画者东西影:八大山人艺术中的生存智慧
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第2章 八大山人绘画的“荒诞”问题

一 不东不西

为了贯彻他的画为影子说(一如倪云林所说,他画竹,不在像还是不像,别人说是芦苇、麻都可以[1]),八大有意突出他笔下物象的不东不西——荒诞的感觉。

八大山人绘画大致可分为三个时期,一是自1659年(自此年,八大始有绘画作品传世,今藏于台北“故宫博物院”的《传綮写生册》是八大最早的纪年作品)到1680年之前,这段时期八大在佛门,今所见传世作品不多,多画花卉奇石等,注意写实,没有明显追求怪诞的倾向。二是从1681年到1684年之间,此期八大使用“驴”号,处于思想的极度苦闷期,作品多表现对故国的思念(如今藏于北京故宫的《古梅图轴》),早年重视写实的风格此期并无大的变化。自1685年开始,他正式使用“八大山人”之号,而不用“雪个”“驴”等名号,标志着他正式离开佛门,一直到1705年去世,这是其绘画发展的第三个阶段。这个时期八大绘画中的怪诞面目渐渐多了起来,尤其在1690年前后,有大量怪诞而晦涩的作品问世。

有一种观点认为,八大绘画的怪诞形式与他的精神病史有关。美国学者高居翰(James Cahill)说:“在八大最好、最有力的作品中,八大并不只是反映仍可能困扰着他的精神失常,他同时也在利用记忆中精神错乱的状态,来创造他绘画中乖异的造型和结构。”[2]

这种说法,就像科学家证明莫奈的朦胧画风是因为他患了严重白内障一样,莫奈的画风不是观念变革的产物,而是病态的表现。这当然是缺乏说服力的说法。如果这样理解,八大晚年的大量作品,成了一个病人的狂言乱语,这就等于否定八大荒诞画风的艺术价值。

这样的解释也不符合八大生平事实。史料中记载八大生平有两次癫疾发病过程,一次是在1677到1678年间。另外一次是在1680年岁末到1681年春夏之交。而在1681年后的二十多年时间中,八大有连续性的作品出现,这期间他虽时露狂狷之态,史料中再没有关于他癫疾的记载。八大怪诞画风主要形成于其晚年,此时他的身体基本恢复正常,所以从生理方面寻觅八大荒诞画风形成的原因并不切当。从一些荒诞画作上的题识也可看出,八大绝非病态地胡乱涂鸦。

八大绘画的怪诞面目可分为两类,一类是具体形态上的变异。八大常常打破人们的惯常思维,致力于创造一些奇异的物象形态。这种奇异形态是由多种物象混合而形成的,部分看是逼真的,合而形成一种新物象,一种闻所未闻的物象。

如藏于上海博物馆的6开《花果册》,作于1697年,第2开画芋头,芋头如鱼一般,鱼目隐然可见,芋头的茎如鱼尾高高翘起。同样的构图在多件作品中出现。芋和鱼音近,八大似乎在和人们开一个玩笑,真是说芋也可,说鱼也可,说非芋非鱼也可。通过此一视觉图像,八大似乎在告诉人们:鸿蒙开物,何须有定观!

苏州灵岩山寺藏八大《山水鱼鸟册》,其中第1开画一条鱼,这条鱼像是要飞起来。第2开画一只鸟,这只鸟就像是一条鱼,尾巴如鱼一样张开。八大山人有《葡萄鸟图》,今为美国私人所藏。画一只鸟,鸟的尾巴却有鱼的形态。山人似乎有这样的观念潜藏其中:或是鱼,或是鸟;不是鱼,不是鸟;以前是鱼,现在是鸟;现在是鸟,又将要变成鱼。你看这世界是确定的、固定的,可它无时无刻不在变化。

广东省博物馆藏八大作于1689年的《眠鸭图轴》,此画怪诞至极,鸭子的身体紧紧贴在一起,状如礁石,立于沧溟之间。像是石头,又像是鸭子;礁石或为鸭所变,鸭或为礁石所变。恍恍惚惚,没有一个定在,没有一个可以确指的概念——真是一个幽眇的世界。

同样作于1689年的《鱼鸭图卷》(上海博物馆藏),是八大生平代表性作品之一。作品透着森寒的气息。鱼大于山,山岛如同一块巨石,鱼在山上飞。长卷之末画一只眠鸭,脚站在石上,如同石柱。远处的山边,也有一只眠鸭,鸭与山融为一体,绵延的山峰,似乎是鸭的翅膀。空间存在的界限漫漶了、浑浊了。重阳日,乃登高日,他放旷天际,俯视苍穹,看到一个与常人不同的宇宙。

