推荐序

傅雷《世界美术二十讲》初稿问世至今已近百年，正式出版亦有三十五年，以其普及之程度，销售之热度，恐怕没有同类书可出其右。那么，面对如此显著的成就，我们今天还有进一步解读它的空间吗？跟同类书比，它有什么与众不同、经久不衰的魅力？阅读往往在给人解惑的同时，也增加疑问。比如，青年留法的傅雷，是如何拥有这令人叹为观止的视野和看待艺术的深度？又比如，从实用的角度出发，书中的内容能否给今天的美术工作者和爱好者带来遥远的启迪？

一、原创或编译？

西欧自十九世纪以来，美术史论研究日盛，逐渐成为市场供需之外，为美术创作提供方向和动力之因，也成为美术普及的重要媒介。同时，“西学东渐”之风潮也体现于国人对西方美术的研究，傅雷的《世界美术名作二十讲》（以下简称《二十讲》）即是此潮中的重部。但问题来了，深入品读令人生出疑惑——书中丰富的知识和教诲，似乎同傅雷的年岁和能力有所不符：要么是他的天才太大，要么还有其他的原因。

《二十讲》是一部介绍西欧画家作品、生平，兼伴理论与实践批评的课件文集。上世纪三十年代，这些文稿曾作上海美专美术参考讲义，其中前十一讲发表于《艺术旬刊》。动荡的历史抑制了它的光亮，五十年后，国泰民安，时来运转——1985年《二十讲》被整理出版，由于傅雷的盛名和美术爱好者之众，风靡至今，反成美术普及之经典。但普及的同时，伴随着原创意识的增强，也普及了一种潜在的误解。

因此，我们需要修正对傅雷《二十讲》“原创性”的理解。

所谓原创，是指与他人作品不具备关联、独立完成的著作。今天我们看到的《二十讲》其实并非傅雷“原创”，而是以博尔德《美术史二十讲》为蓝本，翻译、改编的复合体，既非纯粹的译著，也非纯粹的原创。吕作用先生在《傅雷的美术世界》一书中对照原文例证指出，傅雷照搬了博尔德《美术史二十讲》的目录结构；但在《艺术旬刊》发表的十一篇文章中，傅雷做了与原文内容相关但又较大的改动；而未在《艺术旬刊》上发表的《二十讲》后九篇，确属对等的翻译。

这个冤案这才水落石出，吕先生的考证使此书有了全新的形象。我们从此就能理解，傅雷先生的编译之作《二十讲》，其用心之所在，成书之方法，结构之出处，内容之来由，观点之承继，译文之达雅，形神之兼备。

情况属实的话，今后出版的《二十讲》，应在作者名字后注以“编译”，甚至法国美术史家博尔德之名，以规避读者对其原创性的心理预设。其实，二十世纪初，“西学东渐”背景下的傅雷的“译者”身份不应在美术领域被人淡忘，况且在自序中清楚注明：“是编参考书，有法国博尔德氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。”综上，对其原创性的误解，其实源于出版方对成书内容和过程缺乏考证，也可能是出于人们对傅雷先生超格的尊重。按今人的标准，对其非原创的事实，并不能减其品质，亦不应质疑傅雷先生道德和学养，而应反躬自省，何竟强加原创性与作者数十载而不知觉？

二、编书纪要

每一本书背后都暗藏一种时间观。按成稿的年头算，其实《二十讲》是一本老书，赶不上谈论后世艺术巨变。记得《十三邀》开场白里有这样一句话：“历史与未来一样崭新”，同样的，“文艺复兴”虽然过去六百余年，是一个风靡数世纪的话题，但当你谈论它时，它又会专门为你变成全新的世界。《二十讲》的内容从文艺复兴时期起始，沿着西欧美术发展主脉中的十几位大家展开。我们今天对西方艺术的看法沿用了这种启蒙时代西方人的眼光，但这种看法的叙述却有一个否定中世纪的预存判断。随着全球化和多元视角的兴起，“进步论”大行其道的情况会改变。人们通过发达的媒体看到了更多不同地区不同时代的艺术，自然会对书本有限的视角产生质疑和新的解释模型。

据傅雷自序，编译《二十讲》有一个对西洋艺术一知半解的时代背景：“治西洋美术者众，了解西洋史论者寥寥”，这一个“不了解”产生了“竞竞于模仿”两个后果，就是盲目前卫与盲目保守，这与今天的艺术状况并无二致。虽然两者看起来矛盾，但其实同样都是因为对历史因果的无知、研究精神的缺乏，才在形式中或这样，或那样的拘泥。从此，可以看出傅雷对于“创造新艺术”的期许，以及探究艺术背后成因之渴望，以深究其根本，解当世之蒙昧。

