰出学者却慧眼独具，先是礼聘范曾先生为北京大学文化书院导师，继而又推荐范曾先生为南开大学历史系博士生导师——以国画大师之身份，兼任艺术系和历史系双料教授已属罕见，以其文史方面的学术成就，卓然超乎于诗画之名而荣膺名校名系的历史学博士生导师，不啻中国画史第一人也！
从这本《范曾谈艺录》中，世人不难领略范曾先生作为历史学者的深厚国学功底、作为文艺理论家的深邃哲思与作为诗人的色彩斑斓、清新典雅的文笔。而我作为编者，既得先睹之良机，自然有责任把自己的一得之见公诸同好，同时，也算是对自己十多年来面聆范曾先生之雅教、潜心研究范曾艺术的一个小结吧。
（一）
范曾先生出身于江苏南通一个十二代诗人世代相继的家庭。香港著名学者曾克耑先生曾编著过一本《通州范氏十二世诗略》，我曾有幸翻阅过这本专著。其中所辑迄自明季范氏先祖范应龙，止于范曾先生的父亲范子愚，凡十二世，代代出诗人，且都有诗集传诸后世。其中尤以晚清大诗人范当世伯子先生诗名最为显赫，在同光时期与陈散原三立先生同领诗坛盟主，开一代诗风。其诗作激昂慷慨、雄浑沉郁，显现出晚清知识分子目睹外侮欺凌、国土沉沦，满腔郁闷而不得舒展的深刻悲怀。范曾先生生于兹、长于兹，自然身受浸染，沐浴诗教。据他自述：“余自弱冠即随先严学诗，10岁而诵《离骚》，12岁背《万古愁曲》，俯仰吟哦，感慨悲怆，有不可自胜者。”（见《范曾历下吟草》自序）这种耳濡目染的熏陶，不仅为其打下了坚实的古典文学基础，更重要的是为他熔炼出一腔激越奔放的“诗情”、一双视角独特的“诗眼”、一支灵动曼妙的“诗笔”和一种包容万象、极尽精微的“诗思”。这，恰恰构成了范曾艺术最重要的文学基础。
范曾先生在诗歌创作方面的成就，早已为世人所咸知。自1985年第一本诗集《范曾吟草》问世，近年来又陆陆续续出版了4本诗集，可谓成果丰硕。其早年诗作激越昂扬、忧思难忘，还甲之后，诗风呈现出某些耐人寻味的变化，渐渐转向空灵恬淡、独自沉吟。作为范氏诗人之家的第十三代传人，范曾先生以自己的大量出色诗作，丰富了当今并不兴盛的古典诗坛，赓续了家族的诗脉，这是足堪告慰于先祖的。
然而，范曾之于诗，意在遣兴抒怀，“本无志为诗人”（见《范曾历下吟草》自序）。但是那种诗人的情怀和诗人的眼光，却对范曾的艺术思维产生了极其关键的影响，进而直接决定了他的艺术取向：在写实与写意之间，他一定是偏向写意的；在说理与抒情之间，他一定是偏向抒情的；在现实主义与浪漫主义之间，他一定是趋近浪漫的；在“黄荃富贵”与“徐熙野逸”之间，他一定是喜欢野逸的；在繁金错彩与逸笔草草之间，他自然会偏爱逸笔；在“十日一水，五日一石”与“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏东坡形容吴道子句）之间，他也会毫无疑问地选择后者……这些，与其说是艺术理念在起支配作用，倒不如说是渗透到骨髓血脉里的诗人气质，决定了其艺术创造的审美趋向，正所谓“性相近”耳。
范曾自19岁转入中央美术学院，20岁入人物画大师蒋兆和先生工作室，受到极为严格的传神写照的基本功训练，其造型之准确、勾勒之精审、结构之严谨、用笔之精到，自为第一要义。毕业之后，随沈从文先生编著《中国古代服饰研究》，为该书绘制了数百幅服饰资料和插图，为此他临摹了几乎所有存世的古代人物画。这是一段艰苦单调的劳作经历，同时也是难得的积蓄艺术能量、磨砺手眼本领的过程。但是，从一个画家艺术创作的角度讲，这还只能说是酝酿准备阶段。以范曾的艺术个性来衡量，这一时期还没有找到宣泄情感、抒发诗情的最通畅的渠道。他在探索与寻找中曾经感到苦闷和彷徨，忍受着心灵被局限、被束缚、被羁绊的痛苦。然而，1977年的一次偶然契机，竟使范曾的艺术能量勃然喷发，其风发的才情从此在大泼墨人物和简笔人物中，得到了充分挥洒的载体。他在数十年后曾这样描述当时的情形：“至1977年于荣宝斋，米兄嘱大笔泼墨写易元吉戏猴图，画甫成，举座惊叹。自兹以还，十有一年矣，余之画能虎步东西，盖米兄之推波助澜使然也”（见《米景扬画集》序）。
从表面上看，范曾成为举世公认的泼墨和简笔人物画大师，是缘于这次偶然的激发。然而，倘若深入研讨一下就会发现，这一艺术抉择其实并非偶然，而是范曾本身的性格、气质、艺术口味、审美趋向等要素相契合的必然结果，换言之，还是诗人本色的自然流露，泼墨和简笔不过是其满腹诗情得以倾注笔端的最佳突破口而已。
范曾的诗人气质决定了他观察世间万物，皆以诗眼取像，正如《文心雕龙》所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，方之于范曾，正可谓“化人现身外身”（注：钱锺书默存先生曾题词于范曾画上曰：“画品居上之上，化人现身外身。”故有此说）。身外之身者，形肖之外的精神所归、情感所附、诗意所凝也。在范曾笔下，所有人物都是一种理想人格的体现，都是一种被画家诗化了的文化符号。他画屈原、陶潜、杜甫、李白、谢灵运、苏东坡，所有诗人到了他的笔下，都成了某种精神、某种情感、某种人格、某种理想的化身。他凭着对这些诗人的深刻理解和对其作品的反复咀嚼，可以穿透皮毛外像，直抵诗家灵府，以精妙的画笔摄取人物最传神的形态，使其成为自己心目中的“这一个”。范曾的诗学功力，世所共知，而其对诗人身世、性格、命运遭际等了然于心，更有助于他对画中人物的整体把握和深入刻画。故而，他笔下的历史人物往往是人人心中所有而目中所无者。难怪一画既出，顿时风行电照，不胫而走。曾记得当年听著名学者叶嘉莹先生讲楚辞，自述其心中之屈原形象，虽中外奔走多年而未得传其神者，及20世纪80年代某日观画展，抬头忽见一幅《屈子行吟图》张之素壁，竟如梦中屈原活现于纸上，不禁心如潮涌，不能自已。当即打听画家姓名，知为江东范曾也。此后，旋赴南开讲学。临别之际，校方以珍贵礼物相赠，展开一看，竟是范曾亲绘之《屈子行吟图》也，叶教授欣喜异常。盖因叶先生心中之屈子，亦南开校方心中之屈子也。彼时，范曾尚任教于北京，与叶嘉莹先生尚无一面之缘。而其对屈子形象之认同则一，这绝非偶然巧合也。