八大怪诞绘画的第二种形式是通过空间布局上的变异,建立一种罕见的物质存在关系。八大喜欢画鸟,画各种类型的鸟,有家禽,有飞鸟;有大如鹰,有小如鹌鹑;有尊贵的鸟,如鹤,有卑微的鸟,如山雀。他的画中,鸟或栖于树,或傍于崖,或立于地,少见飞翔于高天的鸟。他喜欢画鱼,画过很多类型的鱼,但很少画鱼在水中游弋的常态。八大创造一个鸟落于水、鱼飞于天的世界。

王方宇旧藏《竹荷鱼诗画册》,4开,作于1689年。其中第4开为鱼,有题识云:“从来换酒金鱼子,户牖平分是一端。画水可怜三五片,浔阳轧过两重山。己巳十月画并题。八大山人。”“三五片水”在下,但见得数条鱼凌空而飞。诗很神秘,画也怪异。金鱼子,是水中红色的水虫,人们常捕取以喂金鱼。八大由此驰骋思虑:以红色的金鱼子换酒,与友人在芸窗内共饮,忽然感到,相对于苍茫的世界,人岂不正是形同蜉蝣的微小存在。这是一幅冥想式的画作,具有超现实的腾踔。

天津博物馆所藏《鱼鸟图》,也是八大晚年作品,画一黄口小雀立于悬崖上,而一条大鱼却从水中腾起,做横卧之状。鱼鸟对视,似在清谈一玄远的话题:天地轮转,沧海桑田,岸边奇怪的人类告诉我们的,怎能相信!

八大山人有《鸟鱼怪石图轴》,作于1694年[3],画一只鸟栖息于山崖上,仰望飞鱼。这又是一个鸟不飞而鱼飞的世界。鱼在水中游,鸟在天上飞,我们对鱼、鸟的存在方式有定见,八大通过画在说明,我们还是放下定见(或庄子所说的“成心”),来对待这个世界吧。

江西修水县黄庭坚纪念馆所藏《鱼鸟图轴》,是八大生平精心之作。画一黄口小鸟立于山上,八大以淡墨率略地砸出,画的下部被一条修长的鱼所充满,鱼平卧着,睁着怪异的眼睛,小鸟低头看着鱼。

上有题识云:“目尽南天日又斜,时人莫向此图夸。是鱼是雀兼鸲鹆,午饭晨钟共若耶。八大山人画并题。”若耶水,传是西施浣纱的地方。李白《子夜吴歌·夏歌》:“镜湖三百里,菡萏发荷花。五月西施采,人看隘若耶。”[4]鸲鹆,八哥的别称。在世界的溪水中,鸟啼鱼游,群花自落,万类自由。常人的眼光中,“是鱼是雀兼鸲鹆”,这是鱼,这是雀,这是八哥,这是鹧鸪,人类通过自己的知识谱系去划分世界。常人的观念中,更有时间过程中的变化,过去与现在、历史与当今,记载着知识的获取和利欲的纵肆,八大说:“午饭晨钟共若耶”——纵然有西施的美貌,转眼间也消损不见,纵然有绝世功名,而铜驼荆棘,又值几何!在八大的画中,时空存在的界限和关系都模糊了,是鱼又非鱼,似鸟又非鸟,只有一颗纵逸于当下的淡然的心。他认为,“时人莫向此图考”,人们应从框格般的思维中走出,跨进世界的河流中,“目尽南天”,这是一个不可名状、没有定式的世界。

八大荒诞的画,具有冥思般的性质,凝结着他对一切众生(也包括人)生命存在的态度。超越人(知识的、欲望的)的视角,这是八大这类反常绘画的思维支点。1685年前,八大主要是作为花鸟画家而出现的,这之后,山水画才渐渐多了起来。他绘画的主要表现对象就是花鸟虫鱼和山水林木,一生基本没有画过人物。这样的题材选择,就与他超越人的视角的观念有关。其实,如果按照传统绘画学科的知识分析,八大山人都不能算是一个花鸟画家。因为他画中的花鸟世界,不是我们惯常眼光中存在的花鸟。同样,1690年以后,他接续董其昌,返归倪黄,进而追溯北宋大师的山水传统,山水成为他重要的表达对象之一,而他着意表现的,也不是外在的山水面目,而是他意念中的山水。他的画真可以说是花非花、鸟非鸟、山非山、水非水,是一个虚幻的物象世界。

