30 清帝的假面舞会——雍正和乾隆的“化装肖像”（1995）

紫禁城中所藏的清宫艺术品浩如烟海，在近年出国巡展的一小部分藏品中，《平安春信图》［图30.1］尤为著名。这是一幅重要的皇家肖像，上有乾隆皇帝（爱新觉罗·弘历，1736—1795年在位）1782年的金字题诗：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。”

罗浩（Howard Rogers）曾将此诗译成英文，并指出这幅画的价值在于其记录了乾隆和耶稣会画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）之间的早期交往。罗浩认为乾隆的题诗证实了早在1736年登基之前，仍是和硕宝亲王和太子的时候，他与郎世宁之间的关系就非同寻常。罗浩因此将此画定名为《弘历太子肖像图》。

罗浩的讨论对我们理解这幅画很有帮助，不过他的关注点在于赞助人和画家之间的关系，对此画的含义以及这类“肖像画”的性质等问题则未尝涉及。他对该画的定名也引出了一个问题，即当某人只是一幅画上的次要人物时，我们是否可以称这幅画为此人的肖像。提出这个问题是因为在《平安春信图》中，年轻的弘历与一位显然更有权威的长者一起出现。这位长者立姿肃穆，表情庄重，正把一枝梅花递给弘历。弘历则微屈上身，高度大约比这位长者矮了一头。他一边恭敬地仰望着这位长者，一边谦恭地接过梅枝。弘历画像的这些特征，包括其位置、大小、姿态和表情，都突出了他的从属地位以及对这位长者的尊敬。罗浩猜想这位长者是弘历的“一位年长的侍从或师傅”，因此写道：“这位年轻的皇太子纤细而敏感，带着轻微的不安，正与一位年长的侍从或师傅站在花园里。盛开的梅花预报春天的到来。”但是这个解释与画中两个人物之间的关系并不相符。另一个解释更为奇妙：甘海乐（Harold L.Kahn）猜测画上的两个人物都是弘历，那位长者所表现的是“乾隆未来人生的投影”。

在我看来，这位长者的身份其实很明显：他不是别人，正是弘历的父亲雍正皇帝（1723—1735年在位）。我在后文中将提到确认这一身份的其他证据。这里，我们只需要比较一下《平安春信图》中的长者像和其他的雍正肖像［图30.6、图30.8、图30.11］，就不难得到这个结论，因为所有这些画像都把雍正描绘成一个留着八字胡的形象，细长的胡须在嘴角两边下垂。因此，郎世宁在《平安春信图》里所绘的并不仅仅是弘历，而是两位相继统治的清朝帝王。这幅画因此应该正名为《雍正与弘历像》。这个新的认定使我们把注意力集中到这幅画的真正主题上来，即这两人之间的关系，而非个人的相貌。

画家使用了各种办法来强调这两个人物之间的联系。就外表而言，二人相同的服装和发式造成他们的一致感和相似性。这一印象在象征性的层面上得到进一步的强调：背景中的两竿细竹映照着二人。作为特立独行品格的象征，竹子的图像在明清艺术中极为普遍，不过在这张画中被赋予了特殊的意义。很重要的一点是，画上的两个人物都与这个象征物对应，这种共同的联系暗示着二人被赋予相似的性格特征，同属一类。但是这种统一性也突出了两人地位和态度的不同。我在上文谈到，两个肖像在姿态和表情上的差异突出了雍正的权威和弘历的谦恭。这一差异也在象征性的层次上被强调：作为儿子的弘历握着一竿竹子，将其轻轻压低弯曲，以示对父亲的恭敬。不过，二人关系中最重要的是一种“传承”（transmission）的关系，通过雍正把花枝递给乾隆这一动作象征性地表达出来。这个细节的关键含义在画名中说得很清楚：“春信”意味着梅花的开放预示了春天的到来。从图像表现看，递花是画中描绘的唯一动作，而那枝梅花把雍正和乾隆连接在一起，极为明确和贴切地表现了“传承”这个中心命题。