若干年前，也曾听到某些圈里人对范曾人物画的非议，其中有一条就是讲范曾画中人物“千人一面”。这种说法的荒谬性本来是不值一驳的，但凡有一点艺术识别力的人，都可以把范曾笔下的屈原、李白、苏东坡摆到一起，只需进行一分钟的比较，就可以分清其各不相同的形貌。以范曾在人物造型方面的深厚功力，让千人千面亦不过举手之间事。然而，我今天重提这一旧话，却意在提请各位读者留意这样一个事实：尽管范曾所画的人物形貌各异、举止不同，但在眉宇之间，确实充溢着一种大体相近的神气，那是一种浩然之气、凛然之气、清脱之气、俊逸之气。如果说，范曾的人物在外形塑造上还基本依循着客观形态的话，那么在人物精神世界与内在气质的把握上，画家则更多地诉诸个人的主观意念了。也就是说，范曾的人物常常是貌异而神合，在各不相同的外在形貌的背后，却充盈着一脉相通的精气神，它是属于被描写者的，更是属于描写者本人的。这种主体与客体精神气质的统一，使得范曾的画面上无论画的是李太白还是苏东坡，在其形貌背后总是活跃着一个鲜活的、充满诗意的生命，那就是范曾自己！
从这个角度说，范曾的人物画几乎可以说都是另外一种意义上的“自画像”，是自发肺腑自揭须眉，借古人之酒杯，浇自家胸中之块垒。在这一点上，范曾笔下的人物，很像石涛笔下的山川——“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”“山川与予神遇而迹化也”。
如果说，石涛笔下的山川都是经过画家主观诗化了的山川，那么，范曾笔下的人物也无一不是经过诗化了的人物：他的眉宇、他的须发、他的举止、他的神态、他的服饰、他的器物、他身边的牛马猿鹤、他脚下的野草闲花……皆是大自然的诗化。
只有理解了这一点，我想，人们才有可能真正悟到：范曾先生何以一再强调中国画要“以诗为魂”了。
（二）
1956年，范曾先生不满18岁即辞家北上，就读于天津南开大学历史系。然而对中国画的酷爱使得这个被认为具有良好史学素养的学生，只读了一年多便要求去北京学画。德高望重的明史专家郑天挺教授是当时的南大历史系主任，他以长者的宽容和学者的睿智，对这个不安分的学生表示出极为可贵的理解和关爱，同意放他转入中央美院就读。弹指一挥间，30年过去了，当范曾以一位成功画家的身份，于20世纪80年代中期回到南开创办东方艺术系时，他已经46岁了，而当年教过他历史课的教授们则已入耄耋之年。据说，当时范曾前去探望著名历史学家吴廷璆先生，老教授曾感叹说：“当年郑先生放走了一个范曾，使中国多了一个大画家，却失去了一个大史家！”
然而，人生的变幻亦如历史之演进，时常出乎人们的预料：十多年前的吴老先生或许并未想到，他的学生范曾在书画艺术领域卓然大成的同时，并未终止对史学的钻研，在返回母校的15年后，竟以其斐然的学术成果，为久负盛名的南大历史系增添了一个新的博士点。世事轮回，固难逆料；然溯本寻源，踪迹宛在。就范曾而言，少年耽迷诗文；青年痴于绘画；中年聚文史哲诸学以融汇之，使丹青得学问之滋养而成绝艺；及至还甲之年，笔墨已为画家余事，而国学传统与人类文明之延续与弘扬，遂成文化托命之职志。由此观之，范曾先生之回归古典，亦如水流千遭终归大海也。
其实，在中国文化史上，书画艺术与文史哲经诸学科并无严格的泾渭分野，古代文人琴棋书画、文翰辞章，诸艺兼擅，方为通才。而精细的学科划分乃是近代科技教育发展的结果。这种貌似科学的学科分类固然对自然科学、产业革命的发展起到过重要作用，但也不可否认，硬性将原本浑然一体的中国文化大系统条分缕析，割裂为互不关联的独立学科，无疑切断了各门学问之间的有机联系，这对中国传统文化的传承和演进显然并无助益，甚至有所遏制。于是，中国几千年绵延不绝的诗教传统被湮没了，五千年中华文明的主要传承者，即文人阶层也几乎被铲除了赖以产生和成长的土壤。就治学而言，学史而不谙诗文，学文而不通史哲，已成制约学术之通病；就艺术而言，习画者单论笔墨，学书者不懂说文，业西画者不问国学，学国画者不知文史。长此以往，画家沦为画匠，书家变成笔奴，也就不足为怪了。
然而范曾先生却是一个罕见的例外。他秉承家学，自幼接受了最传统的诗教；他博闻强识，从小打下了牢固的国学基础；他敏悟好学，从未放松过对画外功夫的研讨；他多思善断，擅长把诸多学问融会贯通、学以致用。他的书画艺术因学问滋养而丰澹绚烂；他的学术研究亦因艺术思维的贯通而灿然可观。以传统文人和现代学人的双重标准来衡量，范曾可谓身兼继往与开来，承接传统与现代，既是完全符合古典传统的标准文人，又是极富现代意识和开阔视野的现代学者，具有如此特质的艺术家，在当今中国几如凤毛麟角。
范曾的历史学修养对其国画事业的最直接的助益，便是其绘画题材的选择。虽然他早期也曾画过各种现代人物，还创作出有名的《鲁迅小说插图集》等现代题材的佳作，但是，最终使他大展宏图的却是历史人物画。从古至今，从事历史题材创作的画家很多，然而范曾却正是在这条并不宽阔的道路上，开辟出一块独属于自己的艺术蹊径，此中奥秘不言自明。