《庄子·大宗师》中有个有趣的造物故事:造物如一个冶炼世界,天地就是熔炉,大冶为造物之主,他造了天地万物,也造了人:“今大冶铸金,金踊跃曰‘我且必为镆铘’,大冶必以为不祥之金。今一犯人之形,而曰‘人耳人耳’,夫造物者必以为不祥之人。”[5]八大也是如此,在他看来,人不能将自己与万类群生分割开来,认为人总是高于万物。八大要打破这一“大人主义”的观念。人的个体存在,从时间上看,只是一个短暂的片刻;从知识上看,我们对世界的了解其实很少、很浅,甚至多是妄见。八大在荒诞中,要彰显“至人无己”的哲学。在八大看来,我们对世界的时(变化过程)、空(存在样态)的把握,并非一个确定的事实。世界始终是不依附人的知觉感知和知识分别而存在的,人应超越以人的视角看世界的“定式”,走入世界中。八大极力创造一个个幽眇而荒诞的世界,其实是要彰显一种“凡常”的运作方式。人们认为“正常”的态度,往往是对世界真实相的背离。惯于表现怪诞意象的八大似乎在说:到底谁“正常”,还真难说呢!你看我的画荒诞,而荒诞不稽恰恰是你。

此可见大乘佛学“无人相,无我相,无众生相,无寿者相”思想对他的影响。无人相,不要有“大人主义”的妄见;“无我相”,不要在自我的执着中,将自己与世界分割开来;无众生相,万类一体,了无分别;无寿者相,超越变化的表相,契合世界的真实。八大的怪诞绘画,其实是在“四无”框架下,力图展现一个“凡常”运作的世界,这位“禅门拔萃之器”,是在以图绘造型和诗来表达他所理解的“正思惟”。

二 不是“东西”

八大刻意创造的不东不西的荒诞意象空间,让人们超越“东西”,认识到绘画的造型世界是一个虚幻的存在:不是“东西”。

唐代百丈怀海《广录》记载,一日,怀海随马祖道一大师出行,途中见一群野鸭飞过,马祖问:“是甚么?”怀海答:“野鸭子。”马祖再问:“甚么处去也?”怀海回答说:“飞过去也。”马祖拧住怀海的鼻子说:“你说它飞过去了,我看它还在这里。”[6]怀海遂于言下开悟。野鸭飞过,是人感觉中的真实。禅宗强调,执着感觉的真实,为时间过程中展现的表相所沾滞,是对世界的误解。六祖惠能在广东法性寺听印宗禅师说法,此时风吹僧堂里的幡布,大家争论是幡动还是风动,惠能说:“不是风动,不是幡动,仁者心动。”这个广为人知的故事,所表达的也是这一思想。八大的怪诞之作,其实是要超越视觉的真实,而导向心灵真实;打破时空关系,表现真实的生命感悟。

禅宗对表相世界的解构,是八大怪诞画风的直接来源。禅宗热衷于以现存世界的荒诞来打破人们对时空的执着。有僧问唐代池州鲁祖山教禅师“如何是高峰孤宿底人”,这位禅师说:“半夜日头明,日午打三更。”[7]一僧人问北宋兴元府青剉山和尚:“如何是青剉境?”此和尚回答道:“三冬花木秀,九夏雪霜飞。”[8]在这里,四季颠倒,时间乱置。北宋的佛眼清远禅师上堂讲“一叶落,天下春”[9]。我们知道“一叶落,天下秋”的古语,这里“秋”则换成“春”,一字之换,换了一种思维,一种看世界的方式。禅宗要打破世界的秩序,突破表相的束缚,在狂怪中寻求真实。一句著名的禅宗公案说“听那单手拍掌的声音”——从双手拍掌的定式中走出,谛听世界真实而微妙的声音,这就是禅的思维,也是八大怪诞绘画形式创造的思想动力。用他佛门四世祖博山无异(1575—1630)的话说:“若向者里会去,万年一念,一念万年。生死情枯,真如体寂。二途俱泯,触处皆通。”[10]

八大怪诞的绘画通过变化无定的表相说明,我们所执着的世界,执着于对世界形式的认识,其实是一个“幻”而不真的事实。

在八大看来,常人着眼于差异的世界,物物有定相,这是鱼,这是鸟,这是鸭,这是石,一物有一相,物物相关联;物与物又依照一定的规则在活动,鱼儿在水中游,鸟儿在天上飞,鸭在水面浮,山在天际显。而八大却深入“苍茫寂历”之中,打破人们的惯常思维,鸟不是鸟,鱼不是鱼,石不是石,世界上无一物有定相,定相只是我们的幻觉。

八大有关影子的学说,是曹洞宗的当家理论,在这方面它有两个代表性的观点:

唐代禅宗大师南泉普愿(774—834)指庭前牡丹对弟子说:“时人见此一株花如梦相似。”[11]在南泉看来,世界中存在的“法”,都是一个“幻相”,而不是“实相”,我们执着于空间的事实,执着于由此空间所生发出的概念,都是对世界的误解。南泉这一说法,后来变成曹洞家风的典型表述。