由此，傅雷的编书的“目的”就显而易见了：“特念古人三年之病必求七年之艾之训，故愿执斩荆棘，辟草莽之役，为艺界同仁尽些微之力耳。是编之成，即本斯义。”意思是，帮助艺术界解决盲目的毛病，是编写这本书的目的，正如苏轼所说：“读书不多，画则不能进于雅；观理不清，则画不能规于正”；至于书的内容，则论及艺术家的人品学问，以探求操守与修养，也涉及时代与环境，表明艺术发生的因果关系；手法上，历史叙述与理论阐发，兼顾并重。那么，就有人会问，学画者一定先要修为史论吗？傅雷的答案是，画家与史家虽然各有所司，但是历来的绘画大家都是精通艺术源流和技术精湛的，作品不失时代意识，为历史承前启后的关键。这个答案背后隐藏了历史叙述对转折性的关注，对于叙述者而言是一个显然的标准。但这个关于历史叙述的标准并非无可厚非，绘画与谈论绘画的标准是一样的吗？过去的知识传播的有限，对艺术源流的掌握程度今非昔比，那么我们今天就能创作出更好的作品吗？这些问题，也正困扰着今天的史论学者与创作者。知识、理性的增加能否促进艺术的创作？对于这个问题，记得伯格森说过：“理性只给予我们相对的知识，而我们通过直觉获得的知识却是绝对的。”塞尚说：“我欠你的绘画真理，将在画中告诉你。”他们都否定了可言说之物对艺术的功用。

第十七讲《普桑》中提到类似的话题：“思想美与造型美应当是相得益彰而不能喧宾夺主”，当然这是很好平衡，一个借助文字，一个借助颜料；一个诉诸认知，一个诉诸感知，语言上对这些问题的勾勒、撕裂与弥合，到底是成就了文字游戏还是推动了艺术的进步？对于今天语言的霸权时代中的画家来说，所谓“思想美”与“造型美”的冲突困扰，其实并没有随着研究的增加而减少。

所幸的是，我们都寄生于事物层层叠叠、永无止尽的矛盾中，并且从矛盾的张力中获得前进的养分和动力。从这个角度看，《二十讲》倒是给了我们一个制高点，正如木心先生所说：“找好书看，就是找一个制高点。”

三、旧的新经验

不论傅雷是中法文之间的译者，还是绘画语言与文字语言之间的转译者，这本书中的许多观点还是值得我们去思考回味的，以下我想摘录一些令人动容，又与今天的艺术认知和创作问题息息相关的句子与大家分享：

譬如关于艺术与自然关系这一恒久命题，在第一讲《乔托与阿西西的圣方济各》中作者指出：“艺术革命有一个永远不变的公式：一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。”文艺复兴之后的绘画传统之所以区别于中世纪的拜占庭风格，正是因为它对自然的回归。而这种回归与十九世纪的自然主义还是有很大区别的，自阿奎那在中古神学中引入希腊思想，欧洲绘画的底层——先验的神学，向经验取向变化，本来超越世界万物之外的上帝，渐渐被认为寓于万物之中，进而在尼采的时代被宣判出局。由此可见，十四世纪对自然的拥抱和二十世纪末绘画对自然的逃离，都能窥见欧洲神学的动向。从这个层面看，绘画反映自然的程度和方式，正如一个温度计，显示文明底层汹涌的变化。

又譬如在《多纳泰罗之雕塑》中对多纳泰罗艺术的反义修辞，也反映了此时造型自然化的倾向：“他的面貌虽然丑，但毕竟是美的”，“丑”如何是“美”的呢？这句话如果再意译成：“真”是“好”的，就容易理解许多，不加理想化的眼见之真，虽丑犹美，是因其真实性、客观性。可见，此时之潮流是艺术家把判断之锚抛向自然殊相的确定性之中，逐渐成为逃离中世纪拜占庭美学的导向。不过，在画面的构建上，文艺复兴对中世纪图示的继承也是不可忽视的。因此，中世纪与文艺复兴的关系并非绝对的对立，而是后人对前人逐渐的扬弃。所谓美学，多半无关个人审美趣味，更多是在形式的深处探究思想，以便在表相中创造些新东西来。