读范曾的历史人物画，你常常会惊叹于他对人物性格把握之准确，对人物所处的生存环境刻画之精审，以及对人物一生中最典型阶段的特定情貌表现之传神。这种准确、精审与传神，源自画家对这个历史人物的个人命运与彼时社会背景的谙熟与深悟。读他的大幅画作《丽人行》，你会真切地感受到盛唐时期贵妇游春，百媚丛生，穷奢极欲，恣纵娇嗔的盛世景象。然而画家的着眼点并不在单纯展现春和景明时节，杨柳轻拂，美女踏春，他要表现的是“摧毁开元天宝盛世的不仅是安禄山的刀戟，这脂粉队何尝不是叛军的先遣？”他的画外之旨在于：“这鸾铃清脆的响声，和那时代的丧钟齐鸣。危机的信号到了。盛唐繁华的外貌中已险象丛生，大厦将倾。”这种独特的历史思维，决定了画家在表现传统的《虢国夫人游春图》的景象时，能够迥异于前贤，不仅增加了画面的动感，而且别出心裁地把当朝宰相杨国忠和一黄门侍者跃马扬鞭，横冲直撞而来的骄横形象，置于画面的中央部分，使画面左半部分的静美，与右半部分的动感构成明显的反差和冲突。如果不是对当时社会环境有着深刻的领悟，对盛唐的兴衰演变有着清醒的体认，怎么敢涉猎这一早已被古代大师周方和现代大师傅抱石所画过的题材？又怎么能创作出如此前无古人的画面呢？
对中国美术史的研究是范曾先生治史的重点与强项。收录在本书中的《中国古典绘画的精神》《中国近百年绘画纵览》以及对前辈画家的论述如论石涛、论八大山人、论吴友如等等，都显示出范曾研究艺术史的独特之点：从历史的大背景着眼，透过一个个艺术家的人生命运来揭示艺术流派的形成和艺术发展的过程，从而总结出历史的规律。与一般史家所不同的是，范曾作为一个艺术家，他对前辈艺术家的分析，往往诉诸设身处地的体验，这使范曾的艺术史论，无形中蒙上了一层感情的色彩。试举他在《中国近百年绘画纵览》中的一段文字为例：
贫穷和愚昧是文化保守主义滋生的最佳土壤，这是事物的一面。另一面是动乱不安的生活，也会造就一批桀骜不驯的天才，他们的成就有时会超过承平之世娇生惯养的艺术家，这是艺术和政治、经济发展不平衡的规律在起作用。没有安史之乱，就不会有杜甫的《秋兴八首》；没有南唐的灭亡，也就没有李后主的《虞美人》；宋代李清照的万贯家藏不在战乱中丧失殆尽，就不会有她不朽的《金石录后序》这篇千秋妙文。近代乱世偏出才人：鸦片战争爆发时，赵之谦才十一岁，虚谷十六岁，吴昌硕两岁，任伯年刚呱呱坠地……震荡的时代风云对沉闷腐朽的现实，宛若飚风狂澜对积垢太久的海面无情地冲击，是件好事。而天才艺术家，总是需要一点刺激，方能使其耀眼的光华脱颖而出。
丰富的史料成为扎实的论据，而结论的产生亦如水到渠成。这种范曾式的史论文字，在本书中其实是随处可见的。
再举一段范曾论述八大山人的文字：
明朝宗庙既隳，八大山人由儒而佛，由佛而道，他依旧逃脱不了世网的羁绊。他在南昌城建道院青云谱，但青云谱也不是一个清静的去处。一个小小的临川知县胡亦堂便可以将八大山人从青云谱拉出，禁锢于府邸，前后达一年之久。这种芝麻小官、饾饤腐儒对天才的凌辱和扼杀，代有其人。如宋代李宜之之于苏东坡。然而八大山人没有引决自裁的勇气。他还得活着，他的佯狂哭笑、遗矢堂中，便是他为争得生命权的最后一着棋，一种可悲的生存艺术。他之所以题名八大山人为“哭之笑之”，其中隐藏着他内心的巨大创痛。
巨大的创痛化为一种冥顽的内力，这种内力的外化，便是八大山人的笔墨。它来自八大山人丰厚的学养，学养的受抑，受抑后的宣泄。这种宣泄，不是表面的狂肆和对绘画原则的鄙弃。八大山人的心灵冲决了地狱的魔障，经历了炼狱的锤炼，最后接受了天堂的洗礼。他的笔墨是从这样的心灵中流泻而出的，这是他唯一的、至高的、空所依傍的伟大艺术语言。八大山人的笔墨不仅有这样的心灵的渊源，也有中国文人画历史的渊源。我们不妨认为陈淳和徐渭给了八大山人洗练的启示，而董其昌则给了八大山人清醇的感化。当洗练和清醇的外衣加上了自己百炼柔钢的内核，那种真正的外包光华、内含坚质的笔墨就诞生了，八大山人笔墨的诞生，为中国文人画开创了一个新的世纪。它的伟大价值是，中国画可以毫无愧色地和普天之下各国大师，无论今天的或古典的最伟大的画家站在同样的高峰峻岭。而对八大山人之前的或之后的画家，我们不敢作如此豪迈的断语。
如此纵横捭阖、立论新颖、史料翔实、掷地有声的史论文字，读起来令人痛快淋漓，读后又能发人深省。倘若不是对八大山人的人生轨迹了如指掌，不是对八大山人所处的险恶环境感同身受，不是对明末清初的中国社会和艺术进程有着深刻而准确的把握，以如此简练的语言，是不可能阐发出如此精辟的论说的。这，恰恰是范曾先生驾驭此类题材所特有的举重若轻、收放自如的本领。
作为艺术家的范曾，当其挥毫状物之际，眼前却时时浮现着画中人物于彼时彼地上演的一幕幕历史剧；而作为历史学家的范曾，当其秉笔为文之时，内心却时时与其所论说的古代先贤、诗魂烈魄们互通着隔代知音的心曲。他在与古人的对视中窥探到他们心灵的低吟，他在与先贤的对话中参悟到历史烟云背后的真相。于是，他的画笔融进了历史的厚重，他的文章也浸透了岁月的沧桑。观其画，品其文，我们似乎不仅体味到什么叫做渊博，更应领悟范曾先生所传递的那一份深沉、一份凝重和一份历史的苍茫。
（三）
探讨一位艺术家的哲学理念是一件极其困难的事情。而要探讨像范曾先生这样一位学问精深、诸艺兼擅的艺术家的哲学理念，更是难上加难。然而，这又是一件无法回避的事情，因为任何艺术都是以一定的哲学理念作为其内核和基础的。从某种意义上说，解析一个艺术家的哲学思想发展演变之轨迹，不啻是洞悉其艺术风格之形成、走向乃至理解其艺术作品精神实质的一把钥匙。
我自知在这方面是低能的、愚钝的，这一点在编辑本书的过程中早已暴露无遗。然而，既然承担了编书的使命，那就没有理由回避这一课题。在此，只能不揣浅薄地发表一些并不成熟的一孔之见，以就教于大方之家了。