曹洞宗的创始人之一洞山良价(807—869)的“渠正是咱,咱非渠”的学说,是曹洞宗的思想基础。良价参老师云岩昙晟(782—841),问道:和尚去世后,要是有人问起我,和尚的真容到底怎样,我该怎么回答呢?云岩说:你就说,就是他。良价听不懂老师的话。一日过河涉水,看到水中自己的影子,豁然开悟,作了一首偈语:“切忌从他觅,迢迢与我疏。我今独自往,处处得逢渠。渠今正是我,我今不是渠。应须恁么会,方得契如如。”[12]良价由此领会云岩师话中的意思。影子(渠)由我(咱)照出,而我非影子。良价在“返自观照”中,发现了“真性”。

八大的老师是颖学弘敏,弘敏是雪关智誾(1585—1637)的弟子,雪关是博山元来的弟子,元来又是寿昌慧经(1548—1618)的弟子,明代寿昌一系实现了曹洞的中兴。在这一法脉中,寿昌、元来、雪关都将良价的得法偈作为曹洞的第一要义。元来说:“此诗偈中,‘渠今正是我,我今不是渠’二句最严[13]。”元来又将南泉“时人见此一株花如梦相似”作为他所奉行的重要法则[14]。

八大将这一宗门所得,转化成他的绘画大法。八大在《十六应真颂》中所言“渠正是咱,咱非渠”,说的就是曹洞家法。八大将宗门这样的学说化为他看世界的方式:时人看我画中一只鸟、一朵花、一块石,如梦境一般。他似乎通过他的造型告诉人们,他画一物,则“不是一物”。他作画,是用画来说世界的法,世界是虚幻不实的,一切都渺然不可得,一切形相皆为虚相,所以,他只能说一个幻相,说一个“影子”般的世界,通过这个“影子”来唤醒人们对“咱”(照出这个影子的真实世界)的注意。八大的画为影子说,直接影响他晚年对绘画怪诞形式的处理。所谓怪诞,就是脱略常规。而常规是什么,常规难道就是世界的“定式”?八大的画与其说是追求荒诞(他并不感到他的表现是荒诞的),倒不如说是否弃常规。

八大还融合庄子和佛教思想,提出“善化”学说,来强化他的“画者东西影”的观点。

作于1693年的《鱼鸟图卷》,今藏于上海博物馆,是一幅典型的八大式的荒诞之作。画的构图非常简单,起手处,画一条大鱼,横飞天际,画的后段两只鸟于石岸边闭目兀立,尾部在不太引人注意的地方着一小鱼,在低空中飞翔,这就是画的全部内容。画有三段题识,其中第三段谈“善化”,他说:

东海之鱼善化,其一曰黄雀,秋月为雀,冬化入海为鱼。其一曰青鸠,夏化为鸠,余月复入海为鱼。凡化鱼之雀皆以肫,以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。

八大强调他画鱼鸟,是在画“鱼鸟互转”的故事。“善化”说的文本基础来自庄子。《庄子·逍遥游》说:“北冥有鱼,其名为鲲,鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏,鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥。南冥者,天池也。”八大据此说明,世界的一切都是“善化”的,画的是鸟,却又是鱼,画的是鱼,却又是鸟,在时间的流动中,一切都在变,一切存在都是不确定的。

《庄子》中并无“善化”概念,这一概念来自佛教。佛教将无所滞碍的境界,称为“善化天”。《华严经》卷二云:“佛如幻智无所碍,于三世法悉明达。普入众生心行中,此善化天之境界。”[15]善化天,又称“乐变化天”。唐法藏《大方广佛华严探玄记》卷二云:“乐变化天,乐自变化,作诸乐具,以自娱乐也。又自化乐具,还自受用,不犯他故,名善化,亦名化乐。”

八大的“善化”,不是强调“善于变化”,而是强调超越变化,而达到“乐变化天”的境界。其荒诞的绘画形式,并非要表现世界“变”的事实,而在于超越变动不居的外在表相——“幻”的形式,而达于与世界相融相即的“善化”境界。他的绘画,以幽涩的形式告诉人们,执着于时空关系的“变”,是对世界的颠倒认识,他的画所创造的有别于现实时空的“幻化时空”,是为了搭起由“幻”到“真”的桥梁,彻悟“善于化者”的境界,将自己的生命融入世界中,在世界的河流中嬉戏。道教中也谈到过这一概念。五代杜光庭解老子“万物作焉而不辞”说“圣人善化,无事无为”[16]。无事无为,如万物生长,没有言说(辞),只是自在兴现而已。佛教的“善化天”,与老庄一脉所出的天机自张境界,都强调此一体验。

