（一）西皮与二黄——了解一些京剧的腔调

京剧的腔调是由多种腔系组成的。所谓腔系就是腔调的一种归类系统，例如，京剧的腔调主要是西皮和二黄。西皮和二黄腔调在京剧形成之前就存在了。但是，它们的来源并不相同。西皮大致由北方的梆子腔，在湖北等中南地区流变而形成的；二黄则是湖北、安徽等地区流传的多种声腔衍变而成的。大约在清代中叶以后，它们经常结合在一起使用，就逐渐形成了合二为一的所谓皮黄腔系统。因此，皮黄腔不仅是京剧的主要腔调，而且属于此腔系的还有汉剧、徽剧、湘剧、桂剧、滇剧、粤剧，等等，大多南方戏曲剧种中均有它们的影子，影响也比较大。京剧还演唱一些昆曲曲牌，这些就属于昆山腔系统。另外，像南梆子就属于梆子腔系统，等等。那么，对于每一种腔调来说，均有其旋律结构上的一系列特征。皮黄腔系的西皮与二黄，实际上它们的结构也是不完全相同的。至于它们能结合在一起运用，既有统一它们的因素，如相同的语言字韵，共同的伴奏乐器等，也有其对比的因素，如曲调旋律的色彩，调式风格等。这样，使京剧唱腔的表演手段更为丰富了。

可见，如果要欣赏京剧的腔调，不懂得什么是西皮，什么是二黄，岂非成为笑话？即使懂得一点皮毛，也为日后进一步欣赏京剧唱腔打好基础。熟悉京剧西皮与二黄这两种腔调，可以从摆字、结构、旋律三个方面解剖入手。首先是摆字，这是一种俗称，它是指唱腔中字与字的节奏关系，以及字在唱腔旋律中所处的地位，包括具体的音高、长短、走向等。这种关系本属于结构的范畴，现在把它单列出来，说明它在唱腔中的重要性。我们知道，我国历来的声腔音乐，长期以来是以唱词方面为主的。歌诗、唱词、度曲，无不显示其唱词的重要性。尤其是词的产生，形成了一种填词创作歌曲的方式，显然活跃的是唱词方面而非曲调方面。最明显的是我国传统音乐最后形成的工尺谱式，是把词（字）写在当中，最大也最为醒目，工尺字（音）以小字体或竖或斜地写在旁边，这就说明唱词的重要性大于唱腔。在这一点上，无论是谱式还是创作方式均和今天的不太一样。当然，今天的歌曲创作也有少数用填词方式进行的，如优秀歌曲《长江之歌》就是一个范例。但是，绝大多数的歌曲都是先有了唱词而后再谱曲的。而我国传统戏曲唱腔等的创作，是在一个大致相同的基本曲调上进行的。例如，以唱词来说，京剧的唱词大多是以七字句和十字句为主。七字句又常分为2+2+3形式；十字句又常分为3+3+4形式。于是，腔调上也跟着分为三个句逗，也有称为三个分句的。但第三个句逗由于较长大，有时再一分为二，形成两个小句逗形式。那么，重要的是这些唱词（字）在唱腔上是如何来安排的呢？也就是说，哪些字用音少些，哪些字用音多些；哪些字拖得长些，哪些字拖得短些甚至不拖音；还有哪些字唱得高些，哪些字唱得低些，等等，在一种腔调上均是基本有定规的。这是传统声腔的特征之一，也是造成不同声腔曲调的主要方面。例如，以每一个句逗的第一个字为准，西皮原板就是抑、扬、扬格。即第一句逗首字从眼上起，第二句逗首字从板上起，第三句逗首字也从板上起，这就成为西皮原板摆字的定格。二黄原板则为扬、扬、扬格。即三个句逗首字均从板上起，这就成为二黄原板摆字的定格。为什么会形成这样的格局？我们先可引用一种音乐音响上的现象。例如，交响乐队中发出一个强音故而是强的，但是，如果在这个强音前再用一个由弱至强的定音鼓滚奏，或乐队多个连续的装饰音去推动它，这个强音势必听起来更强，这就是音响对比造成听觉上的感受所致。因此，眼上起从节拍上讲是弱拍，板上起才是强拍。但是，在听觉上恰恰西皮的眼上起听起来强烈，其原因就如上面所说那样，这是由演唱气势以及眼至板的推动力所造成的。北方腔调大多具有西皮的格式，甚至再进一步其第二句逗也从眼上起。如南梆子就是这样，说明南梆子腔调更靠近北方的梆子腔调。而南方的腔调则大多从板上起，虽占有强拍的位置，但听起来不如西皮的眼上起为强，这种区别大概古来有之。如明王世贞《曲藻》中就说到：“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。……北力在弦，南力在板；北气易粗，南气易弱。”西皮、二黄所表现的基本情绪和这种现象有直接的关连，例如，西皮气势较大，节奏也较活跃；二黄比较平稳等，这也是欣赏者区别西皮与二黄腔调的主要标志之一。此外，四平调的摆字更为有趣，它的上句是扬、抑、扬格，下句是抑、扬、扬格，似乎是交叉了西皮与二黄两种摆字格式，因此，听起来情绪和西皮、二黄均有差异。还有高拨子唱腔，它的分逗形式更为特别，它分为4＋3的形式，虽均采用扬格，但逗中或逗尾的摆字上有变化，听来另有一番情趣。另外，摆字还表现于某些字的具体摆法上。例如，与诗词写作上要炼字那样，腔调上有的字在节奏上摆得很峻峭别致，有的摆得很舒坦得体；有的听来流畅舒展，有的听来字字铿锵；有的摆得高下闪赚，有的则平稳低回，等等。在欣赏时，既可以通过摆字的区别来识别不同的腔调类别，又可以通过具体的摆法，感受到一种字的内在韵律与外形音乐旋律和节奏的美感，仔细地品味能得到无穷的意趣与享受。