通州范氏是宋代名儒范仲淹的后人，范曾的祖父范罕和外祖父缪篆都是有名的教授，父亲范子愚和母亲缪镜心也是通州著名的教育家。范曾先生生长在这样一个教育世家，自幼就受到了非常传统的家教，所受的影响自然是以儒家的世界观、价值观为正统。而先祖所留下的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名言，也就成为世代相承的家训。因此，入世的、先忧后乐的、积极进取的人生态度，别无选择地成为范曾青年时期的思想主调。而这种积极进取的人生态度与新中国所倡导的理想、信念是很容易互相融通的。然而，范曾的艺术家气质却使他不善于以理性思维来分析事物，天真率直、狷介不驯的本性又使其永远学不会察言观色、三缄其口，这使他在“文革”的浪潮中大吃苦头。
人到中年之后，随着时代风雨的洗礼和自身阅历的增加，范曾的哲学观念中开始融进一些道家和佛家的因子，且举一个小小的例子：在其四十岁前后，他开始使用“抱冲”二字作为斋名，这显然是从老子“大盈若冲”的名言中提炼出来的。然而他在一篇名为《闲话抱冲斋》的文章中却做了这样一番阐释：
我自号“抱冲斋主”，这真有些老子哲学的意味。其实，我对老子恍兮惚兮的理论不甚了了，而对他理论体系中的思辨因素，却十分钦慕。老子讲“大盈若冲”，那是讲真正的充实往往是冲虚而不盈满的。我以为一个艺术家或学者，一方面在人生道路上勇猛精进，艰苦搏击；而在个人品性的砥砺上，则又应当怀抱淡泊冲虚，不为名缰利锁所羁，保持着一种博大而虚怀的精神境界，那么，这才具备了创造心智果实的最佳状态。
从这段“夫子自道”中，我们不难看出，此时的范曾只是取老子哲学中的一些有益理念为我所用，而其思想的主流依然是“在人生道路上勇猛精进，艰苦搏击”，也就是说，还是积极入世的，属于儒家的理想境界。此后不久，他又采纳了楚辞专家文怀沙先生的建议，以“十翼”为字。“十翼”典出于《易经》。《易纬·乾坤凿度》云：“孔子五十究易，作十翼。”《易正义序》论“十翼”云：“孔子所作，先儒更无异论。”显然，此时的范曾先生对儒家的理想信念价值观等等，还是基本认同的。他在1987年曾在一本画集的附录中顺便谈及取字“十翼”的意味，还是“欲通古今之变，成一家之言耳”。
谈到范曾先生名字的改易，我想在这里不妨再做一番考证：范曾先生早期名“罾”，字“木上”。这是出自屈原《楚辞》的一句名诗“鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上”（见《九歌·湘夫人》）。即使在他取了“十翼”这个新字之后，也还常见他在画面上题款“又字木上”。可知对其偏爱之深。这不禁使我联想到范曾先生对屈原的推崇和钦敬，可以毫不夸张地说，屈原是范曾内心深处最折服、最崇拜的“精神导师”，这不仅因为屈原是一位伟大的诗人，更是一位伟大的爱国者。他的满腔赤诚、他的忧思悲怀、他对真理不懈求索的精神，每每使范曾激动不已。而他的悲剧命运，更令范曾感慨唏嘘。他曾在一首诗中写道：“一叶凌波怀屈子，千年怨愤祭孤魂。”而屈原的理想主义、浪漫主义和爱国情操，与儒家的积极进取、自强不息、先忧后乐、兼济天下等人生信条，在范曾的哲学理念中是相与表里、融为一体的，这便构成了其中年时期的思想主调。
正是在这种思想主调的支配下，范曾先生在20世纪70年代末至80年代中后期，成为一位积极的社会活动家和青年教育家。他在多所高校向青年学子发表演讲，以古代圣贤故事和自己的亲身经历，阐述对祖国、对人民、对文学艺术事业的深深挚爱；他四处奔走，竭尽全力，为兴建南开大学东方艺术系而殚精竭虑；他在青联、政协等各种会议上大声疾呼“重振雄风，再造民魂”，为现代化建设建言献策；他还将自己卖画所得的400余万元人民币悉数捐献给南开大学，用于兴建东方艺术大楼……这一时期，范曾先生的所有言行都贯穿着一条主线，那就是他一再倡导的忧患意识和奉献精神，他是在身体力行地实践着自己的理想和主张。这种理想和主张与其说是政治性或者功利性的，莫如说是一种文化的选择，其内核也就是深入骨髓的儒家兼济天下的思想和屈原的忧患意识。
我想在下面引述范曾在1987年所作的一次演讲中的一段话，或许能够比较清楚地看出他当时的文化取向：
我赞成五四时期的“德先生”万岁、“赛先生”万岁，民主和科学永远是一个民族进步的杠杆。但我以为，中国的传统哲学、文学、宗教、道德，同样有去粗取精、去伪存真的过滤过程。事实上，在儒家和道家的思想中，也的确有不少进步的因素。有人以为中国的儒家和道家“使人变得软弱、卑微、病态，变成精神上的废人，使人生变得苍白、黯淡、阴郁”。我想，受道家思想影响很深的李太白和苏东坡，都会站起来反对这种结论。我不知道，在全人类的历史上，还能不能找到这样豪放、倜傥、豁达不羁的诗人。受儒家思想影响很深的文天祥，那种临危不惧、视死如归的精神，难道不是光芒万丈吗？难道是苍白与黯淡吗？即以儒家的代表人物孟子，也还讲过“民为重，社稷次之，君为轻”的思想。孔子也曾提出过反对苛政，“苛政猛于虎”，主张“有教无类”“学而不思则罔，思而不学则殆”。这些都是他们哲学之中可取之处。我们今天评儒，不能只停留在五四时期的水平，更不能像“四人帮”“评法批儒”时那样一概抹杀，对道家也一样。
从这里我们不仅看出范曾对儒家思想的认同，也发现了他对道家思想的关注。还有一点应当指出的，就在同一篇演讲词中，范曾谈到在回答一家出版社寄来的问卷时，在“您最尊敬的一个人”一栏里，他填的是“释迦牟尼”。在这里，儒释道三家异乎寻常地聚首了。这反映出此时此刻范曾先生的哲学取向已经变得比较复杂、比较兼容了。