海外不少学者将八大的“善化”说,理解为生物进化的故事,这是西方思想解读中国艺术哲学而不相凿枘的显例。美国耶鲁大学教授班宗华(Richard Barnhart)在《八大山人书画析义》一文中,将八大的“善化”思想解释为“蜕变”“再生”,认为这是八大“生平的隐喻”,象征他人生的多次转折,并预示着晚年的“新生”。他认为,八大晚年越来越注重“蜕变”的思想,并且喜欢画蝉蜕,潜藏着八大关于生活将有转机的理想。[17]他与王方宇先生共编《荷园主人》,记载着那次耶鲁八大大展的经历。班氏在此书的序言中,也从蜕变中寻觅八大怪诞绘画形式的根源[18]。班宗华将八大的“善化”理解为一个生物进化的事实。而美国学者提孟(Nadine Tymon)在《画与政治:朱耷鱼石图中的荒诞和政治异议》[19]一文中,也从生物蜕变的观念来谈怪诞与八大政治态度之间的关系,在立论基点上与班氏大体相似。

这样的推论不能成立。八大山人的“善化”说,并非展示由一物转化到另一物的蜕变,这种生物学的解释,与八大的根本思想是冲突的。

三 “东西”是实相的影子

绘画不是表现外在的东西,而要表现内在的实在意义世界(实相)。外在的“东西”是虚幻不实的,而内在的“实相”才是真实的。外在的“东西”是一种方便法门,是“实相”世界照出来的影子,观影求实,即幻得真,才是正思惟。

上举上博所藏《鱼鸭图卷》,可以说是一个“万籁自生听,太空恒寂寥”(韦应物)的宇宙,背负青天朝下看,在世界的一个角落,正在上演着有关永恒的故事。鸭立于山,山即是它的脚,它与山融为一体;鸭眠于岛,它与那庞大的岛屿融为一体,绵延的山峰,似乎是鸭的翅膀。一切空间中的定相都被粉碎,鱼大于山,山岛是那样渺小,如同一丸卵石,鱼掠过大海,掠过山岛,似与水中的鸟儿作答。

八大将他的画放到宇宙——无限的时空中来审视存在的价值。他的艺术世界是高古寂寥的,以无限流转的空间事实,粉碎人们对虚幻不真的色相世界的沉溺。

现藏于北京故宫的《鱼石图轴》,也是八大后期作品。画上有书法家王澍题跋:

八大山人挟忠义激发之气,形于翰墨,故其作画不求形似,但取其意于苍茫寂历之间,意尽即止,此所谓神解者也。康熙辛丑秋八月廿四日。良常王澍观并题。

跋作于1721年,时八大山人已故去。王澍(1688—1743),字若林,号虚舟,康熙五十一年(1712)进士,是当时著名书法家和书画鉴赏家,著有《虚舟题跋》。他可谓八大的知音,他所说的八大作画“不求形似”,但求“神解”,允为的评。这幅《鱼石图轴》,画面仅有鱼和山,山形态古异,一团漆黑,鱼也怪不可言,睁着奇怪的眼睛。王澍所说的取意于“苍茫寂历”,就是一种“永恒感”。八大在这里引入无限时间,来破人们执着于具体时间的妄念。苍茫的山,永恒的寂寞,一条善化的鱼,从鸟儿化来,由水中腾起,在无穷变化的宇宙中存在。古怪的山峦和鱼似乎没有联系,但八大通过他的“神解”赋予它们以联系,在它们之间凿通了一条生命之“流”,它们都是时间性的存在,都是在世界的“流”中浮沉、流荡。八大要表现变易世界背后那不变的真实。它是一种超越时间的永恒境界,在“非历史”中,表达深邃的“历史性”。

清何绍基(1799—1873)在题八大、石涛花果合册时说:

画师何处堪著我,万物是薪心是火。有薪无薪火性存,隐显少多无不可。苦瓜雪个两和尚,目视天下其犹裸。偶然动笔勾物情,肖生各与还胎卵。心狂不问古河山,指喻时拈小花果。……勃勃生理等兴废,童童浮世老跛。君不见乌芋平生朴实头,石榴终有顽皮里。其中质朴外顽皮,贮入箩筐任颠簸。混元同证清净根,莲子一窠花两朵。[20]

“目视天下其犹裸”——以洞观之眼视之,天地万物,“裸”然自在,直露本真。何绍基所言正是这永恒的真实境界,在八大《鱼鸭图卷》《鱼鸟图卷》《鱼石图轴》等意象世界中,正看到这“裸露的真实”,一种静寂幽深的存在。八大后期作品撕破表相,已然成了他程式化的表达方式。何绍基说石涛、八大证成天下之真相,如同顽拙的石榴有质朴之心,绰约的荷花生于一颗莲子,所谓“石榴终有顽皮里”“莲子一窠花两朵”,表现了世界的本原性存在,所言与八大“实相”说法正相合。