在腔调的结构方面，结构的范围包括就很广了。有一个值得注意的现象，就是京剧乃至我国整个的戏曲声腔，有个显著的结构特点，那就是它是以上下句为基础结构单位，若干对上下句构成段式及套式，从而形成整段唱腔。因而京剧的唱词都是对偶的，不对偶的唱词大多有其他方面加以补充使之对偶。例如，三句唱词在唱腔上处理成两句，如果处理成三句的话，必须加打击乐的“扫头”（一种锣鼓点的名称）进行平衡等。在上下句的基础上，根据节奏的快慢而发展出各种板式来。也就是说它是由一个基本的曲调，以节奏快慢为主线，发展出多种的板式，或单独或组成套式来进行演唱的。这样，它就可以适应戏剧中各种场面与人物情感的需要。其中，西皮的板式比较丰富，它由原板向慢的方面发展出慢板、快三眼板式，向快的方面发展出二六、流水、快板、垛板等板式。还有把腔调散唱就形成了散板、摇板、导板等板式。原板，传统称为一板一眼，就是打一下板，空一下相同的板位时值，这样不断地交替形成一种节拍的形式，犹如今天的拍。快三眼，顾名思义它是一种较快的一板三眼的节拍形式，即打一下板后要空三下相同板位的时值，犹如今天的拍。然而，有意思的是在于这个“快”字上。原板和快三眼的区别，就如现今指挥的打整拍与分拍之别。打分拍有加强节奏内在紧张度的作用，因此，从拍式单位上讲，如果原板的一板一眼为两秒的话，快三眼的一板三眼总体上也是两秒，板的速度不变，只是其中不是一分为二的板与眼形式，而是一分为四的板与三个眼的形式。在记谱上原板的八分音符记成快三眼的四分音符而已。那么，既然它们两者旋律曲调基本相同，为什么要作这样的处理呢？这是体现了节奏在其间所起的微妙作用。我们在听快三眼板式时，可以明显地感到其节奏抑扬感比较强，使人有一种轻松自如或悠闲飘逸的感觉。慢板，也是一种一板三眼的板式，因此也有称为慢三眼的。但是，由于把原板的速度放慢一倍左右，曲调旋律中的用音就显得过于稀疏了，这样就需要旋律大量的加花。当然，这种加花一般是不改变旋律中骨干音的位置，只是单音加双或穿插一些经过音等，使整个旋律用音趋繁。因此，慢板基本上是原板的速度放慢一倍，曲调旋律加花而已。由于速度放慢了，旋律趋于繁花，表现的情绪也就不同了，更便于剧中人物的抒情。原板向二六、流水、快板等快的板式方向发展，情况就有所不同了。其间，主要是字位关系发生了一定的变化所致。尤其是二六，虽然有时速度和原板差不多，如慢二六板式，但所表现的情趣是有所区别的。快二六的旋律更为简化，听起来节奏的抑扬感也更为明显。如《空城计》中诸葛亮唱的著名［快二六］唱段，听来犹如坐在舢板船上，晃晃悠悠，颇为悠闲自得。其实此时的诸葛亮表面上优哉游哉，内心却紧张得很呢！流水板的节奏就更快了，到了快板和垛板几乎达到一字一音、字字铿锵的程度了。至于散、摇板，常把字音拖长，唱起来也不是一盘散沙似的，而是根据唱词中的分逗，有紧有松、有张有弛的。特别是摇板，是我国戏曲音乐最具特色的方面之一，它利用唱伴的关系和节奏的宽松对比，极富于戏剧性效果。