记得徐复观先生在《中国艺术精神》一书中曾经谈到，在中国艺术发展进程中，真正起主导作用的是道家思想。林语堂先生也讲过大体相近的话。考察一下中国艺术史，也不难发现，许多艺术家都是道家思想的实践者，而更多的则是由儒而道。禅宗是佛教中国化的代表性思想，而在林语堂看来，庄子的思想“完全预表佛教的禅宗”（见《道山的高峰》），这说明禅宗与庄子哲学有着许多相同或相通之处。这也足以说明为什么像李太白、苏东坡等艺术家都是既推崇道家又迷恋禅宗了。就中国绘画史而言，基本是道家（后来又加入禅宗）一统天下。客观地说，以儒家所谓“成教化，助人伦”为圭臬的文艺价值观，在中国古代的文学领域确曾大行其道，但在绘画领域却影响甚微，除了少数为当朝政治服务的宫廷绘画之外，中国画的主流一直是沿着道家的崇尚自然、直抒胸臆的方向发展，以至于在中国绘画的诸多画种中，山水和花鸟等直接以描摹自然景物为主的作品，蔚为大观。这与西方绘画艺术以历史、宗教等题材为主流的发展走向，形成了鲜明的对比。这种独特艺术景观的出现，无疑是与中国艺术一向以道家思想为归依的哲学取向，有着直接的、关键性的关系。
我在前面已经讲到，在范曾先生的内心深处，儒家的入世观与道家的出世观并行不悖，两者互相融合，只不过随着客观现实的不断变化和人生境遇的跌宕起伏而此消彼长或彼消此长。当他作为一个成功者被社会所推重，而他自身也努力扮演着一位社会活动家和青年教育家的角色时，他的内心鼓荡着先祖大笔书写《岳阳楼记》时的激情，以天下为己任的爱国情怀使他与无数志士仁人心路相通，这时的范曾是一个典型的心忧天下的儒者；而当他回归画室，面壁挥毫，澄心凝虑，独自沉吟，其角色复原为一个纯粹的艺术家时，他又自然而然地像他的无数古代同行一样，成为大自然的信徒，进而成了老庄的知音。按照林语堂的说法：“道家哲学为中国思想之浪漫派，孔教则为中国思想之经典派。”而范曾先生自幼接受儒家经典之熏陶，其自身又是一个颇具浪漫色彩的艺术家，这种矛盾的心态就决定了他必然是常常在儒道之间徘徊，这既是其文化背景使然，亦是其性格特征使然。
1990年以后，范曾先生移居法国巴黎。在一段时期内，既远离了社会的纷争，更摆脱了许多原有社会角色的羁绊。这使他有可能过一种更单纯、更宁静的从书斋到画室的文人生活。在这种情形之下，他的思想更加趋近道家哲学。他开始认真地研读老子、庄子的著作，每有心得，便随手记录下来。他的画面上也越来越多地出现老庄的形象。1996年底，范曾先生在深圳举办了其归国后的第一次画展，其展品中竟同时出现了16幅形态各异的同题画作《老子出关》。在本书中所收录的《老子皓髯》一文中，范曾写道：
我和老子恐怕是结下了一世之缘了。悲鸿之马、黄胄之驴、可染之牛都有着符号意味，而当今之世一提及范曾，大概立即想到老子。而有趣的是，先祖文正公，西夏人称他“小范老子”。……我喜欢画老子，画他的说法演教，画他的闭目神思，画他的骑牛出关，而旁边总有一个稚拙无邪的村童做他的书仆，背着他的几卷《道德经》和饮水的葫芦。老子则素衣布鞋，须发皓如积雪，而头发披散，不着巾帻，有飘飘欲仙、不与世争的风神。他微微地欠着腰，半睁半闭着那双洞察天地古今的慧目，寂然凝虑，悄焉动容。那童子不正是对老子永怀敬意的范曾我吗？在老子面前，我心灵上有一种无法言状的感动。
除了老子，庄周梦蝶、惠子有诘等以庄子书的内容为题材的画作，也更多地出现在范曾先生的笔下。题材之外，更有画风上的进一步发展：泼墨和简笔人物本来就是范曾先生的独特风格得以形成的基石。年近花甲之际，范曾在这方面的艺术探索，又出现了突飞猛进的发展，其《简笔老子》《泼墨钟馗》《乐天诗情》《万古千秋五字新》等画作堪称代表。其笔墨之酣畅、线条之风动、人物之传神、造型之奇绝，均达到了前所未有的高度。这种艺术境界的升华，我以为是大大得益于他近年来对老庄哲学的深刻参悟。此外，近年来，范曾先生的审美口味也越来越偏向于简淡、冲融、宁静、疏朗的画风，尤其对八大山人用功忒勤，他说，近来“我开始全副热情地研究八大山人，漏卮豪灌八大山人的佳醑。‘忘形到尔汝，痛饮真吾师’（杜甫句），自视八大山人为异代知己”。这，恐怕也与八大山人画中所体现的道家风范有着直接的关系。
范曾先生的这种转化也体现在其诗歌创作中。我们读他近年的诗作，每多低回婉转、天淡云闲之境，与其早期诗中的慷慨悲歌、豪气干云，已拉开了一定的距离。在范曾先生1998年底为自己的一本诗集所写的自序中，他也谈到了这种变化：“先曾祖范伯子先生以诗行天下，先祖范罕以诗授大学，先严子愚翁则以诗为自娱，此足证近世以还古典诗歌之渐趋式微。至于十翼竟如何？亦曾有以诗辅天下之志，故其时之作往往激越慷慨，久之，了无反听，则索然无味矣。缘时代已不可以旧体诗飨广大群体，崔健之一吼，胜诗人之万首。于是孤踪自往，此时之诗往往驰思于云天之际，且也不复事功，吐纳英华遂莫非性情矣。纵览平生诗作轨迹，由儒而庄，了然分明。”（见《范曾自书七绝百首》序）
这段自述心迹的论说，我以为是非常重要的。它为理解范曾先生哲学思想的发展轨迹，提供了一个入口。只有由此深入，我们才能更深切地品悟到范曾近年来艺术面貌变化的深刻根源。从中年时期自谓“对老子恍兮惚兮的理论不甚了了”，到如今能够写出收编在本书中的两卷学理深邃、真知灼灼的《老子心解》《庄子心解》，这期间的心路历程确实是耐人寻味的。当然，探讨这一深刻变化的内在与外在之原因，已不是我的浅薄学养所能胜任的了。在这里，我只能提出问题，解答它只能留待饱学之士了。
（四）