1697年所作之《河上花图卷》(今藏于天津博物馆),是八大生平重要作品。其上八大题有《河上花歌》长调,其中有云:“争似画图中,实相无相一颗莲花子,吁嗟世界莲花里。”实相无相是禅宗立宗的理论基石。《五灯会元》卷一:“(世尊)说法住世四十九年,后告弟子摩诃迦叶:‘吾以清净法眼、涅槃妙心、实相无相、微妙正法,将付于汝,汝当护持。’”[21]。“实相”作为万法之后真实不妄之体相,是万法的意义之所在。

大乘佛学有“实相一相,所谓无相,即如如相”的说法,一切有形世界的物质或是人大脑中的观念,都可称为法,这些法是虚幻不实的,真实的世界乃是平等一体的实相,它是无分别的。当然,这实相世界并非抽象绝对的精神本体,或者如中国传统哲学所说的“道”,而是不受人们妄念缠绕、任由世界自在显现的存在本身。所谓“即如如相”,禅宗所谓“青山自青山,白云自白云”“我来问道无余说,云在青天水在瓶”,就是如相。

因此,八大所言“世界莲花里”,并不表明“世界就在莲花里”,或者说在一朵莲花里看出广远的世界,那是一个空间上的理解;也不表示“莲花是实相的载体”,那是现象本体二分观影响下的误诠;而是“即莲花即世界”,莲花就是一个自在圆足的意义世界,此之谓“实相”。

对“实相”世界的关注,是八大长期浸润于佛学所造成的,他早年在佛门中,就有在绘画中追求“实相”的痕迹。如蔡受《鸥迹集》卷二一载八大于佛门时所作一画:“雪师为徂徕叶子作扇画,巨月一轮,月心兰一朵,其月角作梅花。题诗云:‘西江秋正月轮孤,永夜焚香太极图。梦到云深又无极,如何相伴有情夫。’”其中所画圆月等构图,就有追求“实相”之倾向。

哈佛大学福格美术馆藏有八大《瓜月图轴》,画一大西瓜,其上又虚画一大月亮的轮廓,整个画面是一虚一实两圆相套。上有题识云:“昭光饼子一面,月圆西瓜上时,个个指月饼子,驴年瓜熟为期。己巳闰之八月十五夜画所得。八大山人。”作于1689年。诗近打油,然意颇堪玩。月照西瓜,处处皆圆。个个指月饼子:用佛学指月意。《楞严经》卷二说:“如人以手,指月示人,彼人因指,当应看月。若复观指,以为月体,此人岂唯亡失月轮,亦亡其指。”[22]以手指月,得月忘指,指为所借之媒介,月为求取之实相。舍筏登岸,得兔忘蹄,不能执着于指而忘月。“驴年”,即俗语所谓猴年马月之意。八大的意思是,如果你执着于手指之指、执着于月亮的外在形态,将月亮等同于“饼子”,忘记了“一月普现一切水,一切水月一月摄”的实相世界,那么就会累年而不悟,顽然而难觉。他的画是指月之指,而非月本身;是登岸之筏,而非彼岸。

四 实相就在“东西”中

八大的“实相”世界,是意义世界,是绘画价值实现的核心,但它不是绝对真理,不是抽象概念,而就是上文所说的任由生命自在兴现本身。正因此,实相就在“东西”中,意义世界的实现就在当下直接的感悟中——绘画之所以存在的根源,就是表现这样的生命感悟。八大“画者东西影”的画学纲领,所表达的就是重视生命直接感悟的思想。他一路由荒诞走来,“捏造”出种种虚幻的存在,不是惑乱我们的目,而是要明澈我们的心。

在“变”中寻“幻”,在“幻”中得“真”,在“真”中确立生命的意义。八大晚年的画、诗等几乎都围绕一个主题:生命何以有意义?八大是一位遗民画家,因家国之变,一生漂泊。晚年定居南昌之后,他通过艺术来追寻生命的意义。八大晚年艺术的重要特征,是由对故国的思念,上升为对人类存在命运的思考。

八大晚年在对永恒的叩问中,渐渐淡化其故国情结、王孙情怀。人生而平等,人的生命是偶然的,依附于某种先行存在的事实,并努力去归复它,真实的生命价值便无由实现。在八大晚年的绘画中,故国不是他确立生活意义的标准,而人生命的存在意义,才是他关心的根本问题。