结构还表现在具体曲调旋律的用腔等方面。例如，有些基本的腔调格式，就是包括一些唱词（字）的拖音与用腔的。如四平调，它的字距拉得较开，其间用一些小腔。如果把字距拉近不用腔，就成为一种变格而非正格。但是，在大多数的情况下，是在基本格式上用腔而扩大唱腔的结构。用腔，俗称拖腔，这是用于发挥腔调情感的最有效手段之一。它可以分为几种形式：如同音延长扩充称为扩腔，句中有旋律活动的扩充称为加腔，句尾的扩充加腔称为拖腔。用腔的幅度可大可小，较慢的板式，如慢板中往往用腔长大，迂回曲折而富于表情。有时运用小腔别致而机巧，听来另有一番情趣。用腔又可或高或低，高腔常慷慨激昂、挺拔有力，低腔常缠绵婉转、悲切哀怨。在欣赏时，用腔的表演最能激起听者的共鸣而使人不禁拍手叫好。

结构的伸缩除了用腔之外，引起较大变化的还有垛句的运用。垛句也是发挥腔调情感的最有效手段之一。垛句的形式较多样，有结构长大的，也有结构较小的，根据句逗的落音，还有单垛式或复垛式等区别。一般来说，垛句由于字字铿锵上叠，节奏层层上催，因而其表现力强烈。尤其是长大的垛句加上句尾的长拖腔，具有一气呵成、一泻千里的气势，使人无不喝彩叫好。当然，也有的垛句，穿插在句中，富于前后摆字上的对比，听来非常趣巧，如言菊朋在《上天台》中光武帝所唱的［二黄慢板］就属此类。可见，懂得一些唱腔的结构知识，就好比写文章，多少要知道一些语法的结构：哪儿用逗号，哪儿用句号，哪儿分段；再进一步了解主谓语、宾语等语法结构；还应该了解修辞学上的反复、对偶、排比、层递、顶针、倒装等手法，尤其是文学修辞学上的手法和唱腔曲调还有着较多的联系。例如，唱句也有运用反复、层递和对比关系，还有运用顶真体的结构，等等。总之，了解了唱腔的结构，欣赏起来的趣味就不一样了，就有艺术上的粗细、文野、高低之分了。

