导读 知其然，也要知其所以然
首先要说的，是这本书叫作“音乐的故事”，而不是“西方古典音乐史”。因此如果你是“当代古典音乐”的爱好者，却发现作者把第一次世界大战至今的时代归类为“流行时期（一）和（二）”，讲爵士乐、摇滚乐和披头士远远超过韦伯恩、梅西安与施托克豪森，音乐剧多过歌剧，可千万不要觉得讶异。
既然是“音乐的故事”，主要讨论的范围又长达2000年，这本书自然不可能详尽介绍个别作曲家的生平与作品，也不可能是名曲指南——对于已经看腻这类著作的朋友，您大可放心，内容绝对和我们所熟知的音乐书很不一样。但作者古多尔要讨论什么呢？他最主要的内容，在于告诉读者我们今天听到的音乐，为何会是这样的面貌：比方说，什么时候我们从单声部歌唱演进到多声部？什么时候我们把旋律配上和声？摇滚乐在什么时代背景中出现？古多尔不只交代事实，更不厌其烦地解释背后的原因，回答各式各样的“为什么”。如果你想知道为何钢琴键盘上一个八度里是12个音，大调和小调是什么关系，什么是“对位”，为什么要有“不和谐音”，甚至摇摆乐为何听起来会摇摆，“流行音乐”何以取代“古典音乐”成为世间主流，身为作曲家的作者都毫不怯战，以最少量的音乐术语和最精简扼要的篇幅，为一般读者说明道理何在。换言之，《音乐的故事》可以是优秀的教科书，更可以是爱书人与爱乐人的“音普”读本。作者写作很认真笃实，但这本书并不是僵硬死板的学术著作，而你若能带着幽默感阅读（而且是英国式的冷幽默），更能被古多尔的文笔逗乐，边读边听之外更能边读边笑。
也正是因为古多尔的写作目标明确，他才可以从西方音乐的立场来谈“音乐的故事”，否则这本书该是一本介绍世界各地音乐的总集，从南美洲民歌到日本歌舞伎都该涵括在内。再次强调，音乐类型没有高下之分：印度传统音乐和中国古琴，两者都是精彩艺术，非洲部族合唱和马勒交响曲也都值得尊重。作者以“西方音乐”为主轴，并不是因为他独尊西方，而是论及创作技术的发展，所谓的“西方（经典）音乐”确实是已知所有音乐类型中，人类投注最多心力，发展也最丰富多元的一门艺术。它不断拓展表现可能与技法种类，也包含愈来愈多的观念、价值与文化。特别从19世纪末至今，经过这120多年来信息逐渐无国界的发展，现在的“经典音乐”已是高度融合性的概念。它来自“西方”，却也不再专属于“西方”。
就像油画，其观念和技法虽然来自“西方”，但席德进或陈澄波并不因绘制油画就变成西方人，中国画家也并非仅能以书法水墨来表达情感与思考。以此观之，有人以义和团的心态否定“西方经典”，或认为“古典/经典音乐”是专属西方的过时产物，亚洲本土文化和“西方音乐”无法融合，都是昧于事实。
如果“古典音乐”和本土文化不能融合，其思考与技法不为本土文化所接受，那邓雨贤的歌曲中显然导音不用回到主音，属和弦最后不用回到主和弦——这是事实吗？
当然不是。但为什么邓雨贤不用传统音律，而要用西方和声系统下的调性音乐谱曲呢？这就回到古多尔此书的主轴，音乐不只是作品，更是观念、思想与技术，而且是持续蓬勃发展上千年的观念、思想与技术。今日全球音乐的主要面貌，乃奠基于“西方”音乐而来。这是历史事实，我们无须否认，但也不用妄自菲薄。“西方音乐”与本土文化的融合，并不只在我们的垃圾车播放贝多芬《致爱丽丝》，或周杰伦在作品里引了柴可夫斯基《船歌》，而是我们如何运用这个现今已经无所不包的技术与观念来表达自己。若能真正认识音乐艺术的内涵，特别是它的发展进程，我们可以从中欣赏“西方”，同时也可欣赏自己。
不过，即使古多尔博学雄辩且思路通畅，《音乐的故事》也不是不可质疑的圣经。比方说，我就不能同意他对瓦格纳“影响力”的评论。我讶异作者居然对弗兰克与其学生对瓦格纳的崇拜视而不见，更疑惑他何以不理解“影响”可以展现在恰恰相反的表现上——写得像张爱玲，或刻意避开张爱玲，其实是一体两面，背后都是祖师奶奶巨大的身影。更何况大作曲家有办法另辟蹊径，例如德彪西就是从刻意摆脱瓦格纳的压力中找出新方向，一般作曲家或许就只能随波逐流或守旧不前，因为他们缺乏能力跟上时代。只看大作曲家而不看一般人，并不能忠实呈现一个时代的面貌。至于其他更个人化的观点，诸如“李斯特的曲子旋律性不够，曲调让人记不起来”“德沃夏克的《自新大陆》交响曲（可能）引用了黑人灵歌调子，而这是一种优越白人对其他文化的掠夺”“勋伯格用十二音列技法所写的作品都不好”“电影音乐是古典音乐的救星”等等，对此我有自己的意见，读者更可以有相异的看法。但无论我们是否同意古多尔，他都以证据支持自己的看法，尽可能详细申说，态度开放而非独断。至于偏见，古多尔当然也有——别忘了他是英国人，而我觉得他对英国作曲家与音乐活动的重要性，有时显得过于强调。但这不一定是坏事，至少当他在评介亨德尔时，你会知道他下笔时绝对动了真情，而我也深深被他的文字感动。
期待大家能更喜爱音乐，更喜爱阅读。知其然，也要知其所以然，就让《音乐的故事》带您一同探索，每天都有新收获。