正像清宫里许多其他的皇家肖像一样，《平安春信图》有不止一个版本。以上所讨论的纸本立轴原本可能只是一张草图。这个推测的根据是画面下部有一些用轻微线条绘出的不太清晰的图形，表明此画尚未最后完成。我认为此画完成了的原作是存在的，而且它的放置地点——紫禁城中的养心殿——有着极其重要的政治意义。清史专家指出，养心殿在雍正时期成为紫禁城中在政治意义上仅次于太和殿的建筑。主要是出于对安全的考虑，雍正把这个位于禁城西路、相对封闭的宫室改造成了他统治全国、日理万机的行政中心［图30.2］。他在这里接见大臣，阅览奏章，封爵授位，颁布法令。同时，雍正也把自己的起居住处从乾清宫搬到了养心殿，与后妃居住的西六宫毗邻。养心殿内的空间分为三部分——放着皇帝宝座的中室用以参朝，东翼有卧室和起居室，西翼为书房。乾隆登基以后，他也效仿父亲的榜样以养心殿作为统治中心，并进而把西翼分割成数间，以为“养心”之用［图30.3］。西翼对本文的讨论极为重要，翁万戈和杨伯达两位先生这样描述了这个特殊的建筑单元在养心殿中的位置：

被外屏所遮掩，养心殿是整个紫禁城内保护最森严的中心。陈设有宝座的正堂是一个殿中殿，挂着各式御笔题辞。正中横匾题有四字箴言：“勤政亲贤。”宝座两边的对联提醒皇帝：“惟以一人治天下，岂为天下奉一人。”中间的长方形中堂上是多产诗人和书法家乾隆皇帝自己撰写的长铭，列出十条君主治国的儒家规训……不过真正给乾隆带来无尽快乐的还是西南角的那个小书斋——一个密室中的密室。这就是著名的三希堂，以三件极珍贵的古代书法作品命名，其中的最后一件于1746年纳入御府收藏。包括入口在内，这个角落里的书斋仅有8平米……靠近三希堂入口处右墙上是一幅由郎世宁和清宫画师金廷标（约活跃于1757—1767年）合画的壁画，采用了西洋错视画派（trompe l'oeil）的风格。画面制造了一种空间深度的幻觉，仿佛地面的花砖和屋顶的木格一直延伸进画内。

这幅壁画就是《平安春信图》的最终版本［图30.4］。与纸本草图相比，其山水背景更加复杂，看起来像是一幅“画中画”——也就是内厢房后墙月门中窥得的情景。不过，这幅画的中心人物与草图完全一致：雍正和弘历并排而立，父亲正把一枝梅花传递给儿子。回过头来重读乾隆在草图上的题诗，我们或可推测这首诗似乎是回应这幅壁画而作，因为第三和第四句“入室皤然者，不知此是谁”所指的似乎就是绘有此画的养心殿。根据诗的起首两句“写真世宁擅，缋我少年时”，可知这首诗是乾隆晚年写在几十年前创作的一张画上的。他对自己早年画像的迷惑（“入室皤然者，不知此是谁”）暗示出时间的流逝以及此画在养心殿建筑环境中的幻视（illusionistic）效果。由于三希堂是乾隆检视其浩瀚收藏之处，也是他潜心于鉴赏书画和书写题跋之处，我们甚至可以假定，乾隆就是坐在壁画《平安春信图》的旁边，在这张画的纸本画稿上题下了这首诗。

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只有明白了其所处的建筑环境，我们才能理解《平安春信图》的全部意义。换言之，由于这张画的地点显示出它的极端重要性，对此画的所有讨论都应该在这个具体的环境中展开、检视、确认或修正原来的看法。重新观察画中人物的外貌，我们发现雍正和弘历不仅有着一模一样的发式和衣服，而且发式和衣服都模仿了古代汉族儒士的风格。他们所穿的宽大的素袍是儒士的装束，他们的头发以头巾结于顶上——这幅画像因而与清帝的“御容”像有着明显区别。御容是皇帝的正式肖像，有着强烈的礼仪意味。在绘画风格上，御容像舍弃背景环境、身体动作和面部表情［图30.5］。虽然这类画像中的一些较为鲜明地传达出像主的个性，另一些在面部造型上反映了欧洲绘画的影响，但没有一幅违背此类画像的基本规则：御容像必须从绝对正面的视角来表现帝王，满族样式的冠帽及刺绣的龙袍标志着他们的种族和政治身份。