1694年之后,八大有著名的《安晚册》,今藏于日本京都泉屋博古馆。他的“安晚”,不是安王孙之心,而是安个体之生命,画中的怪诞形式,正是为了心灵的平宁而作。我们可由这组册页来讨论他安顿生命的思想。

一切都在变化中,没有永远的握有,人种种难以割舍的利欲,最终会像树叶在萧瑟西风中凋零,生命应是合着宇宙节奏的欢歌,而不应是贪婪地攫取。在海枯石烂、沧海桑田的永恒变易的世界中,人的生命只不过是一瞬。八大在变易的世界中感悟到,原来由显赫到落魄,也包括一种必然。天地一浮云,此身乃毫末,又何必斤斤于得失而无心灵之安宁!

八大的意义世界,不在超验的神灵世界中(如佛),不在先验的道的世界中(如理),也不在具体的经验世界中,而在他自我证验的生命体悟中。

《安晚册》中的一幅山水图上,山人题云:“蓬莱水清浅。为退翁先生写。壬午一阳之日。拾得。”这随意“拾得”的山水中,透出一股灵气。蓬莱是人们想象中的神仙世界,山人此作却要将这一片神山请到现实中来,蓬莱湾不是渺然难寻的圣水,就在我的身边,清浅如许。

“蓬莱水清浅”一语出自李白《古风五十九首》之九:“庄周梦胡蝶,胡蝶为庄周。一体更变易,万事良悠悠。乃知蓬莱水,复作清浅流。青门种瓜人,旧日东陵侯。富贵故如此,营营何所求。”[23]八大通过一座山峰、一泓清水来说明,世界的一切都在变化中,圣殿可以变为坊间的粗屋,琼阁可以变为村前的破亭,一切都如梦一样幻而不真。“一体更变易,万事良悠悠”,八大也像李白一样在与永恒的照面中,得到心灵的释然。没有绝对的故园,故园只不过是曾经给我生命的地方;没有绝对的故国,故国只不过是曾经为我获得一定地位的组织;没有永远的王侯将相,你不见而今青门种瓜人,原是旧日东陵侯。

值得注意的是,八大将存在的意义最终落实为当下此在的优游。他要化蓬莱的仙水,为现世的清泉。在缅邈的宇宙中,人的存在多么渺小,人存在的意义难道就在于传之久远,或者说是永恒?什么是永恒?难道就像六朝时人那样,或求长生不老药,或勒石立碑,企图传之久远?八大以他那双法眼,寻觅世界“裸露”的真实。人生意义的落实处,即在当下,当下是上帝分给人的唯一的圣餐。八大与一些艺术家、诗人不同,他不做云中之鹤,高飞并不适合于他,而做海上之鸥;不做笼中之鸟,而做山林之鸡;不做高傲的孔雀,而做卑微之鹧鸪。八大的鸟无飞相,虽然他毕生崇拜李白,但在终极的选择上也不同于李白,李白诗云:“宜与海人狎,岂伊云鹤俦?”(《古风五十九首》之四十二)李白要做云中之鹤,而八大要做海上之鸥。海上之鸥,亲人也;云中之鹤,远人也。八大将成就生命的意义世界,放在当下此在生活中。他知道,一朵小花,也有存在的价值,也是自足的生命宇宙,八大艺术的高风绝尘,原就在尘寰中。

我注意到八大晚年画作中很多小东西,如小鸡、小雀、小鱼等,这别有意义。八大晚年很喜欢画小雀,体态渺小,无灿烂之羽毛,无圣木之可依,多是独立悬崖暂栖身,如其所作《巨石小鸟图轴》[24],危石孑立,下有一朵玉簪兀自开放,上有一小鸟嗷嗷叫。李白《空城雀》诗云:“嗷嗷空城雀,身计何戚促。本与鹪鹩群,不随凤凰群。提携四黄口,饮乳未尝足。……天命有定端,守分绝所欲。”[25]《孔子家语·六本篇》载:“孔子见罗雀者,所得皆黄口小雀。”八大山人晚年画中出现的鸟,多是这黄口小雀,一个在空城中嗷嗷叫唤的黄口小雀,在悬崖峭壁中,无以为助,似乎是那样的可怜。

其实不然!这也是八大与石涛的不同处。八大艺术与楚辞的格调是不同的,石涛多受楚辞之影响,有哀惋自怜的气质,而八大的画不是通过对处境的渲染,尽其哀伤之怀,而是由此表现内心的平宁。最艰危处,就是最平宁处,这是八大艺术的秘密之一。