2000年第一期的《散文选刊》上公布了1999年度中国散文排行榜的评选结果，范曾先生以《凡·高的坟茔》一文入选，同时还有一篇《警世钟》获得提名。在名家荟萃、高手如云的入选作家名单中，范曾是唯一的一位画家。
范曾先生对这次入选感到有些意外，当然也不免有几分惊喜。他从北京打电话告诉我这个消息，称这是“无心插柳柳成荫”。我在兴奋之余，对范曾先生说：“这说明众多的读者和诸位专家评委是很有眼力的。您的散文本来就是一流的，只不过被您在书画方面的名声给盖住了。”
事实正是如此。据我所知，早在20世纪80年代中期，范曾先生就曾以一篇《新潮赋》获得了天津市好新闻作品评选的一等奖，随后在由人民日报社等单位主办的散文大奖赛中，以一篇《将军白发新》获得一等奖。进入20世纪90年代后，其散文力作《风从哪里来》又被《中华散文》评为一等奖。而这些几乎都属意外的收获。了解了这些前因，我们就不会对此次范曾先生入选中国散文排行榜感到奇怪了。
范曾先生对中国古代散文传统浸淫甚深，许多名篇都可以背诵。我就曾亲耳聆听过范曾先生大段地背诵贾谊的《过秦论》、鲍照的《芜城赋》、司马迁的《报任安书》、范仲淹的《岳阳楼记》以及王勃的《滕王阁序》等古典华章，那真是语调铿锵、情绪激昂、低回婉转、荡气回肠。对西方的文学名著，范曾先生也多有涉猎，这使他得以在广阔的文学天宇中上下求索、广纳博收，进而在创作实践中融各家之所长，取自家之所需，形成独特的散文风格和创作理念。就如同范曾先生的散文作品是其整个文艺创作大观园中的一朵奇葩一样，他的散文理念也是其整个文艺理论体系中的一个重要组成部分。
数十年来，我与范曾先生时常聚首谈艺，问道切磋，叨陪末座，获益良多。每每论及散文，语多警策，不同凡响。尤其是范曾先生所首倡之“赋体散文”，更是我多年来心之所思、口之欲言者，一经先生阐发，顿使我茅塞顿开，心胸大朗。由此，范曾先生的“赋体散文说”也成了我学写散文的不二法门。
关于“赋体散文”，范曾先生曾在多篇文章中述其文理，发其精义。其中尤以《“赋体散文”发微》和《散文小议》这两篇文章论述最为周详。范曾先生写道：
一篇美文必是胸次徘徊、勃郁已久的产物。所以意有所郁结，足以成文；意有所畅达，足以成文；思往事，追来者，足以成文；观今世、振聩聋，亦足以成文。……凡足以传世者，必有浩荡庄严的意味在，必有凄楚沉痛的情愫在，必有剀切凌厉的判断在，必有美奂绮丽的幻想在。而要达到这山回路转、三致其意的境界，为文者自当有所感怀、有所激扬、有所铺陈、有所赋比，这就渐渐有了赋体散文之风神。而人类思维之左右相背、上穷下达、疏近导远，与夫比比皆是的宇宙对称律，必致骈俪面貌的或隐或现，而中国文字的音律对仗排比，更使这骈俪有了依托。
范曾先生论文，最重气势。他曾讲道：“古往今来的散文家，没有一个不是以气胜。你讲，散文就是要散，或者说文散而意凝，这都是不足驳斥的悖论。你的意念不执着、文气不贯通，那你的散文就没有气势、没有风骨，这能叫好散文吗？”范曾先生多次与我论及“势”与“骨”对散文的重要，他认为，“沛乎六合的博大气象，使你有了一双超越时空的眼睛，生就一对高翔死水泥淖的翅膀。而散文的‘骨’，则在于作者摈弃俗念凡思，远离颠倒梦想。有气势、有风骨还不够，还得有文藻华彩、有排比骈俪”（见《“赋体散文”发微》）。
范曾先生非常重视文章的民族风格和气派，而他之所以倡导赋体散文，在很大程度上是着眼于发扬中国文字的形式美、对仗美和音律美。他认为“中国历来文章的大手笔，决不放弃骈俪排比对仗、不放弃铺陈赋兴纵横的妙用，我们以为这种美文的传统不唯和中国人的思维方式也和中国文字的特质相关联。昔闻一多提倡新诗之格律化，谓为带着镣铐跳舞，如果这意味着在严格的约束之中获得的自由，那么语体的散文赋体化、骈俪化，实在是一方值得聊浮游以相羊的天地”（见《“赋体散文”发微》）。但是，范曾先生也一再申明，提倡赋体散文并不是要兴灭继绝，恢复骈文之旧制。在他看来，“以骈文衰飒，回天无力，今人撷取对仗节律之美而为文，或有新境。苟必为四六之体，则迂阔甚矣”（见《散文小议》）。
收录在本书中的文字，或谈诗论画或阐发学理或臧否人物，文体不一，意旨迥异，然若以文章之气势、风骨、文采、境界观之，则皆是上佳之散文也。在范曾先生的手里，学术论文与散文随笔的界线已不甚分明，即使是谈老子和庄子那些玄而又玄、恍兮惚兮的哲理的文章，范曾先生也照样能够写得词彩绚烂、理趣盎然，这种化幽深玄谈为云章妙笔的本领，确实非等闲写手所可梦见。试举《庄子论道：齐一、无差别、混沌》一篇的结尾文字为例：
中国历代诗人中的浪漫派、诗论中的境界说，与其情感升腾、迷不知所向的时候，都和庄子在冥冥之中邂逅，如果没有庄子，就不会有谢灵运、陶渊明和苏东坡，此说当不为过，举例以证之：
庄子在《德充符》中有一段文字，孔子称赞鲁国的一个被砍掉一只脚的圣人王骀，说他能远天地、忘生死，不随物化而自守宗旨，根本的原因是他对宇宙万物抱着“齐一”的混沌的态度，故能做到“自其异者视之，肝胆楚越也，自其同者视之，万物皆一也。夫若然者，且不知耳目之所宜而游心乎德之和”。这里的“耳目之所宜”指局限于时空的间间小智，而“德之和”则指超越了时空，万物齐一的闲闲大智。苏东坡是深会此义的，在清风徐来，水波不兴的明月之夜，当他和黄庭坚、佛印游于赤壁之下的时候，人们很自然地发出“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的咏叹，然而苏东坡很快地用庄子的齐一说化解了人间的烦恼，他问那位感时伤世的朋友：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”这和上面引述的《德充符》的一段文章如出一辙，只有当艺术家从时空的我执之中解脱，才能达到忘生死、忘是非，物我交合、物我俱化的大化之境，这种乘物游心而忘其身的精神是艺术家接近宇宙大美的前提，那时才能“入无穷之门，以游无极之野。