《平安春信图》不是这类“御容”肖像画。从安置地点上说，它位于乾隆私人书斋的侧厢房，而不是陈列在庄严肃穆的皇家祖庙内。由于这种非正式性，这幅画及类似的清代帝王像一般被称作“行乐图”。但“行乐”这个称谓绝不应该使我们忽视此类画像的重要性。总的来说，给帝王绘制肖像从来不是随意的事情。杨伯达先生曾考证，当宫廷画师绘制皇家肖像时，乾隆对他们的掌控极为严格，唯有在草图经过他亲自审查和批准之后，画师才可以绘制正式的版本。不同版本《平安春信图》的存在也支持了他的这个论点。这里我希望特别强调的是，我们需要对这种肖像中皇帝的“扮装”进行认真的分析：在《平安春信图》里，两位满族君主舍弃了御容像中标志其民族和政治地位的满族服装，转而穿上了汉族儒士的传统服装，这到底是为什么？

考虑到清代对服装的严格规束，此类“易装”尤其令人思考。自该朝伊始，为了彰显统治中国的使命，清朝统治者大力推重民族服装，拒绝接受任何采纳汉服的建议。他们对发型的政策更为极端：要求所有汉人改变传统发式，迫使被征服者认同并依附满族统治者。但既然如此，满族君主为什么要把自己画成穿着汉族衣服、结着汉族发髻的模样呢？

文献中找不到对于这个问题的明确回答。我们因此必须回到《平安春信图》去探寻其目的和历史情境的蛛丝马迹。首先，这幅壁画的所在地三希堂提供了些许线索。如前文提到的，这里不仅存有最珍稀的古代艺术品，乾隆还在此检视、题跋了大量的历朝名画。这个狭小的厢房因此可以说浓缩了丰富的中国文化遗产——但这些遗产已从其根基上脱离，被移植到了满族皇帝的内廷。这种“位移”被《平安春信图》中雍正和乾隆的传统汉族形象掩蔽了：这两位满族君主把自己表现成中国文化的代表，通过传统的中国象征符号（尤其是松和竹）彰显出儒家的价值观念。因此，这两位满族皇帝的“扮装”实际上否认了满族作为入侵的外族攫取中国文化的形象，建立了他们占有并掌控中国文化传统的合法性。

画上两人的中国形象也很符合“传承”主题的图像隐喻：在中国传统文化里，梅花的开放最早透露了春天到来的讯息。不过这里仍然存在一个问题——雍正“传递”给乾隆的到底是什么？一个可能的答案可以从梅花的象征性中获得：这个艺术形象可能是象征了清帝发扬传统文化、促进艺术鉴赏的热情。我们知道雍正自幼学习中国文学，投入大量时间临摹古代书法。他的儿子将这一传统发扬光大，演化成一个巨大、执着的收藏事业，并编纂了卷帙浩繁的收藏目录。但是这种对“传承”的解释可能仍然流于肤浅，因为这两位帝王对中国文化艺术的推崇不仅仅是艺术行为，还有着深刻的政治用意。以乾隆而言，他从来没有把收藏艺术品看成是纯粹的业余消遣，他在三希堂里自题的一幅楹联中表达了自己通过艺术宏观中国历史的眼光：“怀抱观古今，深心托豪素。”在三希堂所属的养心殿正堂背屏上，他也书写了君主治国的十条规训，其中第二条是“典传家法，敬天勤民”。很明显，此处所说的“家法”是儒家的政治哲学，而非满族的传统。因此我们也就不奇怪为什么在同一殿堂中的《平安春信图》里，乾隆赋予自己和自己的前辈以儒家先贤的形象。

在这个建筑和政治空间中来理解，雍正传递给弘历的那枝梅花无疑影射着统治中国的皇权。事实上，对当时有机会看到这幅画的人来说，这一含义是再明显不过的了：雍正有十个儿子，但这张画只把其中的一个描绘成他的后继者。由此我们也可以发现这幅画中的一个政治隐喻：雍正给弘历取的号是“长春居士”，画题中的“春信”包含了这个号中的“春”字。由于“春”的含义是新的一年的开始，“春信”因此明显地意味着乾隆承袭天命，成为下一个清朝皇帝。不过，这种解读也使我们重新考虑《平安春信图》的创作环境和成画年代：它真的是在“弘历仍是太子时”所绘制的吗？这个似乎被绝大多数学者认可的观点现在看来并非确凿无疑。原因是尽管这张画所表现的内容是清史中无可逆转的事实，但是在乾隆登位前并不能被公开讨论，更不用说是绘成图画。众所周知，雍正对皇位继承人选进行了严格保密。史书记载他把选定的皇位继承人的名字写在一张纸上，封入匣中，藏在高悬于乾清宫宝座上方距地面7.5米处的横匾后面。只在他辞世之后，纸上的名字才被公诸于世：弘历。