八大有诗云:“到此偏怜憔悴人,缘何花下两三旬。定昆明在鱼儿放,木芍药开金马春。”[26]在《安晚册》中所题此诗的作品中,山人唯画有一条小鱼。定昆明,即定昆明池,唐中宗长女安乐公主所建[27]。定昆池,唐以后几乎成为骄奢的代名词。木芍药,即牡丹,唐代开元间宫廷中多种此花,李白曾奉明皇之命,作《清平调》三章,其中有“解释春风无限恨,沉香亭北倚阑干”之语[28]。金马,即金马门,汉建,后用以指代皇帝宫苑[29]。定昆池、金马门、木芍药等,都是皇家繁华盛物。豪华无比的“定昆池”,士女游观,车马填噎,池鱼尽欢,宫中牡丹竞放,歌舞蹁跹,而只有斯人独憔悴,如这一条静卧的小鱼。“憔悴人”,在古诗中,特指相思者,这里当是八大自指。

表面上看,诗中表达一种“自怜”的思想,众人皆有“春”,而我独无,怎不叫人黯然神伤?然而,正像袁中道所说的:“君不见金谷园、定昆池,当时豪华无与比,今日红尘空尔为!”[30]天地变化,世道如斯,定昆池早已干涸,金马门荒草萋萋,昨日宫苑里花簇簇、人稠稠,转眼间,流落红尘不知处。君不见旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。在悠悠天地之轮的滚动中,一切都归入虚茫。八大的画和诗都在展示变易,由无所不在的变易来说明不可执着,从而超越表相,领略生命的真实意义。

八大有一画,画有鹌鹑,并题有诗道:“六月鹌鹑何处家,天津桥上小儿夸。一金且作十金事,传道来春斗蔡花。”[31]他在多幅画中题写此诗。天津桥,旧时宫廷前面的一座桥梁,初建于隋[32]。天津桥记载了多少繁华旧梦,包含了多少悲欢离合。唐刘希夷《公子行》诗云:“天津桥下阳春水,天津桥上繁华子。马声回合青云外,人影动摇绿波里。绿波荡漾玉为砂,青云离披锦作霞。可怜杨柳伤心树,可怜桃李断肠花。”[33]天津桥,就如同人们所说的乌衣巷,意味着繁华和衰落的更替。八大吟咏道,当繁华之世,有多少富家少年,在这里竞奢斗艳,挥金如土(一金且作十金事),享不尽的繁华事,做不完的桃花梦(传道来春斗蔡花,蔡花,同菜花。斗菜花,为古代一种游戏),也曾有倾城倾国貌,也曾有缠绵悱恻情。红粉知己,桥上相别多可怜;望断章台,花际徘徊足堪伤。如今一切安在哉!天津桥无影无踪,唯留下一湾清水脉脉流。

与天津小儿的奢靡自夸截然相对的是,此图中两只鹧鸪,怡然相对,默然无语。在中国,鹧鸪本是思念物。明刘基《山鹧鸪》六首之一云:“鹧鸪元是岭南音,岭北无人识此禽。南人唱歌过岭去,北人相向泪沾襟。山禽一处一般声,不是乡音便动情。多是江南子规鸟,天津桥上对人鸣。”[34]传鹧鸪原在岭南,度岭入北后,人多不识其音。所以古诗中多以鹧鸪啼叫,暗喻家国之思。八大的“六月鹌鹑何处家”,就是在写家国之恨。此中似隐括了郑所南之事。《新元史》郑所南传云:“闻北语,则掩耳而走。”陶宗仪《南村辍耕录》卷二十也说他:“誓不与朔客交往,或于朋友坐上见有语音异者,使引去。”他这只鹧鸪,只鸣南音,即使北人不识,也不改口舌。

这幅作品的主题是无家人寻觅家园,而家园难道就是故国?归去归去,难道就是要归往天津桥的奢华和梦幻之中?作品中天津小儿的浮华与两只鹌鹑(鹧鸪)的恬然形成强烈的对比。天津小儿一金且作十金事,那只是一晌贪欢!而鹌鹑(鹧鸪)这对被放大的小小鸟,却没有痛苦,只有默然。八大的选择一目了然。八大将繁华和失落放到缅邈的宇宙、短暂的人生中,重新审视它的价值。生命的意义不在于寻找那曾经有过的繁华,一切的关于“家”的寻思,都是一场梦幻,在逝者如斯的宇宙中,生命如小舟,随波而漂流,没有绝对的港湾,没有永远的锚点。人生的意义到底在哪里?晚年八大通过他的艺术,就是要回答这一点。

博山元来曾说:“在天津桥上,看弄猢狲。”[35]八大其实正像他的这位禅门四世祖,一个被世界抛弃的人,在破败的天津桥上,看世界的闹剧,思考人生的意义。

他的荒诞之作,其实是关于生命的正剧。