吾与日月参光，吾与天地为常”（《在宥》）。苏东坡不正是在庄子这种哲学的感召下，才能淡视自己宦海的沉浮，才能摆脱一己的痛苦，而冯虚御风、遗世独立的吗？“无穷之门”何在？在你体道得悟，万物齐一的心灵里；在那虚涵凝寂的宇宙本体或质言之中，在庄子书所谓的“气”之中。“无极之野”何在？在你插上那逍遥游的鲲鹏之翅，“抟扶摇而上者九万里”的时候，当你远离世俗的野马尘埃，你的眼前是“天之苍苍”（《逍遥游》），一片湛蓝，一片明净，这儿，你不知道什么是痛苦，也不知什么是快乐，不知道生之足爱，死之足哀，也许这就是永恒。
我在这里引述这段文字，意在使读者比较完整地感受范曾先生的那种纵横古今、汪洋恣肆的气势，意会其文风的跌宕起伏、境界空阔，同时更想请读者仔细体味这段专以论述庄子有关“间间小智”与“闲闲大智”等深奥哲理的文字，写得何等生动、何等清晰、何等收放自如、何等周赡典雅。像这类说理与描摹并行、叙事与议论不悖、既富玄奥哲理又富瑰丽文采的文字，在本书中可谓比比皆是、不胜枚举。
在论及散文与历史、哲学等相关学科的关系时，范曾先生曾有过一段十分精彩的论述，不妨引在这里，以为参照：
散文是很难和史、哲、诗划清界限的。屈原的《天问》，诗也。对宇宙、历史、人生，放言无惮，咄咄追问，实有韵之散文也；《庄子·秋水》，哲学也。以恣纵不傥之词，阐发对宇宙本体齐一、相对的概念，固雄奇瑰玮之散文也；贾谊《过秦论》，史也。然旁征博引、雄谈阔论，亦扬清激浊之散文也。此皆不求为散文而为散文者。……文人而非史家，作宏观纵横之说，必有疏讹；非哲人，作发微探奥之论，难免浅薄。反是，史家、哲人而具文采如季羡林。其《站在胡适之先生墓前》一文，哀而不愠、微而婉，而其锋芒所向，直有横扫千军之势，以四两拨千斤，把一场闹剧，批判得入木三分，从而恢复历史的真面。此所谓外包光华、内含坚质，最见其学养功力，正如陈骙《文则》所云：“平平说去，亹亹不断，最淡而古。”这“平”“淡”二字，是容易做到的吗？文章不难于巧，而难于拙；不难于华，而难于实。为文之道，于此最为重要。
读其文，品其理，我们自然会更加深切地领会范曾先生的散文观。
（五）
范曾先生对以季羡林先生为代表的学者散文，给予高度评价，称其为“外包光华、内含坚质，最见其学养功力”。而作为一位同样学识渊博的学者，范曾先生的文章也处处充盈着丰厚的学养，读其文，常有身入宝山、目不暇接之感。
范曾先生之文，厚积薄发，取精用弘，其知识厚度和信息密度均令人一读即知其文章的分量。《老子心解》和《庄子心解》两篇宏文，旁征博引，发微探幽，不啻是一位艺术家对老庄哲学的心领神会。更绝的是，范曾先生还对诸如今本老子与帛书老子在“不争”与“有争”这两个特定词语上的歧见（见《画家精神的释放》之开头一段）以及对郭象的庄子注与庄子本意的差别等问题，进行了非常专业性的考证和辨析，发表了自己独到的见解。这种工作如果不是具有丰厚学养和国学功力，是无法涉足其间的。而对一些看似轻松的小品，范曾先生也总是另辟蹊径，以其渊博的学识和摇曳多变的笔触，写得丰赡厚重，容量倍增。一篇《说马》，起笔第一句：“英雄、名马、美人三位一体，构成了多少壮烈而又艳丽的传奇和故事。”从而引出一系列流传千古的历史活剧：从霸王别姬到貂蝉献马；从萧萧班马鸣的战场杀伐，到五陵年少的裘马轻狂，从唐人咏马的名诗到伯乐相马的哲理……最后归结到画家笔下之马，古有曹霸，今有悲鸿，而自己所画之马“自视得骏骥风神，庶可不过分自惭矣”。显现出一种并不夸张的自信。通篇文章可谓文气迂回、满目珠玑。此外如《苍鹰画作殊》《说龟》《万物相亲》等篇之谈鹰、龟与鼠，皆为缘物寄情之佳构，其比兴铺陈、回肠九转，说古论今，妙语连珠，实在是其“赋体散文”理念的集中体现。
范曾先生之文，每多真知灼见，剀切深沉，尤其对其自视为异代相知的诗雄文擘，理解之准、论述之深，常有旁人不及之处。譬如他论谢灵运，并不回避这位天才诗人在世时的恶德，他写道：
谢灵运绝对不是一个可爱的人，出身的高贵、袭封康乐公的荣禄、才气过人的骄傲、帝王的青睐和呵护……使他成了一个狂躁、残暴、奢靡的怪物。他“性奢豪，车服鲜丽，衣裳器物，多改旧制”。皇帝看重他的文才，他却不愿为主上所戏弄，以为大材小用。朝中奸佞嫉恨他，重臣弹劾他，地方不堪其骚扰，老百姓怨恨其侵凌，门生恐惧其杀戮。最后还谋反。……他被杀头，那是势在必行了，当时他才四十九岁。
在列举了谢灵运的种种恶行之后，他笔锋一转，文章也急转直下，凸现出一段精辟的分析：
那么，在谢灵运的为残暴、贪欲、奢靡、偏执所充塞的黑暗心灵里，有没有一方光明的净土和一片清澈的湫潭？啊，有的，有的，这就是作为人的复杂性。确实还有一个谢灵运，这个谢灵运开创了中国文学史上山林一派，与陶潜的田园一派并称“陶谢”，他的的确确是一个令人叹服的诗人。
如果我们把谢灵运的“寂寞心”作为一种特殊的社会现象来看，那么元遗山的论诗的确是一把打开谢灵运心灵另一侧的钥匙。我们不要忘记，谢灵运饱读史籍，在现实生活中的乖张、恣肆和他所知道的古贤大哲的高迈追逐南辕北辙。然而他确有所感，确有所得。他在《山居赋》中讲“谢子卧疾山顶，览古人遗书，与其意合，悠然而笑曰：夫道可重，故物为轻；理宜存，故事斯忘”。这段话的意思是，他卧病山顶，发现古人所著书与其意合，所以感到愉悦。能够重道，则轻于物欲；能够存理，则可淡忘俗事。谢灵运在现实中的怀才不遇和社会上下对他的排斥，大体都是他自己性格使然，怪不得人的，可以说“不遇于今”；然而心灵必须寻找寄托，他从古人的典籍中找到自我，心灵得到慰藉，这就叫“必得于古”。而只有大自然的怀抱可以容纳这个为社会所不容的怪胎，而当谢灵运的天才与大自然融汇的时候，那优美的诗篇便诞生了，这是大自然的宽大胸怀培育了谢灵运的诗章。