由此看来，《平安春信图》是不可能在雍正朝出现的，而必定是在乾隆继位之后授意绘制的。但是这幅画的目的并不在于“记录”一件实际发生的历史事件。作为一幅政治寓意画，它主要是运用象征性的手法，肯定皇位传递的合法性和乾隆对父皇的忠孝。作为历史绘画，它的内容可以说是回顾性的，描绘了一个设定在过去的幻想场景；作为肖像画，它则是刻意虚构的，修饰而非再现了像主的常规外表。然而，乾隆并不是第一个制作这类“变装肖像”的皇帝：这个传统实际上是由雍正开创的，乾隆只不过对之加以继承和发扬。这幅画因此也体现了这个饶有情趣的清宫画科的传承，引导我们对这类绘画的历史和象征性作进一步的探讨。

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故宫博物院收藏的一帧十四页的册页描绘了装扮成各式各样人物的雍正［图30.6］。他一会儿是一个手执弓箭的波斯武士［图30.6a］，一会儿是一个从黑猿手上接过桃子的突厥王子［图30.6b］，一会儿是正在召唤神龙的道教法师［图30.6c］，一会儿又是一个在河滨做着白日梦的渔夫［图30.6d］。他还装扮成雪山洞窟中参禅的喇嘛和尚［图30.6e］，或是在山顶上眺望远方的蒙古贵族［图30.6f］。但他还是以汉族文人的身份和形象出现得最多，或倚石观瀑，或悬崖题刻，或静听溪声，或竹林弄琴［图30.6g-j］。

在雍正之前，不论是汉族或满族皇帝都不曾有过这样的画像，因此雍正为何别出心裁，以如此新奇的方式塑造自我形象就成了一个很有意思的问题。（这些画像的制作必定是经过他的授意或批准的。）我的一个推测是，雍正，或绘制这些变装肖像的御用画师，极可能是从欧洲18世纪初流行的假面舞会风潮中得到了灵感。欧洲史研究者已经详细地考证了这个风潮的起源和流布：这种假面舞会根植于宫廷娱乐，以寻求变装模拟的刺激为主要目的。在英国，至少从亨利八世（1509—1547年在位）起，戴面具的派对就已成为贵族生活中很重要的一个内容。17世纪时，假面舞会成为化装模仿主题的一个奢侈变种：贵族们装扮成男女诸神，把宫廷生活搬演成神话寓言。复辟时期中，查理二世（1660—1685年在位）的宫廷里充满了化装游戏。“午夜假面舞会”自18世纪20年代（这也是雍正在位的时候）也成为英国都市娱乐的首要标志，为贵族及“时髦人士”大力推崇，进而带动了迷醉于异国情调的服装、首饰和化妆的宫廷风潮。乔治二世（1727—1760年在位）时期的宫廷里虽有自己的化装舞会，但是国王和太子也常常以变装的模样出现在公共场合的化装舞会中。