除了上述摆字、结构之外，腔调旋律本身的旋法，是唱腔的最为重要的部分。曲调旋律的旋法，包括的面就更广了。例如，下节要讲述的腔与字的基本关系，即依字行腔原则的运用问题；上下句落音及各腔节的落音，造成结构上的分解与综合的问题；调式色彩变化的问题，等等。如果再从旋法的技术方面考虑，还有各种更为细小的旋律组成因素：音的级进与跳进；上旋、下旋、曲折等音的各种旋律线形态；音的各种节奏组合；音域音区的具体运用，等等。而句的落音和腔调的调式，是区分各种腔调旋律不同的相当重要的方面。京剧唱腔的结构单位是上下句，区别上下句的主要标志就是看它的落音。例如，西皮原板的上句落2下句落1，这种相差大二度的句式落音，和一般的民歌小调以四五度落音为多不同。通常的民歌小调，除了叙事性之外，都是以起承转合式的四句体为多，很少有相差大二度的两句不断反复来构成乐曲的。这就说明戏曲唱腔中的这种句式及其落音，就是为了适应戏剧场面宣叙的需要。当然，它如需要咏叹抒情时，就可改变这种落音的方式。例如，在二黄原板或慢板中，下句运用拖腔时，它就不落通常的2音，而改落低五度的音。此外，运用不同句式的落音，引起调式的色彩变化，也是京剧唱腔增强表现力的方面之一。例如，西皮是上句落2下句落1；二黄正好相反，是上句落1下句落2。西皮唱段常是宫调或羽调式，而二黄唱段常是商调或徵调式。由于调式不同，它们表现的基本情绪也就有所区别：西皮唱腔常适合表现叙事、抒情、写景以及激昂、慷慨的情绪；二黄唱腔常适合表现沉思、忧伤、感叹以及悲愤的情绪，等等。即使在同一腔调板式内，若同是西皮原板，但生腔和旦腔落音不同，表现的基本情绪也就有所差异。因此，京剧本身能把西皮和二黄两种不同的声腔结合在一起，就是利用它们所表现的基本情绪的差异，更好地为剧种戏剧内容服务。而且又吸收和创造了反二黄和反西皮等反调唱腔，更进一步扩大了唱腔音乐所表现的基本情绪范围。因此，为什么京剧唱腔的表现力如此之丰富，能成为艺术成就最高的全国性剧种，从它所运用的各种唱腔音乐及其手段，就可知道其成功的秘诀。如果在欣赏京剧唱腔时，分不清西皮与二黄，那只要听其句式的落音，如果上句落2下句落1的就是西皮，反之，就是二黄。由于一般下句是押韵的，是不难区分哪句是上句，哪句是下句的。当然，如果你比较熟悉京胡等乐器的话，西皮是用弦演奏的；二黄是用弦演奏的。其他的腔调，南梆子用西皮定弦，四平调用二黄定弦。另一种定弦就是反二黄，用定弦，高拨子也用此定弦。通过京胡的定弦，也能区分西皮、二黄等腔调了。

再则，如果还需进一步了解腔调的各种特征的话，例如，各行当的旋律特征与区别。以老生与旦角来说，在西皮中旦角一般比老生的腔调高四或五度，从上下句落音看，它是上句落6下句落5 ，在二黄中则相差八度。因此，历来就有“男怕西皮女怕二黄”之说。这是因为虽然老生的二黄调门常比西皮低一调（大二度），活动的音区也稍低些，然而旦角要翻高八度唱还是有一定难度的。于是，在二黄中过分高的音，在旦腔中就把它削去，改为低一些的音。因此，旦角二黄唱腔也不是老生二黄唱腔严格的高八度演唱。而且，旦角唱腔的速度通常稍慢些，用音也较繁花些。在调式运用上运用徵调，其调式对比与暂转调的运用比生腔用宫调的要方便些，所以调式变化较丰富些，尤其如西皮中运用#4音的上大二度调式色彩运用，非常别致而生动。有时又常突出向下属方向的调式交替（俗称“去工添凡”）。净的唱腔比起老生的唱腔来说，虽然变化不是很大，但也有一些小的改变。例如，在西皮中上句落音要高一音，具有开放火爆的特点；旋律上用音简单朴素，音程跳动大，以高旋直率为多。在板式上较少唱慢板或快三眼，相反，快板等运用较多。摆字峻峭，且多加衬字以加强旋律的棱角，等等。更主要的是净唱法上的特点，要大于腔调旋律上的特点。

此外，小生与老生、老旦与老生等，在腔调上也多少有所不同。至于流派上的不同，也属于腔调旋律上的旋法特征，下面将会阐述。

综上所述，对于欣赏者来说，熟悉京剧的腔调常是有一个过程的。欣赏者经常因某段唱腔好听，被吸引住而入了门。以后就逐渐多听多熟悉各种腔调板式，如果再去翻翻有关京剧唱腔的书籍，懂得一些京剧唱腔及其唱法的有关知识，就能迅速提高自己的欣赏能力，甚至自己开始学着演唱而成为票友。