文章写到这里，一个性格复杂、表里迥异的诗人形象，已经跃然纸上。接着，范曾先生回到了自己的画：“我画出了一个心灵中理想化的谢灵运，那不是‘性奢豪、车服鲜丽’的令人憎恶的谢灵运。我和元遗山、李太白异代联手，想为人们追回另一个谢灵运，一个‘寂寞’的谢灵运，一个‘不遇于今，必得于古’的谢灵运。我们应该具有大自然一样宽阔的怀抱接纳他。”
在《梦游天姥》一文中，范曾先生也把李太白的两面性作了一番剖析，他写道：“清醒时的李太白不能免俗，《与韩荆州书》即有阿谀，只是遣词豪宕，不显寒酸。……然而这毕竟不是李太白的真面，只有在醉梦之中，一个千古不朽的诗人才巍然而立。那是从世俗的牢笼中挣脱的伟大灵魂，具有独立不羁的高尚人格。那时，他不再希求帝王大臣的青睐，不再希求锦袍玉带的荣耀。其实李太白总是在玉盘珍馐、宦门帮闲和蓬飘蒿居、独立人格之间选择。凭着他诗人的本性，他的终极选择必然是后者。”这一段言简意赅的评述，将李白的诗作《梦游天姥吟留别》产生的内在原因以及画家画作的历史根据，统统讲得清清楚楚。像这种一语中的的知人之论，不能不说是范曾散文的一大特色。
纵观范曾先生的散文创作，我以为乃是以史家之识见、哲人之思辨、诗人之情感凝结而成的文字，也就是说，他的散文是集诗、史、思为一体，再加上艺术家之想象力，遂形成了其沉雄博大、奇谲瑰丽、文采飞扬、语言典雅的独特风格。其文脉不仅袭自家学，更远接屈骚汉赋、唐宋古文，近承明清以降之性灵小品，且从“五四”以来的大家手笔处直接汲取了丰厚营养，方使其文笔游刃于大千万象，上下驱策，左右逢源。而艺术家之独特思维方式与夫胸怀天下、关注全球命运的人类意识，则使其秉笔为文之际，足以登高临远、俯察万类。相信每一位读过范曾先生《警世钟》的人，都会被作者对人类终极命运的深邃忧思和宏阔悲怀所感动。
（六）
范曾先生无论作画、吟诗，还是秉笔为文，都不喜欢模山范水，刻意雕琢。他的所有艺术创作，均意在抒发一己之胸怀，他曾讲过：“一个画家最快乐的时候，也莫过于关起门来当皇帝的那种自我陶醉的瞬间，斗室独坐，对着自己的作品心驰神往，以为万法皆备于我。”这种物我同一、宠辱皆忘的境界，是艺术家的大幸福。但是，这种工作方式也必然带来一个负面效应，那就是当他每次“抒情”告一段落，其作品的直接“功用”也就宣告完结。范曾先生的画作早已世有定评、洛阳纸贵，自然不会随风飘散，但是其诗稿却难免“随写随丢”（范曾语），文章更是一经出手，便无踪迹。数年前，我为编辑《范曾序跋集》曾特别留意收集他的序文。一日，某青年画家上门拜谒，展其画作以求范公作序。范曾先生对其作品颇为欣赏，当即挥毫疾书，20分钟成一序文，随手交对方带走。我情急之下灵机一动，敦请范曾先生把此序诵读一遍，以飨众人。范公慨然应允，读罢即因事起身他往了。事后，我根据当时现场录音，将此序重新整理成文，交范曾先生过目，他竟十分诧异，问：“你从何处得来此文？”我笑称：“此‘虎口夺食’也！”（范曾先生本属虎，故有此谑）仅此一例，即可知范曾先生文稿散失之端倪也。
即使如本书所收之《老子心解》《庄子心解》这样的长篇宏论，范曾先生也是写罢即“藏诸名山”，并未想到拿来发表。我只记得1996年底范曾先生来深圳办展时，曾随身携带一部文稿，据说是为南开大学历史系研究生开讲座而准备的一篇演讲稿。某晚一时兴起，为我等三五友人高声朗诵其中的精彩段落，被我采录到录音带上。此后再未听说这部文稿的下落。这次，我为编辑这本谈艺录，特意翻出历年所存之录音带，无意中重听了当晚所录的文章片断，顿时兴奋异常，认定这是一篇了不起的艺术哲学论著。随后即赴京面谒范曾先生，力促其翻箱倒柜，寻找这份文稿。时过境迁，范曾先生几乎把这部文稿遗忘，当他重新找回并重读之后，当即认同我的意见：这确是一篇重要文章，应当编入本书。经他亲自校读、增删之后，这部演讲稿变成了本书中的两个重要章节。
我在这里不惜篇幅地讲述这些所谓“虎口夺食”的经过，并不是炫耀自己有什么功劳。恰恰相反，我此刻的内心正时时感到不安，因为我知道一定还有许多重要的文稿会被遗漏。譬如，据我所知，当年为了主编“中华文化集粹”丛书，范曾先生曾打算执笔写一部很有特点的中国艺术史，并且已经写出了数万字（我曾读过部分文稿）。但是，如今连范曾先生自己也不知这些文稿流落何处了。由此可知，摆在各位读者面前的这本《范曾谈艺录》，远不是一部完整的范曾艺术论文的合集。好在范曾先生还甲之后，健笔如椽，新作源源不断，而且篇篇精彩。这就为我们提供了编辑更完备的范曾艺术文集的机缘。让我们寄望于不久的将来，这个心愿能够实现。
最后，请允许我向给予我最大信任、理解、支持和帮助的范曾先生表示由衷的感谢！人生短，艺术长，而真诚的友情则足以使短暂的人生与悠长的艺术融为一体，进而得到生命的永恒。
本书是我所编辑的范曾先生的第二部文集，距离上一部《范曾序跋集》的出版过去四年了。就在这四年之间，范曾先生度过了花甲大寿，而我也鬓生二毛。遥忆十多年前，我曾与范曾先生一同谋划过一个庞大的出版计划，而今检点收获，实在相距甚远。“望崦嵫而勿迫，恐
之先鸣。”让我们共祷范曾先生艺术之树常青；同时，我也自勉要收获更加丰硕的心智成果，以不辜负范曾先生及各位同道的期望。
2000年3月1日于深圳煮茗簃