在当时的欧洲，并不是只有英格兰的上流社会着迷于化装舞会。一些研究者指出英国的假面舞会实际受到其他欧洲国家，特别是意大利和法国的启发。将通俗假面舞会介绍给伦敦民众的是瑞士伯爵约翰·海德格尔（John Jame Heidegger，1659—1749年）。他自1717年每周在干草市场（Haymarket）组织假面集会，并在1728年被任命为乔治二世的狂欢大师。法国驻英大使多蒙公爵路易（Louis Duc d'Aumont）于1713年在萨默塞特宫（Somerset House）举办的化装舞会是英国这类活动最早的一次，被认为是具有重要政治动机的外交事件。如果说化装舞会的这种外交意义值得引起我们重视的话，对本文讨论同样重要的是关于这些派对上所展示的绚烂服装的记录。艾琳·里贝罗（Aileen Ribeiro）在她详尽的论著《假面舞会中的衣裳》（Dress Worn at Masquerades）里把这些服装分为三类：一是“多米诺型”的斗篷、面具或中性服装；二是“奇异型服装”，穿上可模仿某类人物；三是“性格型服装”，穿上可扮演某个特定的历史神话人物或文学戏剧人物。特别值得注意的是，许多“奇异型服装”所表现的是异国的风情和文化。正如伦敦《密斯特周刊》（Mist's Weekly Journal）在1718年所描述的，这类装束把一个化装舞会转化成“万国大会”。作者写道：“面对这数不尽的衣裳（其中许多极为富丽堂皇），你可以把这个舞会设想成一个世界各国首要人物的聚会，那里有土耳其人、意大利人、印度人、波兰人、威尼斯人……”其他评论家和作家也有相似的报道，如亨利·费尔丁（Henry Fielding）于1728年写的一首诗里包括这些句子：“……各色人物在这儿混作了一团／好像世界各国人士同时出现／红衣主教，贵格教徒，大法官一起热烈舞蹈／凶猛的土耳其人忸忸怩怩，修女们反倒是热情而主动／庄重的牧师在玩冒险游戏……”

读到这些历史记载，我们开始感觉到在这些假面舞会和雍正的变装画册之间存在着一种有趣的平行：这个满族皇帝好像是在上演一出“单人的化装舞会”。作为唯一的参与者，他不停地更换衣裳，充当各国人物和各式角色。两个历史证据使我确信这个平行绝非偶然。第一个是18世纪欧洲文化中假面舞会和肖像艺术间的联系。里贝罗曾对这个问题做过彻底研究。她列举的许多例子，包括500余幅绘画，雄辩地证明了在18世纪的欧洲，“表现千变万化的奇装异服的时髦肖像画达到鼎盛”。在我看来，从实际的假面舞会到变装肖像画的变换过程中最引人入胜的一点，是一个或可称为“去面具”的过程。当贵族从化装舞会的参与者转变为肖像画对象的时候，他们摘下面具，显露出自己真实的身份，但仍然保留了异国风情的装束以表达变装的刺激［图30.7］。如果雍正的变装肖像果真是从欧洲文化获得灵感的话，那么这种影响最有可能的来源是这类“奇异服装肖像”（fancy dress portrait）或与此有关的信息，而不是真的假面舞会。就我所知，这类聚会从未在中国都城举办过。

这也就引出我的第二个证据：在画册的一页中，雍正被画成一个欧洲绅士的模样，戴着高髻假发，手握长矛刺虎［图30.6k］。此画的表现有些滑稽，不过雍正还有另一幅较为庄重的变装肖像，也穿戴着同样的欧式装束［图30.8］。在我看来，这两幅画最终证明了出现于雍正朝的清宫化装肖像（costume portrait）的来源。［雍正之前，欧洲肖像画在中国已可见到，并曾给出口工艺品的设计带来灵感。图30.9所示路易十四（1643—1715年在位）的瓷雕像就是这样的一个例子。］值得注意的是，尽管这两幅雍正穿西式服装的肖像看起来好像与欧洲人穿东方服装的画像［图30.7］形成完美的对称，但二者的内在含义有着本质上的不同，甚至可以说是互相对立的。欧洲的这种肖像可以说是“帝国主义”（imperialist）的：这类画像和假面舞会的流行与欧洲文化在世界上的扩张相呼应。清宫中的例子则是“帝王”（imperial）的，它只是以新鲜的手法延续了一个悠久的历史传统，即中国皇帝“天下一人”的自我想象。