“关于这幅画的诠释之多，可说世界上没有一幅画可和它相比”，关于《蒙娜丽莎》，这句话不能再经典了。陈丹青先生在他的《局部》节目中，反复引用杜尚的一句名言：“一幅画有名的程度，取决于它被谈论的次数。”如果说用一幅画来代表整个美术史，恐怕也非《蒙娜丽莎》莫属，即便这么做没有什么实际意义。这带出一个恒久的话题：绘画与谈论绘画的关系。正如这本书和我们看过的许多其他美术史论的文章著作，都是对于绘画的谈论，而非绘画本身。正如历史像任人打扮的小姑娘，一幅作品如何也常求诸于史论家的笔头，莫奈的《日出印象》在问世之初曾遭口诛笔伐，但没过多久，这幅画又成为艺术史之经典。艺术批评，往往是话语权的显现，而话语权的更替又平息了重重冤案。《蒙娜丽莎》不仅是被达·芬奇过度描绘的作品，也是被过度谈论的对象，对美术史稍微熟悉的人恐怕对此有所反感。而今天，艺术评论又带来了新的问题，因为它已经与考试和权力绑定，使心灵自由的艺术成了对直觉最大的捆锁。

“千百年后还有谁知道像不像？”米开朗基罗这句话是造型自然化时期对自然化的反动和中和，它强调了对人主观判断的推崇，模仿而不拘泥于模仿。满足绘画的需要还是满足“模仿自然”的要求，这是很多画家的困惑，他们常常遇到别人对相似性的诘问。答案通常是强调绘画性而牺牲部分的客观性，毕加索身上就有这样一个典故：斯坦因夫人质疑毕加索给她画的像不像她自己时，毕加索回答说：“夫人，你会越来越像这张画的。”是啊，后人现在对斯坦因夫人的印象，多半是来自毕加索画中的形象。有时，自然在提供人们参照和养料的同时，也剥夺了人们自主的创造力，这两种力量的调和确是考验一个画家优秀与否的标准。齐白石的名言“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”，这个“似与不似”之间的“妙”字，贵在分寸。

“裸体，在西方艺术上——尤其在古典艺术上——是代表宇宙间最理想的美。”西方艺术给我们的一个视觉冲击之一是大量裸体画的题材。情欲和艺术很多时候血肉模糊，难以厘清。与中世纪偏于肯定人的堕落不同的是，南欧文艺复兴时期的思想肯定了人的价值。十五世纪的艺术家开始明白只有了解人体才能画好着衣人物，这为人接受时，画家们才开始关注衣服底下的皮肉，皮肉底下的筋骨，筋骨背后的动态、比例规律。“裸体即本质”，法国汉学家Jullien说：“裸体意味着覆盖在人体上的附加物的去除，意味着回到本质，直面本质，让本质以赤裸的状态呈现：透过裸体，人重得本质，成为持久。”裸体，有两层意思，第一层指脱光衣服，这是一种令人窘迫的状态；而第二层其实是象征事物不被遮盖的本质，人的理解里所贴附的基底。“裸体是一个敏感的话题，它取决于社会对身体的禁忌，观看的建制规约和话语建构。而裸体的形象在呈现过程中，美学话语久充当了面纱的功能，让观者的情欲化倾向得到净化或升华。”吴琼教授在《读画》一书中这么说道。“最理想的美”，其实是透彻看到事物本质，而事物中的事物，便是人。

“当审查委员会议绝不予颁给他银质奖章时，他的朋友们铸造了一个金质奖章送给他”，第二十讲《浪漫派风景画家》提到柯罗时，作者这么回忆道。这是这本书里最暖心的画面，如果我是柯罗，一定留下最快乐的眼泪。这给我们一个盼望，就是当我们的作品没有被权威认可的时候，来自朋友的认可，甚至超过权威认可带来的喜悦和温暖。进一步而言，我们应该被谁认可？以及我们应该认可谁？美术史常常与当世的标准相左，印象派于沙龙如此，克里姆特于马卡特亦如此，关于绘画艺术的标准并非取决于当时，而往往取决于后世。可没有人能有幸体会后世之名，即便达·芬奇，伦勃朗都不知道自己在后世能如此照耀尘世，而加歇医生之于梵高，正如铸金奖章给柯罗的同道。知音，应是预支后世之乐于今生者吧。

“也许便是我”。第十二讲中，传说画家卡拉齐在圣彼得大教堂里对年幼的贝尔尼尼说：“能装饰米开朗基罗的穹隆与布拉曼特的大殿的艺术家不知何时方能诞生？”贝尔尼尼答道：“也许便是我！”的确，后来的历史证明，他正是这个艺术家。这个故事如果属实，是多么地教人奋进。希望看此书的人不仅以受教的心态去读，更能有雄心去判断艺术、创造艺术。希望读者心里都有这样一句：“也许便是我。”

尤勇

2020年2月