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乾隆秉承了雍正对化装肖像的喜爱，在他还是太子时就开始定制这类作品。在一幅1734年（乾隆即位前两年）的画中，弘历以一个年轻道士的面目出现，一手握着灵芝，一手搭在鹿背上——灵芝和鹿都是吉祥长寿的象征［图30.10］。这幅画的价值除了是最早的一幅乾隆化装肖像外，还在于它证实了乾隆试图通过绘画把自己和父亲连在一起的努力，因此也为后来《平安春信图》的创作埋下了伏笔。实际上，这幅作于1734年的画像的主题和图像都源于雍正的一幅肖像。在这幅画中，雍正打扮成一个道士，手执灵芝，旁边有一只鹿相伴［图30.11］。但是另一方面，这两幅画像也表明了父子之间的一个重要差异：雍正从不在他的画像上题字，而乾隆在他的最早的化装肖像上就已经题了一首诗，而且在以后的《平安春信图》和其他变装像中保持了这个习惯。这说明乾隆更倾向于对其变装形象进行自我阐释。通过题诗，他明示了这些画像的意图并不在于反映真实，而在于制造幻象。这个意图早在其1734年的画像中就已十分明确，画上题诗：“谁识当年真面貌，圈入生绡属偶然。”将近五十年之后，乾隆在《平安春信图》稿本上又题道：“入室皤然者，不知此是谁。”二者的口吻十分相似。不过，最能代表乾隆自我神秘化努力的是他被称为《是一是二图》的另一幅化装肖像［图30.12］。

这幅画像中的主要人物是装扮成一个汉族文人的乾隆。他坐在一幅山水屏风前的榻上，四周家具（包括一张西式圆桌和三张小几）上摆放着各种古玩，其中的商代青铜觚和王莽制作的“嘉量”，还有一对精美的瓷瓶，全都出自乾隆自己的收藏。一个侍童正在谦恭地倒茶，主人则望着他表示首肯。画中的第三个人物形象使画的内容变得十分复杂：这是挂在山水屏风前，装扮成文人的乾隆皇帝的画像。从这个画轴上，乾隆俯视着坐在画屏前的自己。他自己的题诗解释了这幅画的含义：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思？”

这幅画至少有三个存世版本，都题有此诗，但乾隆在每个版本上的署名则各不相同。其中一幅的签名是“那罗延天”（Narayana），这是佛教中的一个三面神祇［图30.12b］。因此，在乾隆的心目中，这幅作品的画里画外有着三个——而不是两个——不同面目的自己：真实的他与自己的汉装肖像相对，而这个汉装肖像又被复制在屏风上挂着的“画中画”里。我们因而可以把《是一是二图》看作是乾隆的“双重”化装肖像，其对当朝皇帝变装形象的复制加深了他的自我神秘化。根据乾隆的题诗，他在画中的双重形象代表了两种不同的政治身份或策略，一个恪守儒家法则，另一个推崇墨家学说。不过，对他说来这些都只是“脸面”而已，皇帝的真实身份是不可捉摸的。

我们在此看到的是清宫中化装肖像的象征意义的逐渐深化。雍正的这类肖像满足了他对异国服装的好奇，也表达了他统治万邦的想象。乾隆从没有在画像中扮成异国人物，他的化装肖像含有更深的政治权术意味。倘若《平安春信图》所隐含的消息是皇位的继承，《是一是二图》则象征性地表达了先秦哲人韩非子（公元前233年卒）在约2000年前所阐述的“人主之道”：“道在不可见，……函掩其迹，匿有端，下不能原。”这幅画的目的不在展示和显明，而在于“函掩其迹”。

高树重峦石径纡，前行回顾后行呼。

松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。

小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼。

阏氏未备九嫔列，较胜明妃出塞图。

几闲壶里小游纡，凭槛何须清跸呼。

讵是衣冠希汉代，丹青寓意写为图。

瀑水当轩落涧纡，岩远驯鹿可招呼。

林泉寄傲非吾事，保泰思艰怀永图。

这些诗在品位和文学功力上都说不上是上乘之作，但对于理解乾隆的化装肖像则极有价值。就我所知，这是乾隆唯一明确地指出此类画像的虚构性和象征性的文字。［图30.13］如他所说，画中人物所着的汉装并不是写实的，而是含有“寓意”的（“讵是衣冠希汉代，丹青寓意写为图”）。这里说的“寓意”有两层。其一，穿戴着汉族衣冠的乾隆形象强调出他作为儒家圣人的自我形象（“林泉寄傲非吾事，保泰思艰怀永图”）；其二，乾隆把画中的嫔妃比作西汉和亲出塞的王昭君，用这个典故影射中国向外族统治者的臣服。不过，乾隆可能更为自己骄傲：他虽然来自北方的“蛮族”，却征服了汉族，成了中国的主人。

乾隆的题跋指出这张画摹仿的是南宋大家刘松年（约1150—1225年）的画作。这个信息揭示了其化装肖像的另一个重要方面，即这些画像越来越频繁地从他所收藏的历史名作中取得构图的样式。有时，宫廷画师忠实地临摹前代名作，只把主要人物改换上乾隆的脸相。相当有趣的是，这里我们再一次发现了这些画像与欧洲18世纪的假面舞会和假面肖像之间的平行（这个平行很可能有着历史联系）。里贝罗的研究指出，许多当时的资料都表明参加假面舞会的男女宾客按照古典绘画设计自己的舞会服装。一份1742年的资料记载：“数不清的凡·代克和其他各种老画从它们的画框中走了下来。”当这个模式被带到肖像画中，画家们直截了当地把“老画”改头换面成男女贵族们的“新式肖像”。里贝罗发现许多18世纪的肖像画以前代绘画为范本，包括凡·代克（Anthony van Dyke，1599—1641年）的男士像和鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640年）的女士像。这些画几乎保留了旧作中的所有细节，唯一改换的是中心人物的脸面。这种作品以此在构图上和传统发生紧密联系，但在人物表现上又和当代相连。早在在1780年，波斯威尔（John Boswell）就已经把这个风尚定义为“趋同性”（uniformity），并认为“它只在一种情况下发生：即众人争相复制某种范本的时刻”。

乾隆的化装肖像《是一是二图》是以一幅古代佚名作品为范本的。这幅画原为御府收藏，现存台北故宫博物院［图30.14］。从屏风前所挂的立轴的装裱样式来看，此画成于明代。但至少自乾隆时代以来，它就被说成是宋代的作品。比较一下《是一是二图》与这张原作，我们可以看到清宫画师做了许多细微的改动：桌上的文具、器皿被更加珍贵的御府藏品取而代之；正前方的假石被移到一侧，使前景变得开阔——天子的视野绝不应该被任何东西挡住。不过，所有这些改动都比不上画中人脸的变化，通过这个变化，一幅老画变成了一幅当代的肖像。

《洗象图》［图30.15］也通过同样的方法将丁云鹏（约1584—1638年）的同名画作［图30.16］改头换面。在此图中，乾隆皇帝以普贤菩萨的面貌出现，正看着众人给他的白象坐骑沐浴。画上有清宫画师丁观鹏（活跃于1726—1770年）的签名，不过故宫博物院研究员聂崇正指出，皇帝面部的写实画法显露了郎世宁的手笔。实际上，本文所讨论的所有乾隆画像可能都出自这个意大利画师之手，我们因此可以称他为专画乾隆之“脸”的权威画师。有一次，乾隆自己先临摹了明代画家项圣谟（1597—1658年）的一幅雪景图，然后诏郎世宁添上自己着文人衣冠的小像［图30.17］。有时，作品之间的相互联系给这些画作添上了另一层意味。例如，修改过的《洗象图》［见图30.15］与另一幅乾隆化装肖像［图30.18a］似乎互相呼应。后者描绘了以汉人鉴赏家面貌出现的乾隆皇帝正在审视一幅挂轴，而此轴不是别的，正是丁云鹏《洗象图》的原作［图30.18b］。这张画上只有郎世宁的签名，但由画中所显露的多重风格来看，郎世宁仍只是画了皇帝的脸，其余的部分，包括衣裳、树石等，则可能是由丁观鹏完成的。

与欧洲的化装肖像不同，取材于古画的乾隆化装画像与当时社会上的流行风尚无甚关系；它们所显示的是这位皇帝控制一切的欲望：他凌驾于所有传统文化之上，以一身综合了儒家、道家和佛家等各种身份［图30.19］。这个集大成的倾向在他对待中国艺术传统的态度中尤为明显。他首先是对这个传统的各种内容进行了物质上的占有：由于他的不懈努力，数以万计的名画、瓷器、玉器进入了御府收藏。同时他又在这些艺术品上留下个人的标记，不仅在历代名画上写下题跋，盖上印记，甚至让人在古玉上刻上他的诗文和印章。最后，他还“进入”了这些作品，把它们改头换面成自己的化装肖像。甘海乐曾经写道：“最能反映这个皇帝（乾隆）自我中心的是他的自我收藏。”这大概也就是他的变装画像的本质所在。

（梅玫　译）